Художественное и техническое в теории творчества П.К. Энгельмейера

Категории художественного и технического ассоциируются (и не только в обыденном сознании), соответственно, с искусством и техникой. Между тем, и в искусстве, и в технике присутствуют и художественный, и технический элементы, но в разных соотношениях и позициях. Выявление их специфики, роли каждого из этих элементов в сложном единстве творческого акта – познавательного и преобразующего – является тем более необходимым, что посредством этих категорий выражаются сущностные характеристики указанных видов творческой практики. Следует также отметить, что зародившаяся в конце XIX философия техники, по словам К. Митчема [3, 67], так и не определила в полной мере свое базовое понятие, что, собственно, и не позволяет ей стать четко очерченной областью анализа, а категория художественного и сегодня является достаточно спорным понятием эстетической теории, особенно послесовременной.

Данная проблематика затрагивалась многими мыслителями, начиная с античности, заканчивая сегодняшним днем, и прежде всего – самыми выдающимися: Аристотелем, И. Кантом, В.С. Соловьевым, М. Хайдеггером и др. Их подходы при этом не являются взаимоисключающими – будучи подчиненными философским взглядом каждого, они предстают паттернами единого «узора» – связанного скорее с анализом соотношения изящного искусства и техники, но не соответствующих категорий. Большой интерес для выявления сущностных характеристик искусства и техники – художественного и технического – представляет подход П.К. Энгельмейера, инженера, «техника», в области философии же – талантливого «дилетанта», родоначальника российской философии техники.

Творчество Энгельмейера остается, тем не менее, малоизученным. Несколько статей (И. Корнилов, Я.О. Шуляк, С.В. Лысикова, Н.Н. Никитина, Л.Я. Курочкина), пара монографий (В.Г. Горохов, а также Емельянов Б.В. в соавторстве с Петрович Г.П.) дают объемное представление о творческой биографии и проблемном поле исследований инженера-философа, но не фокусируют внимания ни на отдельных аспектах учения, ни на его значении для развития философской мысли. В этом смысле предпринимаемое исследование стоит несколько особняком, представляя собой опыт реконструкции категориального аппарата талантливого мыслителя, что позволит лучше представить логику становления философских категорий художественного и технического.

Взаимосвязь искусства и техники, с точки зрения Энгельмейера, основывается, прежде всего, на творческом характере того и другого рода деятельности. Придавая понятию «творчество» самый широкий объем, и в то же время, определяя свое мировоззрение как «техницизм», ученый устремляется к исследованию возможностей человека по преобразованию материальной действительности.

Неслучайно, поэтому, некоторые исследователи ставят его идейное наследие в один ряд с таким направлением как русский космизм (Н.Ф. Федоров, В.С. Соловьев, П.А. Флоренский, Н.А. Бердяев, В.И. Вернадский и др.), указывая на попытку подвергнуть изучению ту сторону жизни человека, которая осуществляет фактическую борьбу с материей на пути повышения ценности жизни [1].

Преобразовательное отношение человека к действительности П.К. Энгельмейер исследует в ряде работ («Философия техники», «Экономическом значении современной техники», «Технический итог XIX-го века»), и прежде всего – в «Теории творчества», закладывая основы новой науки, «эврилогии».

Указывая на «младенческое состояние теоретического рассмотрения творчества, он выявляет недостаточность узкоспециального его осмысления (например, в рамках психологии или теории искусства): такой подход, с точки зрения мыслителя, ведет к сужению объема подводимых под это понятие явлений, а значит и к его редукции в содержательном плане.

Энгельмейер выступает за «расширительное» отношение к пониманию творческой сферы: таковой, наряду со специализированными областями (искусством, техникой, наукой, религией) выступает вся практическая деятельность человека в его обыденной жизни.

Основание творчества содержится в самой активности человеческого сознания: «человек начинает творить с первым пробуждением сознания, и кончает вместе с последним вздохом» [6, 6]. А раз так, то уже само восприятие действительности представляет собой творческий акт («воспринимание, узнавание и составление понятий и представлений» – нижняя граница творчества» [6, 17]) – не случайно Энгельмейер указывает на творческий характер восприятия произведений искусства, называя такое творчество – творчеством «по внушению» [5, 5-8]. Обобщая, он разграничивает всю человеческую творческую деятельность на «субъективирующую» и «объективирующую», следуя здесь идеям позитивистской философии. Первая связана с приспособлением человеком своего «я» к внешним условиям, – по Энгельмейеру, она предполагает познавательную активность; сюда входит «все, что называется»: понимание, объяснение, усвоение; высшее выражение такая деятельность находит в науке. Вторая, «объективирующая», продуктивная, приспосабливающая внешние условия к требованиям нашего «я» – связана с осуществлением намерения, проведением идеи, достижением цели; областями проявления ее являются искусство и техника [6,18 – 19].

Но такое деление является достаточно условным, что и будет показано в развиваемой русским мыслителем концепции творчества; теоретическое освоение реальности включает в себя не только реконструкцию ее в сознании («приспособление» сознания), но и выдвижение смелых гипотез, продукцию идей, разработку понятийно-терминологического аппарата, – создание необходимых предпосылок для ее постижения. Художественное и техническое воздействие на реальность, в свою очередь, непосредственно соотносится с ее отображением в сознании. По сути, область творчества связывается Энгельмейером с продуцированием идей и их проекцией на предметную реальность, независимо от сферы проявления; эта же характеристика является, поэтому основополагающей для понимания природы художественного и технического.

Преодоление «узкоспециального» рассмотрения творчества, переход к созданию философской теории его приводит к необходимости определения понятия творчества. С этой целью Энгельмейер выявляет ряд признаков, составляющих, по его мнению, содержание этого понятия: искусственность, целесообразность, неожиданность и цельность. Определение объема этого понятия предполагает опору на одну из названных категорий в качестве критерия.

Так, искусственность, предполагающая созданность, вмешательство человека в жизнь природы, включающая, по сути, всю материальную и духовную культуру, позволяет классифицировать человеческие творения, разделяя их на предметы, действия, мысли. Во-вторых, человеческое творение всегда целесообразно. Целесообразность проявляет себя в виде замысла в творении созидаемом, и в виде эффекта (действия) в творении созданном; творение всегда есть решение некоторой задачи (оформленной логически, или же присутствующей в душе в виде некоего стимула. В качестве возможных целей он называет полезность, красоту, истину и добро, – соответственно, этот критерий подразумевает распределение всех творений между техникой, искусством, наукой и этикой; этот критерий становится тем самым и важнейшим аспектом различения художественного и технического.

Но в любом случае изобретение, или открытие оказывается всегда «неожиданностью»: оно содержит в себе некоторую новизну, но достигнутую отнюдь не методическим мышлением; человеческое творение есть прорыв, «откровение», оно возможно благодаря интуиции. Мыслитель различает два вида новизны: новизну субъективную (новизна для себя) и объективную (новизна для ученого мира). И, наконец, критерий цельности предполагает, что в основе каждого создания лежит идея – и именно одна: она позволяет соединить различные части целостного организма, именуемого человеческим творением [6, 62-67].

Осуществленный Энгельмейером достаточно серьезный синтез, связанный с выявлением объема и содержания понятия творчества, все же не есть еще само определение этого понятия. Но это не умаляет значимость предпринятых им шагов по разработке универсальной теории творческого «трехакта», приложимой ко всем выделяемым им классам и подклассам созданий.

Он показывает, что человеческое творчество – его сознательная, целесообразная деятельность, – есть основа создания второй (искусственной) природы, окружающего человека микрокосмоса, называемого культурой [6, 116].

Творчество есть трехчастный процесс, совокупная функция трех «деятелей»: желания (намерения), знания, умения; «их участие можно выявить посредством анализа во всякой деятельности человека», в каждом отдельном поступке.

Намерение отвечает какой-либо потребности человека и сообщает поступку определенное направление в сторону наименьшего сопротивления, выражая, тем самым, основную ценность его: без намерения невозможна целесообразная сознательная деятельность как таковая.

Знание, о котором говорит П.К. Энгельмейер, предполагает освоенность «той фактической области, в кругу которой придется действовать», оно есть необходимое условие выбора «направления наименьшего сопротивления» для совершения поступка [6, 120].

Реализация намерения, в свою очередь, – «совершение поступка», если он целесообразен, требует умения обращаться с вещью, конечно не вообще, но в данной области.

Важно понимать, что все три составляющие «трехакта» творения должны работать сообща: нельзя составить себе разумного замысла, если не предвидишь, с чем встретишься, и нельзя из замысла выработать исполняемого плана, если не владеешь рутиной [6, 117 – 118].

В свою очередь, каждый акт этого триединого процесса представляет собой функцию одного из этих «деятелей», обладающей своей сущностной характеристикой, нацеленной на решение определенной задачи, вооруженной методом и достигающей, поэтому, соответствующего результата, производящей «продукт», «эффект».

Движущим началом первого этапа является желание, «потребность, со стихийной силой ищущая удовлетворения» – она побуждает к постановке новой задачи; новизна составляет одновременно и ее сложность. Простые задачи легко вырабатываются в рамках «рутины» обыденной практики; более сложные сопоставимы с обширным кругозором и гибкостью мышления; предвестие наиболее трудных – не обходится без наития, «откровения», интуиции. С этого момента и начинается, по Энгельмейеру, творчество как таковое. В дальнейшем эта новизна задачи, порожденной гением и поставленной впервые, – утратится: она перейдет во власть «рутины»; но именно это и важно, это и есть признак приспособленности, «необходимое сопутствие росту культуры» [6, 117].

Сущность первого акта, поэтому заключается в «психическом синтезе нового продукта из прежнего опыта»: «человек старается в продолжение него прочесть тот иероглиф, который образовался в душе его без его сознательного участия» [6, 118]. Начинается творческий акт с наития, выдумки, а происходит он «под давлением некоторого душевного потенциала» [6, 117] – движимые желанием, мы составляем представление о том, что нам необходимо создать; решаемая на этом этапе задача предполагает уяснение замысла будущего творения – неслучайно, поэтому, способом действия на данном этапе выступает интроспекция [6, 119]. Более того, сама продолжительность первого акта определяется ею: иногда он длится одно мгновение, иногда он растягивается во времени. «Новым продуктом», полученным по завершении первого акта, является «концепт», замысел. Он состоит из различных «душевных элементов»: «идей, понятий, суждений, образов форм и образов движений, тонов, чувствований (эмоций), желаний (хотений)» [6, 118]. К существенным признакам концепта Энгельмейер относит его гипотетический характер, «цельность» (понимаемую холистически) и «самородность» («происхождение из недр души») [6, 118]. Концепт первого акта может по-разному сочетать в себе перечисленные элементы. В зависимости от этого он становится причастным одновременно к различным отраслям творчества, либо к какой-нибудь одной, обретая соответствующее название. Отнесение этого «продукта» к конкретному классу определяется преобладающими в нем элементами, сообщающими ему свой «тон», остальные же – представляются лишь «обертонами». Концепт видится мысленным взором в качестве идеи изобретения, если в нем преобладают конкретные представления, соединенные с утилитарными желаниями и суждениями, или же он мыслится гипотезой, если преобладают умственные элементы, соединенные с теми эмоциями, которые характеризуют как искание истины. Он обретает силу намерения, воления, хотения или черты художественного замысла, если тон задают желания, или же элементы, «причисляемые к эстетическому разряду», соответственно.

А затем становится необходимым проверить выработанный концепт на действительную возможность его реализации. Для этого нужно «знать»; задача знания – верно предсказывать факты и верно производить умственные опыты в согласии с действительностью, – независимо от вида знания. Сущность второго акта заключается в «дальнейшей и сознательной переработке концепта». Отсюда вытекают и решаемые на втором этапе задачи: «очистка» его от «гипотетической примеси», выработка из него плана произведения, действительно выполнимого на деле. Метод, применяемый на этом этапе, сродни методу, рекомендуемому методологами науки – «метод логики, индуктивной и дедуктивной со всеми вспомогательными средствами наблюдения, опыта, умозаключения и расчета; «метод экспериментировния над вещами и мыслями»; на данном этапе ярче всего проявляет себя теоретический элемент творчества. Результатом этого акта является, в зависимости от области творчества, схема изобретения или доказанная гипотеза; таковым может стать сценарий, или картон художественного произведения, или \же план поступка, метода, способа, предприятия.

И только теперь, в рамках третьего акта происходит фактическое, «вещественное» выполнение произведения: «человек вступает в борьбу с окружающим и переделывает его согласно со своим планом». Успешность этого акта обеспечивается двоякой соотносимостью плана – с одной стороны, с замыслом, а с другой – план должен быть приспособляем к окружающему. В методическом аспекте возникает запрос на сноровку, навык, приемы ремесла – то есть обращенность к рутине и ловкости. В результате осуществления этого акта мы имеем изобретение, открытие, художественное произведение, поступок. Их отличает полнота, и законченность, а также соответствующий эффект: утилитарный, познавательный, эстетический, или же – как результат волевого действия – «приспособление чего-нибудь вне нас к нашим внутренним отношениям» [5, 119-120].

Подробное рассмотрение трехакта обнаруживает как общие, так и отличительные черты разных направлений творчества, что и позволяет выявить их сущностные характеристики, – неслучайно, поэтому сам мыслитель, применяя свои теоретические построения, обращается к более подробному исследованию каждого.

Применяя теорию трехакта к техническому творчеству, Энгельмейер проясняет состав любого изобретения. Это его три обязательные части: принцип, система (схема), конструкция, и – производимый им технический эффект. Под принципом технического произведения понимается то, что само по себе недостаточно, но необходимо для достижения цели. Зарождается принцип (замысел, техническая идея) на первом, интуитивном этапе творчества – и являет собою пока еще гипотетическое, предполагаемое или ясно выраженное желание, – но еще не то, что будет достигнуто на самом деле. Тем не менее, изобретатель влюбляется в свою идею, преданно посвящает ей все силы, что необходимо для успеха.

Схема является дополнением принципа изобретения и добавляет все недостающее. Выработка схемы (системы, плана) и составляет, собственно, второй акт технического творчества. Ясно представляя, чего он хочет, изобретатель анализирует свои реальные возможности. Здесь вступает в силу фактическое знание и логика. На этом этапе при механическом изобретении создается сама модель, при химическом – образец продукта, при разработке способа – его лабораторная схема.

Конструкция же есть конкретная форма, в которой живет произведение. Конструктивное выполнение изобретения предполагает умение и ловкость мастера: на первый план выступают факты и особенности материального воплощения – исполненность в материале еще не гарантирована наличием схемы. Это важнейший этап, но он не требует творческой работы и может быть поручен любому другому опытному специалисту.

По отношению к художественному творчеству применима та же схема осуществления; для лучшего понимания в ней заменяются термины: художественное произведение состоит из идеи (замысла), проработанного эскиза (схемы) и выполненной в материале работы.

Отличительной чертой рождения замысла художника является большая степень зависимости от чувств и настроений, недостаточная ясность и определенность (в отличие от технических задумок): художника «ведет верный, но темный инстинкт» [5, 121].

Замысел являет себя как смутное сгущение в душе, давление, некий «потенциал», неясный своему носителю, но играющий роль запускающей искры: пережитые мысли и чувства могут длительно существовать рядом, не обнаруживая единства, пока не наступает уникальный момент их объединения; возникает желание разобраться, дешифровать появившийся иероглиф. Этот «иероглиф» – «не мертвая буква, а живой, загадочный сфинкс», выбравший «из наплыва воспоминаний то, что ему подходит», [5, 126]. Представая синтетическим единством вошедших элементов, он заключает в себе нечто новое, самостоятельное, большее, чем сумма его составляющих. Петр Климентьевич подчеркивает неосознаваемый характер протекания психического синтеза: в сознание проникают только его результаты; бумага и карандаш здесь играют меньшую роль, чем внутренняя работа и подключаются во втором и третьем актах.

Показывая, что способность к рождению замысла есть дар художника, предполагающий наличие в психике особой схватывающей способности, позволяющей накапливать материал, формируя «типическое», используемое потом в дальнейшей работе, Энгельмейер вплотную приблизился к рассмотрению механизма порождения в сознании и распознавания образов действительности как таковых. Здесь он совершает отсылку к наличествующим психологическим теориям: «следуя за Гербартом и Вундтом, психологи неоднократно разъясняли нам огромное значение для «узнавания» (апперцепции) присутствия в душе таких отделов, «апперцепционных масс». От богатства и разнообразия таких отделов зависит способность быстро ориентироваться в новых условиях жизни, быстро находить ответы на житейские вопросы. Вот что дает образование, или, вернее сказать, что настоящее образование должно давать» [6, 128]. Эти слова человека, сочетающего в себе инженера-техника и философа, как нельзя лучше проецируются на актуальные проблемы образования современного: «жестко утилитарный подход к образова­нию сужает сферу получаемых знаний и навы­ков, цели формирования целостного духовного облика личности в этом случае уходят на второй план, а следовательно, и возможность в будущем адекватной оценки личностью широкого круга жизненных обстоятельств (в том числе профес­сиональных)» [4,42 ].

Другое дело, что эти же слова Энгельмейера указывают на намечающееся в его взглядах противоречие: акцентируя роль образования в формировании психики (см. также его статью - [5]), он в «Теории творчества» обращается к анализу человеческих способностей («рутинный тип», «талант». «гений) как предпосылаемых природными задатками. Разрешение этого противоречия потребовало бы более глубокой разработки проблемы идеального, чем позволяла методологическая база махизма, на основе которой Петр Климентьевич разрабатывал свои идеи.

Итак, первый акт – независимо от времени его протекания – завершен тогда, когда «замысел ясно почувствован» [6, 121]

Первый акт «выяснил общую идею целого, отдельные ситуации, характеры и развязку, т.е. другими словами, подробно выяснил весь замысел художника. Затем только должна начаться работа, где творчество будет все более и более уступать место рассуждению (2 акт) и мастерству (3 акт).

Второй и третий акт в искусстве призваны «снять все покровы с содержания произведения» [6, 128].

Первым шагом на этом пути становится согласование замысла с неизбежными требованиями действительности – так он становится более понятным. Поэтому во втором акте художественного творчества «вступают в полные права фактические данные положительного знания, нередко прямо-таки положения, выработанные науками…» [6, 129 ].

Теперь необходимы «умственные опыты» – размышления художника, рассудочная работа сопоставлений, сравнений, умозаключений, из которых далеко не все попадет в оконченное произведение, – речь идет о переделках по требованию холодного рассудка [6, 129] – и не только него. Необходим учет закономерностей организации самой художественной реальности: «садясь писать, писатель знает только то, «что» хочет сказать то, или другое из его лиц, а «как» скажет – это покажет самое письмо» (здесь Энгельмейер ссылается на часто произносимые писателями слова, услышанные конкретно им от В. Крестовского (псевдоним А.Д. Зайончковской). Второй акт творчества наполнен созданием подробной «схемы» произведения. Для живописи это тщательно разработанные картоны в натуральную величину, где вся композиция разобрана и уточнена в рисунке; для скульптуры модель (гипсовая, глиняная, восковая); для литературного творчества – сценарий с размещением отдельных сцен, действий, рассмотрением общего направления повествования. В музыкальном творчестве второй акт также разрабатывает наброски и идеи первого, но не в полной, окончательной мере, а в главных чертах, в движениях больших масс. Используются знания контрапункта, требования формы, знания тембра и регистра как оркестровых инструментов, так и человеческих голосов.

Третий акт «должен заполнить то, что само собой понятно». Превращение художника в ремесленника и кропотливый, усидчивый труд – вот основа создания законченного произведения. Это определяющий этап для школы, стиля, манеры, в которых оно выполнено. В литературном творчестве здесь пишутся метафоры, примеры, сравнения, диалоги, от которых зависит живость изложения; в скульптуре – отливка, чеканка – есть прямое ремесло.

Исходя из вышесказанного, выстраивается следующая концепция. Техническое и художественное представляют собой способы творческого, – «объективирующего», продуктивного – отношения к действительности, основанного на совокупном воздействии наших душевных сил (желания, знания, умения), нацеленного на создание целостных новообразований. Отличительной чертой технического служит его направленность на достижение целей утилитарных: производимый технический эффект предполагает обеспечение большей продуктивности нашей деятельности: «с целью получения определенного результата человек так сопоставляет тела природы, что их естественное взаимодействие дает намеченный результат» [6, 35]. Отсюда следуют и особенности протекания самого творческого трехакта: предполагаемая ясность намерения, анализ реальных возможностей (как самого человека, так и «сопоставляемых тел природы»), возможность – а при современных условиях и прямая необходимость – осуществления завершающего этапа – конструкции – соответствующими специалистами, или с помощью технических же устройств.

Художественное творение имеет целью доставить эстетическое наслаждение – особо важной, поэтому, является сообщаемость замысла художника другим посредством художественно-типического, воплощаемого с использованием специфических изобразительных средств, неотделимых от замысла; «нельзя различать образ от его выражения: самое это сочетание красок, слов и т.п. и есть замысел художника» [6, 20 - 21]. Это накладывает отпечаток на каждый из этапов творчества. Будучи более свободным в порождении замысла, подчас не осознавая этот процесс, интуитивно осуществляя отбор элементов жизненной реальности на основании индивидуальных эмоциональных предпочтений – но воссоздавая типическое, художник оказывается подчиненным закономерностям организации реальности художественной. Отсюда следует и непосредственная взаимосвязь с особенностями определенной школы, стиля, манеры – или порождение новых (!) и вследствие этого практическая невозможность (за редким исключением, например, в архитектуре или скульптуре) перепоручить воссоздание в материале «ремесленнику»: – самоценным является индивидуальный способ связи «идеального и материального», сам акт воплощения, «жест» художника.

Таким образом, техническое, по Энгельмейеру, есть такой способ творчески-объективирующего отношения, который нацелен на повышение эффективности нашего преобразующего воздействия на окружающий мир, и основан на четко оформленном намерении, знании закономерностей действительности, точности выполнения.

Художественное есть способ творчески-объективирующего отношения, имеющего целью такое пересоздание реальности, которое усиливает ее эстетическое воздействие (эстетический эффект), основанного на интуитивном порождении замысла, предрасположенности психики к синтезу типического из отобранных элементов реальности, знании закономерностей восприятия и индивидуально самоценном акте воплощения в материале.

В то же время Энгельмейер показывает, что, несмотря на различие, выявляющее особенности художественного и технического, они находятся в тесном взаимодействии.

При более пристальном рассмотрении различных произведений искусства исходя из цели их создания, обнаруживаем и более тонкую нюансировку.

Понятно, что красота, достижение эстетического воздействия является прямой целью произведения художественного. Но красота – только своя, особая, – присуща и техническим созданиям; суть ее не в украшениях, завитках, узорах, никелировке: «красота, как и всюду, состоит в идейности и в общей гармоничности форм, составляющих одно целое и выражающих своею совокупностью идею целого» [6, 31]. Этой «идеей целого» выступает, конечно, идея техническая, тем не менее, ее выраженность оказывается взаимосвязанной с актом художественным.

С другой стороны, техническая идея, лежащая в основе технических созданий, нацелена на «порабощение силы и материи на пользу человеку»; ведь они стремятся заменить силу человека силами природы, приводя на смену ловкости автоматичность [6, 32]. Но техника, как уже было показано, играет, по Энгельмейеру основополагающую роль для создания всей материальной культуры. Это позволяет определить техническое как саму «возможность и способ вплетения воли человека в число сил природы» [5,35]. А это означает, что без техники, без технического отношения невозможно и искусство. Технические моменты в искусстве проявляются не только посредством создания и наличия набора необходимых предметов, но предполагают развитие и совершенствование методов, приемов, навыков взаимодействия с ними. Как отмечает Н.М. Лысикова, Энгельмейер тем самым возвращает технике исконное значение любого умения, ремесла, искусства вообще (греч. «techne») – и можно отчасти согласиться с ее утверждением, что в его теоретическом наследии «понятие «техника» оказывается близким к философской категории «средство» [2].

Теперь становится понятным, почему недостаточно простого сопоставления искусства и техники для постижения их особенностей, – необходим выход на выявление сущностных характеристик, развитие понятийного аппарата. Обращенность к идеям талантливого инженера и философа позволила показать значение художественного и технического – необходимых составляющих элементов творческого отношения человека к действительности как такового, выявить присутствие обоих этих начал и в искусстве, и в технике.

ЦИТИРУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:

1. Емельянов, Б.В., Петрович Г. П. Русский энциклопедист П.К. Энгельмейер. Опыт интеллектуальной биографии – URL: /http://discourse-pm.ur.ru/avtor/emelianov_petrovich.php – [режим свободного доступа; время обращения: 10. 04. 2013].

2. Лысикова, С.В. П.К. Энгельмейер как основатель философии техники в В России – URL:

http://www.masters.donntu.edu.ua/2009/eltf/lysikova/library/filosofiya.htm

– [режим свободного доступа; время обращения: 18. 04. 2013].

3. Митчем, К. Что такое философия техники? //пер. с англ. под ред. В.Г. Горохова. – М.: Аспект-пресс, 1995. – 149 с.

4. Палей, Е.В. Ценности открытого образования и возможности развития индивидуальности – Известия высших учебных заведений. Серия «Гуманитарные науки» Т. 2.(2011). Вып. 1.

5. Энгельмейер, П.К. Новое направление в высшем техническом образовании //Техн. сб. и вест. пром-ти; № 6. – М.: 1900.

6. Энгельмейер, П.К. Теория творчества – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. – 208 с.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: