Материалы для акварели. Приёмы работы с акварельными красками. Лекция 1 Техника акварели.

Лекция 1 Техника акварели.

Акварельные краски

Краски для акварели изготавливаются в результате перетирания пигментов с водорастворимым связующим средством. Данное средство состоит преимущественно из гуммиарабика, но включает также глицерин в качестве пластификатора, смачивающего вещества, такого как бычья желчь, и (при необходимости) загустителя, такого, как, например, гуммитрагакант. Другие виды загустителей включают крахмал, декстрин или разбухающую глину. Обычно добавляется консервант, который действует как противогрибковый и бактерицидный агент, кроме того, в случае крайней необходимости для контроля над свойствами определенной краски с другим ингредиентом добавляются наполнители.

Акварель промышленного производства выпускается в виде туб или кювет. У каждого вида существует конкретный тип использования.

Краски в кюветах.

Данная форма эффективна в работе над небольшими картинами, а также на пленэре при выполнении набросков. Однако процесс подбора колеров влияет на состояние других красок в акварельном наборе, особенно желтых – они легко пачкаются при соприкосновении с другими красками. Необходимо постоянно снимать загрязнения с этих красок губкой.

Краски в тубах.

Эти краски, содержащие дополнительный объем глицерина, теоретически более растворимы, несмотря на то, что на практике это практически незаметно. Они отлично подходят для создания картин большого формата, так как значительно проще смешивать большие объемы красок – например, для нанесения заливки. Краски в данной форме труднее испачкать, поскольку требуемый объем средства легко выдавливается из тубы по мере необходимости. Если краски в тубах какое-то время не используются, может произойти отделение пигмента от связующего вещества.

Свойства красок

Наиболее важными техническими свойствами всяких красок являются их структура, прозрачность, светлота, насыщенность и долговечность. Все краски состоят из красочного и связующего вещества. Красочное вещество красок - акварельных, масляных, темперы и др. - одно и то же; различие видов краски определяется различным происхождением и составом связующего вещества, которое выполняет конструктивную работу связи частиц краски между собой и картинной плоскостью. Связующее вещество определяет основные технические свойства красок и влияет на приемы и способы их применения в живописи.

Цвет краски определяется цветовым тоном, светлотой и насыщенностью. Цветовым тоном называют такую характеристику краски, которая может быть объективно выражена длиной световых волн от 400 до 800 миллимикронов и соответствует определенному месту в шкале солнечного спектра, независимо от светлоты и насыщенности. Краски различного цвета не вполне одинаковы по своим техническим свойствам из-за различия структуры их красочного вещества; существуют краски крупнозернистые и мелкозернистые.

Прозрачные, или лессировочные, краски просвечивают, под ними хорошо чувствуется светлое основание; малопрозрачные краски просвечивают плохо. Они скрывают свое основание и называются кроющими, или корпусными. Цвет прозрачных красок заметен больше всего тогда, когда они видны на просвет и когда свет сильно отражается основанием. Если, например, прозрачной изумрудно-зеленой краской покрыть белую бумагу, цвет будет хорошо заметен; на черной - почти исчезает. Если взять кроющую краску - желтый крон, то цвет краски будет виден и на белой, и на черной бумаге. Кроющие (крупнозернистые) краски, как уже говорилось, хорошо воспроизводят освещенные части предметов, а прозрачные (тонкие) краски хорошо передают тени. К наиболее кроющим краскам относятся желтый крон, некоторые охры, сурик, зеленая хромовая, кобальт, ультрамарин и др.; к наиболее прозрачным краскам - сажа, краплак, изумрудная зелень, берлинская лазурь и др.

При смешивании красок следует иметь в виду их цвет, насыщенность и фактуру. По цвету их можно разделить на простые, спектральные и сложные. Простыми будут называться такие краски, которые нельзя составить из других красок. Из простых же красок можно составить все остальные. Спектральными красками называются такие, которые входят в видимый спектр или из которых можно составить полноцветный спектр. Сложные краски - это все остальные, какие только могут встретиться в природе.

Простых красок можно насчитать три- желтая красная синяя. Например: желтая стронциановая - лимонно-желтого оттенка; затем красная, краплак - розово-красного оттенка и, наконец, синяя, лазурь - голубого оттенка.

Спектральные цвета можно составить из простых красок. Например, зеленые составляются из лазури и лимонно-желтой. Красные составляются из розово-красной и желтой. Темно-синие, лиловые, фиолетовые и пурпуровые - из лазури и краплака. Все сложные цвета могут быть составлены из простых или спектральных цветов с добавлением белого или черного.

Во-первых, теплые тона красочного слоя следует прокладывать вначале, холодные - в конце. Холодные, положенные вначале, исчезают из вида, особенно светлые оттенки голубого, и получается впечатление грязной бумаги. Цветовая подготовка в акварельной живописи целесообразна лишь в теплых оттенках. Холодные тона цветовой подготовки будут заметны лишь там, где они останутся не перекрытыми, как, например, в освещенных местах при изображении белых предметов в лунном и сумрачном свете. Теплый тон подготовки хорошо чувствуется в процессе работы и сохраняется в законченной акварельной картине.

Во-вторых, следует начинать с наиболее прозрачных лессировочных красок. Они лучше просвечивают, прочнее соединяются с основанием. Красочный слой в акварели, построенный от наиболее прозрачных к менее прозрачным краскам, всегда будет прочнее, чище по цвету и приятнее по фактуре. Краски, положенные в обратном порядке, образуют перемешанный, непрозрачный грязный цвет.

Долговечность акварельных красок зависит от многих обстоятельств: от красящего вещества, связующего и от их смесей. Главные причины недолговечности акварели: во-первых, свет, разрушающий некоторые красящие вещества, особенно искусственного происхождения, вследствие чего краски выгорают; во-вторых, сырость, от которой клей, входящий в состав бумаги и акварельной краски, загнивает и краски разрушаются; в-третьих, взаимное химическое влияние смешанных красок.

Кисти для акварели

В акварельной технике традиционно применяются и считаются наиболее популярными мягкие натуральные кисти – колонковые, беличьи, кисти из бычьего волоса и др. Для мелких деталей № 2-4, чуть крупнее №6-8 и т.д. Для масштабной работы с фоном можно взять плоские кисти, для осальных работ обычно используют круглые по форме кисти.

В настоящее время также используются мягкие синтетические кисти, которые обладают сходными характеристиками, но при этом значительно дешевле. Как правило они изготавливаются из полиэстровых моноволокон, которые не обладают «чешуйчатой» структурой в отличии от волосков колонка (такое строение пучка волос обеспечивает колонковой кисти блестящие характеристики наполнения кисти и способность удерживать большой объем краски). Синтетические кисти впитывают и высвобождают краску гораздо быстрее колонковых кистей.

Более жесткие щетинные кисти обычно не используются в акварельной технике, за исключением случаев создания специальных эффектов.

Бумага для живописи акварелью

По своей текстуре бумага под акварель может варьироваться от самой гладкой до шероховатой, почти как пемза.

Существует три основных вида поверхности бумаги: сатинированная (горячего тиснения), холодного тиснения и шероховатая. Внутри каждого вида обработки существует множество марок бумаги.

Бумага горячего тиснения очень гладкая, так как во время обработки она была пропущена через горячие валики.

У бумаги холодного тиснения легкий рельеф зерна, так как она пропущена через холодные валики.

Шероховатая бумага не подвергается тиснению, и поверхность ее имеет естественное грубое зерно. Чем толще такая бумага, тем она грубее.

Первым, наиболее важным для акварельной живописи качеством бумаги является ее белизна.

Прелесть акварельного красочного слоя - в его прозрачности, тонкости, легкости; чем тоньше красочный слой, тем больше света он пропускает к бумаге, а чем белее бумага, тем больше света отражается и тем значительнее просвечивается красочный слой. Первой заботой акварелиста должна быть забота о сохранении белизны и свежести бумаги. Белизна бумаги служит источником света для видимости акварельного слоя на просвет, и поэтому акварель кончается там, где теряется ощущение бумаги под красочным слоем.

Нужно сказать о часто совершаемой ошибке в исполнении архитектурных акварелей. В поисках контура, многочисленных исправлениях, длительном рисовании или расчерчивании свежий лист бумаги превращают в грязную тряпку. Бумага темнеет и поверхность ее разрушается. При таком обращении с бумагой надеяться на успех в акварели не приходится.

При очень сложном контуре хорошо вводить стадию подготовительного рисунка. Его нужно готовить на отдельной бумаге; завершить на ней все искания и подготовить рисунок настолько, чтобы осталось только перевести его на свежий лист и приступить к нанесению красок. Стадия подготовительного рисунка отделяет композиционные поиски от исполнительской работы. При этом композиционные искания не связываются с беспокойством за целость бумаги, а для живописного исполнения создаются благоприятные условия свежести материала. Имея хорошо продуманный подготовительный рисунок, осторожно перенося его на бумагу, акварелист сберегает первостепенное качество бумаги - способность отражать свет.

Вторым важным качеством бумаги является ее прочность, которая необходима прежде всего для того, чтобы сохранять способность бумаги отражать свет из-под красочного слоя. Поверхность бумаги во время работы подвергается многим испытаниям. К ней, как мы уже сказали, прикладываются механические усилия во время нанесения рисунка; бумага испытывает, особенно при длительной работе, неоднократное размачивание и высыхание, вследствие чего поверхность ее делается рыхлой, приобретает губчатое строение; в глубокие поры поврежденной поверхности проникает краска, бумага теряет свое свойство отражать свет и разрушается. Вследствие всего этого красочный слой приобретает тусклый вид, и акварель теряет свое главное живописное достоинство - прозрачность.

Пренебречь до некоторой степени прочностью бумаги можно в том случае, когда работа ведется без рисунка, сразу. Некоторые этюды или наброски, выполненные на бумаге небольшой прочности, приобретают своеобразную мягкость, в некоторых изображениях очень уместную. Для длительной же работы, которой будут предъявлены высокие технические требования, нужна прочная бумага, способная без ущерба для своей белизны выдержать нанесение рисунка и затем при многократном смачивании на протяжении всех стадий работы способная отражать наибольшее количество света.

Третьим, не менее важным, свойством бумаги является ее фактура. Она содействует равномерному нанесению красочного слоя и прочному сцеплению частиц краски с бумагой. Благодаря зернистому строению фактурной бумаги частицы первого красочного слоя прочно схватываются с поверхностью бумаги.

При нанесении последующих слоев краски на бумагу с зернистой фактурой первые красочные слои могут остаться совершенно не затронутыми. Это очень важно с точки зрения живописного качества всего красочного слоя. Если он состоит из ряда непотревоженных слоев красок, то живописные качества слоя будут высокими. Если же красочный слой будет состоять из смеси многократных мазков, то он будет производить впечатление грязного, непрозрачного и глухого тона. Особенно неприятно это выглядит на гладкой бумаге; от нанесения последующих слоев первые, размокая под ними, смазываются кистью, появляются размытые места и места грязных сгустков, и вся работа производит впечатление неумелой.

Крупная фактура бумаги обогащает цветовые качества красочного слоя. Краска, положенная на гладкую поверхность, выглядит монотонной и скучной. Многогранная поверхность зернистой бумаги преподносит взгляду одну и ту же краску под разными углами освещения, и цвет ее приобретает бесконечное количество разнообразных оттенков. Однотонное цветовое пятно получает драгоценное качество живой поверхности, искрящейся разными оттенками цвета. Зерно фактурной бумаги имеет такую же ценность, как пастозно-корпусный мазок подмалевка масляной живописи, который служит световым экраном для последующей лессировки. Подобно тому как хрусталь или какой-нибудь драгоценный камень обнаруживает все свое богатство в граненой форме, как «многогранный», рельефный мазок корпусного подмалевка обнаруживает всю прелесть лессировки, так и зерно бумаги показывает все богатство прозрачного слоя акварельного материала.

Нужно сказать и о величине зерна. Бумага по своей фактуре имеет большое количество сортов: от гладкого до крупнозернистого. Выбор фактуры бумаги должен быть сделан в полном соответствии с характером изображаемого. Мелкое зерно более подходит для изображений мелкого масштаба, часто - интерьеров, или затененных форм, когда фактура предметов не обнаруживается светом, а также для изображения предметов воздушных, нежных и мягких. Крупная фактура бумаги уместна, когда основное в изображении - передний план, грубые, фактурные и сильно освещенные формы.

Следует еще сказать о подготовке к нанесению красок. Если в силу недостаточной опытности акварелиста бумага почему-либо стала грязной, то возвращать ей чистоту нужно осторожно, не скобля ее и не злоупотребляя резинкой. Лучший способ очищения бумаги - это промывание; для этого нужно в чистой воде развести немного мыла до состояния молока и мягкой кистью осторожно промыть всю бумагу с рисунком, а затем прополоскать свежей и чистой водой. После такой своеобразной «стирки» бумаге возвращается чистота, белизна и хорошая восприимчивость красок.

Если бумага после рисунка сохранила свою белизну, то перед нанесением красок ее нужно смочить и слегка промыть чистой водой, чтобы освободить ее от незаметной пыли и придать некоторую влажность. В таком виде бумага очень легко принимает краску, которая ложится мягко и прочно. По пыльной же бумаге краски не ложатся и собираются каплями. Надо обратить внимание на места, к которым прикасались руки, так как во время длительной работы на этих местах могут оставаться пятна, не заметные глазу, но препятствующие нанесению красок.

Следует помнить, что до первого прикосновения кисти бумага должна быть совершенно чистой и достаточно влажной, а акварелист должен приступить к работе с безукоризненно чистыми руками, красками и кистями.

Существует большое количество рецептов крепления бумаги.

Лучше всего натягивать бумагу на подрамник, зашитый фанерой. Бумага должна быть всегда хорошо натянутой и гладкой. Если бумагу нужно укрепить на подрамнике надолго, то это лучше сделать клеем. Если же основанием бумаги служит временный подрамник, то прикреплять бумагу проще и быстрее небольшим числом хороших кнопок.

Намоченная с двух сторон бумага сохнет медленно, клей схватывается до того момента, когда бумага начинает подсыхать и тянуть. При смачивании бумаги сначала влажной губкой, без избытка воды, протирается внутренняя сторона так, чтобы не замочить краев, предназначенных для клея. Затем бумага перевертывается и ее внешняя сторона смачивается полностью вместе с краями. Если бумага прикрепляется на кнопках, то тогда она смачивается целиком с двух сторон.

Исключением могут служить работы очень больших размеров. В них появляется опасность разрывов от перекоса подрамника при переноске или от прогиба подрамника во время работы. Бумагу для таких работ лучше наклеить сухой и смочить только тогда, когда клей хорошо просохнет. Осадка при высыхании большого листа бывает достаточной для того, чтобы без риска разрыва натянуть бумагу. Кроме того, большие работы обычно ведутся по проработанным эскизам и по частям, что позволяет избежать большого коробления бумаги от намокания.

Прикрепляя влажную бумагу к подрамнику, нужно так направлять растягивающие усилия, чтобы сперва бумага натянулась между серединами длинных сторон, потом между серединами коротких, затем в углах по одной диагонали, потом по другой. Промежуточные точки натягиваются в последнюю очередь, равномерно и не очень сильно.

Удобно для непродолжительных по времени работ закреплять бумагу на поверхности с помощью малярного скотча.

Дополнительные материалы

Карандаши

Для нанесения контура корпусных, или собственных, теней, где свет падает касательно и обнаруживает фактуру поверхности, уместно применять мягкий графит, легко касаясь фактуры бумаги боковой стороной карандаша. По изобразительному эффекту мягкий графит подобен сухой кисти. Его преимущество перед кистью заключается в том, что рисунок легко подвергается исправлению. Там, где нужно нанести точную и тонкую границу или детально прорисовать освещенную деталь, не загрязняя бумаги, следует взять твердый графит.

Восковые карандаши

Этот прием с успехом употреблялся старыми мастерами - акварелистами, которые светлыми восковыми карандашами намечали небольшие искрящиеся блики на зрачках и золотом шитье портретов. Подобный прием и сейчас уместен в изображении тонких светящихся сучков дерева, мелких архитектурных деталей, гребешков морской зыби, в тонких деталях натюрмортов, бликах и т.п.

Техника применения восковых карандашей основана на том, что мокрая краска не ложится на карандашные штрихи, а скатывается с них и соединяется с бумагой на том месте, где ее не коснулся восковой карандаш. Наметив блики, можно большой кистью смело наносить полутона, не заботясь об оставлении сухих белых бликов.

Кисти

Кисть существует уже тысячелетия. При простоте конструкции она представляет собой весьма совершенный инструмент для живописи. В живописной технике встречаются такие задачи, в выполнении которых решающее значение имеет кисть, удача подчас в большой мере зависит от качества кисти и от того, насколько хорошо художник знает и чувствует возможности этого инструмента.

Кисть художника предназначена для перенесения красок с палитры на картинную плоскость. Акварельная кисть в приподнятом положении вбирает краску, в опущенном - отдает ее.

Когда акварелью покрывают участок бумаги, вначале держат кисть опущенной, чтобы краска вытекала на поверхность бумаги. При окончании покрытия нужно изменить положение кисти так, чтобы конец ее оказался приподнятым и избыток краски у нижнего края закрашенного места вернулся обратно в кисть. При неумелом обращении с кистью работа изобилует излишними скоплениями воды, краски медленно сохнут, спадают произвольно, растекаются, уродуют форму и образуют грязные сгустки, которые придают работе пестроту и жесткость. По таким густым пятнам красок обнаруживается неумение владеть кистью. При правильном обращении с кистью количество воды диктуется художником, лишней краски на работе не остается, она не нарушает форму, работа быстро просыхает, краски ложатся точно, легко, прозрачно, свежо.

В работе кистью важно научиться чувствовать объем воды, находящейся в кисти, так как он должен соответствовать площади мазка. Устранение лишней краски особенно необходимо в тех случаях, когда требуется по сырому соединить одно пятно с другим, не нарушая намеченных очертаний. В противном случае изображаемая форма нарушится от самотека краски.

Кисть может держать в себе краску однородного и разнородного раствора как по цвету, так и по силе тона. Если нужно положить краску прозрачно, лессировочно, то раствор краски должен быть совершенно однородным; для этого краску тщательно размешивают на палитре или пробной бумаге. Если же краску взять на кисть неразмешанной или плохо размешанной, то на конце кисти образуется сгусток, а у корешка остается чистая вода; в момент нанесения мазка конец кисти с густой краской коснется бумаги первым, вода же будет вымывать густую краску и создавать грязные цвета.

Необходимо научиться ровно покрывать большие плоскости одним тоном. В архитектурном проектировании часто бывает необходимо равномерно загрунтовать бумагу, нанести фон, покрыть большую легкую тень и т.п. Вначале большая площадь не получается ровно; это происходит оттого, что краска наносится горизонтальными мазками. Если краска не совсем прозрачная, плоскость получается полосатой.

Для равномерного покрытия большой плоскости нужно применять способ косой штриховки. Движение кисти должно быть пилообразным, состоящим из штрихов под углом 30-45°. Самотек воды будет растушевывать эти штрихи в вертикальном направлении. В результате косоугольного направления штрихов и самотека получится равномерный тон большой площади, как это бывает в рисунке, когда нужно косой штриховкой карандаша равномерно затонировать большую площадь бумаги. Часто в этом случае берутся за большие кисти, но они не дают идеально ровной поверхности и ими очень трудно обходить мелкие детали силуэтов. Здесь главное заключается в однообразном движении руки в продолжение всего покрытия. Умеющий нанести краску ровно, всегда потом сможет придать красочному пятну любые переходы.

Косая штриховка также не дает краске собираться в большую массу, которая может потечь вниз и испортить работу; штриховка разбивает краску на мелкие капли, она хорошо держится на бумаге и освобождает от риска залить работу краской, дает возможность смело работать при вертикальном положении подрамника, что является важным обстоятельством для техники лессировочных красок и вообще для хорошего обзора исполняемой работы.

Палитра

На ней подбираются краски, смешиваются и подбираются искомые тона, на ней в продолжение всей работы хранятся заготовленные краски.

Чтобы отвечать своему назначению, палитра для акварели, во-первых, должна быть белой и непрозрачной. Белизна палитры, как и белизна бумаги, нужна для того, чтобы видеть краску на просвет, видеть ее такой, какой она будет выглядеть на бумаге. Во-вторых, палитра должна иметь разнообразные углубления для хранения разведенных красок в больших и малых количествах, места для смешения красок, места для приклеивания красок в плитках или выдавливания красок из тюбиков, место для влажной губки, тряпки или бумажной сарфетки.

Губка

Для акварельной техники лучшая губка - натуральная греческая. Она хорошо держит воду, мягка, когда в ней много воды и когда ею нужно смочить бумагу или красочный слой, почти не задевая поверхности; жестка в отжатом состоянии, когда нужно что-нибудь смыть, и т.д. Ее могут заменить чистая полотняная тряпка, вата или бумажные салфетки.

Губка предназначается для смачивания бумаги перед натяжкой ее на подрамник, а также для увлажнения бумаги в начале работы, чтобы краски ложились легко, с мягкими очертаниями мазков. Губка предназначается также для осушения кистей, когда на кисти может оказаться много лишней воды или краски. Мокрую кисть иногда стряхивают на землю или, что еще хуже, берут в рот. Но стряхивание кисти загрязняет пол и иногда портит отставленные работы. Наиболее правильно удалять лишнюю воду прикосновением к губке. Так, не делая лишних движений, можно снять необходимое количество воды или краски, поправить конец кисти, сосредоточеннее работать.

Губка нужна на палитре также для того, чтобы подобрать случайно текущую краску, которая может угрожать всему изображению. Губкой смачивают неудачные места для их переделки.

Акварельные краски были известны еще в древнем Египте, в древнем Китае и странах античного мира. Долгое время письмо ими считалось лишь одной из составляющих графического рисунка. Живопись акварелью в современном ее представлении возникла сравнительно недавно: в конце XVIII – начале XIX вв. Тогда она приобрела независимость и стала одной из самых сложных техник рисования.

Существует множество различных приемов исполнения акварельных работ. Эти способы можно выделить и классифицировать лишь условно, в зависимости от определенных факторов.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: