Кино и Телевидение: эстетические границы

ТВ вошло в жизнь стремительно, и мы не заметили, как оказались в его власти. Особенно ошеломляюще быстро процесс этот произошел в США. Американская массовая печать обрела свою «великую аудиторию» за сто лет. Кино для этого понадобилось 3 десятилетия. Радио - 15 лет. ТВ - 6 послевоенных лет.

Возьмем пример другого плана - уже из истории культуры нашей страны. МХАТ за 60 лет посетили 25 миллионов человек, мхатовский же телеспектакль «Соло для часов с боем» по первой программе ТВ одновременно смотрят 150 миллионов человек.

Однако парадокс состоит в том, что именно массовое распространение ТВ-культуры становится причиной, с одной стороны, восхищения, с другой - ожесточенной критики.

«ТВ - бычий глаз», так сказал не кто иной, как Жан Кокто. Запомнилось и такое определение: «ТВ опасно, как атомная бомба». В противоположность этому Роберто Росселлини по достоинству оценил возможности телевидения в области просвещения, что и продемонстрировал серией картин из истории культуры от Христа до Маркса. Запомнилась и мысль западного социолога, сказавшего о могуществе телевидения: повстанцы захватывают сначала телестудии, потом - парламенты. И опять-таки: мы привыкли, что все это у них да у них, а вот и у нас: 11 января 1991 года политическая конфронтация в Литве началась с захвата военными телебашни.

По любому поводу мы можем встретить диаметрально противоположные суждения. Возьмем, например, тему «телевидение и спорт». Джон Кеннеди: «Мы были нацией спортсменов, а стали нацией телезрителей». А вот мнение обозревателей Би-Би-Си: «Телевидение вновь пробудило интерес Англии к спорту».

Или, например, шахматы. Экс-чемпион мира Анатолий Карпов, когда был еще чемпионом, в статье в «Правде» заметил: «Сидение за телевизором - тупое занятие». А между тем именно благодаря телевизионной программе «Шахматная школа» миллионы людей постигли мудрость шахмат, знание которых имеет значение для общего развития человека. Я уже не говорю о возможности воочию увидеть матч Каспаров - Карпов. Опытные комментаторы раскрывают нам стиль игры соперников, но не только. Благодаря телевидению мы познаем каждую схватку за шахматную корону как многоактный спектакль, герои которого стали заложниками шахматной идеи, - может быть, уже ненавидя друг друга, они, тем не менее, не могут друг без друга себя осуществить, и потому каждый чувствует другого как собственную тень. Такой силы столкновения противоположных характеров мы не знаем ни в одном произведении современной драматургии.

Постоянное противостояние в оценке телевидения заложено в самой противоречивой природе ТВ. Отношение человека с телевидением есть отношение человека с обществом. Общество стремится интегрировать человека, человек стремится сохранить свое «я» и в то же время нуждается в связи с другими людьми. ТВ, казалось бы, разрешает это противоречие: соборность восприятия, в то же время человек остается наедине с этим магическим ящиком. Но человеку только кажется, что он выбирает, он сам выбран, он подключен к сети. «Телесеть» - очень точное название американского фильма на эту тему. Телевидение - рычаг формирования общественного мнения. Телевидение может просветить, а может и оболванить.

Телевидение триедино: оно средство информации, просвещения, развлечения. Баланс между этими тремя моментами определяет качество ТВ как нового искусства. Говорю так, хотя знаю, что тут же получу встречный вопрос: а искусство ли телевидение само по себе? Вопрос этот отнюдь не праздный, споры вокруг него плодотворны, поскольку способствуют выяснению не только природы ТВ, но и того, как перестраивается система искусств с возрастающей ролью телевидения в духовной жизни общества. Вспомним: аналогичные дискуссии не затихали и в годы зарождения кино. Немногие догадывались о его возможностях, большинству оно казалось техническим средством для фиксации фактов действительности и распространения снимков ее. Что касается искусства, то первоначально в кино видели лишь способность репродуцировать произведения, скажем, театра и живописи, а если дело касалось литературы, то, как максимум, - игровыми моментами иллюстрировать известные произведения, пересказывать их, не давая им художественного инобытия. А между тем кинематограф формировал свой язык, сложилась система монтажа, операторского мышления, нового выразительного искусства актера, то есть сложился новый способ изображения действительности. Искусство кино предстало перед миром как новая, десятая муза. Конечно, на превращение кино из технического средства в метод художественного познания ушло немало времени.

Аналогичный процесс происходит сегодня в ТВ. Оно возникло, прежде всего, как средство массовой информации, сила которого в том, что оно объединило в себе возможности газеты, непосредственно устного выступления пропагандиста, радио и кинохроники. Уже внутри ТВ как средства массовой информации и на базе его техники складывается феномен телевизионного искусства. ТВ может не только передать по своим каналам готовый фильм или готовый спектакль, но и создать то, что называется телеспектаклем или телефильмом.

Есть уже образцы телефильмов, которые позволяют говорить о новом эстетическом принципе. К ним относятся, например, итальянский фильм «Жизнь Леонардо да Винчи» Ренато Кастеллани и советский фильм «Страницы дневника Печорина» Анатолия Эфроса. В каждом из них мы видим новый способ рассказа.

В фильме Кастеллани пять серий. Центральным моментом одной из них стала история росписи «Тайная вечеря».

Остановимся на той, где идет рассказ о «Джоконде».

Режиссер фильма заставляет увидеть картину как бы заново, телезрители узнают, что это портрет обобщенный, что прототипом героини является типичная флорентийка, а фон - пейзаж (река и окрестности) - художник берет из любимой Перуджи. Обилие информации; щедрая, неожиданная, она порой мгновенно поворачивает одним замечанием действие. Например, таким: молчаливое достоинство Моны Лизы противостояло кричащей молодежи. Автор сообщает, что это не все поняли, что понял молодой художник Рафаэль. Зритель фильма начинает жить страстями эпохи Леонардо да Винчи - значит, дистанция между временем художника (XVI век!) и временем зрителя телефильма преодолена. Результат достигнут именно приемами телевидения. Ушедшие в прошлые времена факты, события, данные здесь иллюстративно с точки зрения любого другого искусства, производят совершенно другой эффект, поскольку в телевидении сама по себе иллюстративность оказывается способом художественной информации. Фильм эпичен, действие создает ощущение отчуждения благодаря ведущему: он современен и не может быть действующим лицом, но он объединяет действующие лица и потому в нашем сознании становится и персонажем, и голосом автора.

Структура телевизионной картины Кастеллани определяется предметом исследования. Да Винчи был художником и ученым. Один и тот же предмет он исследовал сначала как художник, а потом добирался до сути как ученый. Так, он видел человека в его пластическом выражении, повороте головы, жесте, а потом ночами анатомировал трупы, изучая структуру мышц, скелета, черепа. Исследователь и художник Леонардо да Винчи был типичным человеком Возрождения. Тайну образа он хотел рассекретить, измерить и доказать математическими способами. Он искал причину формы. Флобер говорил: «Эмма - это я». В том же смысле мог сказать Леонардо: «Мона Лиза - это я». Да, в нем самом живет молчаливое достоинство человека эпохи, и только телевидение, независимое от классических драматических искусств, нуждающихся в развитии сюжетных действий и фабульных мотивировок, способно вот так просто реставрировать далекую эпоху и при этом пропустить через нее современный пульс.

Кастеллани показал, что способ иллюстрирования может стать принципом и что рассказ от автора является органичным художественным компонентом действия (это выразилось в том, что рассказчик столько же присутствует в кадре, как и персонаж, хотя не вступает с ним в непосредственный контакт, они сосуществуют в телевизионном действии на равных).

Эфрос, опираясь на такого рода принцип, находит, наконец, ключ к разгадке и воспроизведению средствами пластического искусства идейного замысла и композиции лермонтовского «Героя нашего времени». Лермонтов в предисловии к роману предупреждал, что читатель совершит ошибку, если решит, что писатель в Печорине вывел себя. В то же время было бы также не верно думать, что Печорин и Лермонтов - это совершенно разные люди. И в герое «Демона», и в Арбенине («Маскарад»), и в Печорине в равной степени живет поколение духовно богатых людей, мятежных, протестующих и вместе с тем растрачивающих, испепеляющих себя в конфликтах с окружающей их ничтожной действительностью. К этому поколению относится и сам Лермонтов. Лермонтов, не будучи Печориным, в то же время отдает ему себя, наделяет своими мыслями и даже скрытыми переживаниями. Лермонтов - это Печорин и не Печорин. Попытка Станислава Ростоцкого ввести в кадр фильма «Герой нашего времени» и Печорина, и Лермонтова понятна по намерению, но ошибочна по исполнению. Точно так же у Фридриха Эрмлера в фильме «Перед судом истории» соединение Историка и всамделишного Шульгина создает двойственность вследствие несводимости принципов. То, что в кино - порок, для телевидения - принцип. То, что в театре удачный случай - рассказчик Качалов в «Воскресении» (МХАТ) или в кино - неорганичный прием (упомянутые только что два фильма), в телевизионном «Дневнике Печорина» осуществляется как принцип. Актер Олег Даль играет Печорина и одновременно ведет текст от Лермонтова, обнаруживая, что Печорин - и Лермонтов и не Лермонтов.

Когда актер читает начало стихотворения «И скучно, и грустно…», он - Лермонтов. Это как бы «апарте», когда актер, не выходя из образа, говорит реплику от автора. Но вот то же стихотворение, уже после гибели Печорина на дуэли, Даль, глядя нам в глаза, читает полностью; это уже автор, хотя актер еще в гриме и костюме Печорина. Эти превращения происходят до самого конца действия. В финале мы видим актера без грима, в современном костюме, в его руках книга, он сообщает, что Печорин, к несчастью, умер, и что это дает ему возможность издать дневник под своим именем. А потом мы видим актера - в костюме и гриме Печорина, видим сначала в фас, потом в профиль, изображение укрупняется, и мы видим, что это Лермонтов, каким мы все знаем его по известным фотографиям и рисункам. Так персонаж возникает то в образе героя, то в образе автора; два плана переходят друг в друга, не разламывая цельного образа и предохраняя повествование от эклектики. Отныне русская классика получает новое существование в трактовке телевидения, и не случайно, что Л. Ольшевич, деятель народного просвещения, предложил этот фильм перевести на узкую пленку для школьных киноустановок, чтобы учащиеся старших классов познакомились с этой, по его словам, безусловной удачей.

Телеспектакль «Страницы дневника Печорина» и телефильм «Леонардо да Винчи», совершенно разные, в равной степени являются произведениями телеискусства, имеющего свои эстетические границы, свой метод рассказа.

В спектакле «Обмен» в Театре на Таганке сам по себе телевизор используется как действующее лицо. Спектакль идет без занавеса, как это сейчас принято повсеместно, и в этом я вижу осуществление синтеза принципов сценического действия Станиславского (четвертая стена) и Мейерхольда (обнаженная конструкция). Зрители, усаживаясь в кресла, видят обнаженную сцену, с ее вещизмом, еще до появления людей-персонажей, то есть зритель как бы входит в эту среду до того, как появятся в ней актеры. И это условие игры будет продолжено так: элемент декорации (сосна) находится в зрительном зале, иногда и актеры появляются из зала. А на сцене (как элемент домашней утвари) стоит телевизор, он работает, идет международная передача, и именно та, которая реально совпадает со спектаклем; на экране известные обозреватели Замятин и Зорин, их видят актеры одновременно с миллионами телезрителей, находящихся за пределами театра. Прием такого рода восходит к постановке Мейерхольда «Зори»: Вестник, выбегая на сцену, произносил не текст Верхарна, а только что поступившее сообщение РОСТа о взятии Перекопа - это было 18 ноября 1920 года.

Прием такой - телевизор внутри спектакля - нечто вроде троянского коня, с помощью которого греки оказались внутри осажденной ими крепости, о чем поведал нам Гомер в «Илиаде». Осажденной крепостью здесь оказывается театр, троянским конем - телевизор, через него спектакль внезапно подключается к большой истории, и это сопряжение игры и жизни есть важнейший момент стиля постановки, ее философии: бытовой конфликт по поводу жилищного обмена получает сопряжение с историей и философией жизни; в качестве действующих лиц появляются давно умершие родственники героя - отец и дед, который был знаком с Верой Засулич, и выступавшая на панихиде по делу убежденная революционерка-террористка, его соратница. Выходы в большой мир - и в монологах героя, который вдруг осознает свое перерождение, свое «олукьянивание». Достигается новая, «брехтовская» емкость действия, благодаря тому, что герои не пьют чай, не совершают правдоподобных физических действий, в общении не обязательно приближаются друг к другу, чтобы оказаться рядом; чтобы «помешать» такому традиционному общению, режиссер загромождает сцену предметами, теснящими пространство (что, кстати, оправдано темой переезда, то есть обмена), заставляя персонажей общаться на уровне более высоком - обнаженно конфликтном, легко переходя от словесного действия к авторскому тексту, который распределен между персонажами, как это сделано, впрочем, и в спектакле «История лошади» у Товстоногова. «Обмен» и «История лошади» - произведения одного времени, когда театр, развивая традиции эпической драматургии Брехта, оказывается способным играть не только пьесу, играть повести и романы, трагедии и притчи, придавая им яркую сценическую зрелищность, не ограничивая себя, как это часто бывало прежде («Анна Каренина» во МХАТе), извлечением из эпического произведения любовного конфликта с развертыванием его на «историческом фоне»; театр приобрел возможность и способность «пересказывать» своим языком эпические произведения, беря их в целом и не измучивая зрителя 4-5-актными действиями, а пересказывая емко, в тех главных связях, на которые способна неаристотелевская драма, осуществленная в театре эпическим Брехтом, а в кино эпическим Эйзенштейном.

Здесь необходимо небольшое уточнение: неаристотелевская - это не значит анти-Аристотель, как квантовая механика не значит антиклассическая физика. В конечном итоге классическое искусство, как и классическая физика, не отвергается, а перерабатывается, поскольку является почвой и предпосылкой нового, современного мышления в науке и искусстве. Вот почему ни Эйзенштейн в свое время, ни Тарковский впоследствии не назывались «новой волной», но эта тема заслуживает специального разговора.

Однако вернемся к анализу процесса взаимовлияния зрелищных искусств. В данном случае нас интересует смысл так очевидно происходящей сегодня кинематографизации сцены.

Спектакль Л. Додина «Братья и сестры» (по Ф. Абрамову) идет два дня, как бы два кинематографических сеанса. Это бывает редко; возможно, это второй случай после «Воскресения» во МХАТе.

Такое построение инсценировки вызвано стремлением сохранить романность первоисточника - здесь и достоинство, и слабость постановки, Слабость оттого (она чувствуется чаще всего в сценах, когда нелегко вживаешься в условия игры), что как бы нарушена драматургическая природа театра, требующего диалогов. Но здесь сила в повествовательности, в привыкании к чувственно воспринимаемой жизни вот этих людей, казалось бы, богом обиженных, но сохраняющих свое человеческое достоинство. Декорация условна, по-любимовски изобретательно «работает» одна плоскость, состоящая из бревен, которая становится то стеной избы снаружи, а то изнутри,* то покатой крышей. Пространственные изменения придают действию сценическое разнообразие.

Театр пользуется при этой условности кинематографической достоверностью, проявляемой во многих моментах, пронизывающих действие насквозь. Это, прежде всего, начало, когда еще сцена вся в темноте, но по хрипящему радио звучат слова Верховного, обращенные к «братьям и сестрам». Звучат объективно, без пафоса, но и без иронии, и вот уже на стене, которая в данном случае играет роль экрана, хроника победного возвращения солдат с войны. Она видна из любого ряда, звучит маршами и песнями, потом поднимается, и уже с обратной точки мы видим крестьян, которые смотрели и продолжают смотреть хронику Победы. Так кинематографически начинается спектакль. С помощью экрана начинается на следующий день и продолжение спектакля, на сей раз называемое уже «Пути и перепутья». Но теперь мы видим уже не хронику, а сцены из фильма «Кубанские казаки», бравурный марш Дунаевского и дружную, ничем не отягощенную веселость труда кубанских казаков, и снова повторяется тот же прием - видим крестьян, которые смотрели только что эти сцены. И снова объективно отношение постановщика - только один безногий уходит, как бы возмущенный, остальные принимают это как должное. А потом из «Кубанских казаков» возникает еще одна сцена - вальс, в котором красивые Клара Лучко и ее жених танцуют, и вот уже, с экрана сошедший, в кубанке и черкеске с газырями, молодой герой - это бравый наш тракторист - приглашает Лизавету (незадолго до этого была сцена неприятия его ухаживания), и вот они в освещенной падающими снежинками ночи упоенно танцуют; и снова здесь нет иронии, зрителям как бы дается право самим сопоставить правду жизни и красивый вымысел экрана и подумать о цене такого искусства.

Кинематографичность - в поведении актеров: они играют как бы перед камерой и перед микрофоном; тут снова есть достоинства и недостатки - с одной стороны, покоряющая естественность, с другой - скороговорка, когда не всегда отчетливы произносимые слова. На сцене настоящая баня, и пар идет из чугуна с картошкой, и запах мяса, которое, может быть, впервые за все последние годы эти люди едят, незаконно зарезав для этого всенародного торжества коровенку. Нет лидеров. Все играют с полной отдачей, актеры - типажи, как в немом кино. Пронзительно запоминается Скляр; этот молодой красавец беспощаден к себе в своем юродстве (такие были в каждой деревне), он все слышит, на все реагирует, он совесть спектакля и его камертон.

Жанр спектакля можно назвать так: народные сцены. Народность проявляется в передаче переливов чувств этой массы людей - то они задумываются, то плачут, то смеются; переходы от состояния к состоянию - главная сила режиссера, она идет не столько от выучки, сколько от сострадания к людям, жизнь которых он изображает.

Искусства пользуются приемами друг друга, но это не означает, что размыты границы между ними.

Телевидение родственно театру и кино, но в самом существенном оно полемически направлено против них.

ТВ как театр: в нем (имею в виду прямой эфир) момент исполнения и момент восприятия совпадают, то есть они (исполнение и восприятие) одновременны.

ТВ как кино: в том и другом мы видим не живого исполнителя, а изображение его.

Но почему же ТВ не поглощает театр и кино, коль скоро в совокупности может то, что каждое дает порознь?

Одновременность исполнения и восприятия в телевидении совсем иная, нежели в кино. Актеру телевидения, чтобы он не переставал чувствовать зрителя, сажают в Останкине людей, которые имитируют зал, в зале этом сидят наши представители. Жванецкий не может читать свои фельетоны, оставаясь один на один перед камерой, он должен слышать эти взрывы смеха, они заряжают его, определяют длину пауз. Это относится и к спектаклю в целом.

Эстетика телеспектакля опирается на иную, нежели в театре, организацию обратной связи между зрителем и исполнителем.

В этой области лежит и отличие телефильма от кинофильма. И здесь действие строится на восприятии изображенного, видимого (как сказал бы Бела Балаш) человека. Но в кино изображение человека и среды дробится в неизмеримо большей мере, благодаря чему целое возникает лишь в искусстве монтажа, не имеющего на ТВ столь принципиального значения, отчего произведение кино, построенное на пластике кадра и монтажа, так часто теряет свои художественные достоинства на телеэкране, в чем мы могли убедиться при передаче на ТВ картины Параджанова «Тени забытых предков»: кинематографический шедевр выглядел здесь претенциозным, посредственным произведением.

Телевидение приходит к согласию с кино и театром не в результате подражания им, а в результате борьбы с ними, а точнее, в отстаивании своего принципа. Но, осознав свой суверенитет, провозгласив свое право на самостоятельность «вплоть до отделения», телевидение убеждается, что ему отделяться не имеет смысла: беря их опыт, оно само оказывает на них воздействие.

Влияние телевидения на современный театр особенно наглядно проявляется в природе «малой сцены». Три спектакля сказали мне об этом более чем достаточно. Я имею в виду постановку режиссера Черняховского «Сашка» (по В. Кондратьеву) в филиале Театра им. Моссовета, что на Хамовническом Валу, блоковский спектакль С. Юткевича «Балаганчик» в Камерном Музыкальном театре, что у метро «Сокол», наконец, спектакль по двум произведениям Василия Гроссмана («Все течет» и «Жизнь и судьба»), который осуществил в своей студии-театре «У Никитских ворот» Марк Розовский. Располагай сейчас большей площадью, я бы подробно написал о каждом из этих спектаклей, тем более что каждый самобытен не только по литературной основе своей, но и по природе зрелищности. Но «малая сцена» полезна и в критике, ограниченное пространство заставляет искать возможности сосредоточиться, то есть добраться до сути явлений, сходных не внешне, а по принципу своего осуществления.

Каждый из этих спектаклей - явление, возникшее на пересечении кино и телевидения.

В крохотном зале зрители как бы находились на съемочной площадке. Актеры выходили и располагались, не чувствуя сцены, они вели себя, скорее, как перед камерой. Они как бы репетировали кинематографическую сцену; казалось, сейчас раздастся команда «Мотор!» и их будут снимать. Камерой был зритель, его глаз, все время фиксирующий действие на крупных планах, - актер от зрителей первого ряда был на расстоянии протянутой руки.

Именно это - действие на крупном плане - казалось телевидением. Маленький, тесный зал делал зрителей близкими людьми, они как бы пришли к кому-то в гости, уселись и смотрят телевизор. Актеры играли для нас персонально, а мы были малой, так сказать, «останкинской» частью стомиллионной зрительской аудитории, получающей изображение происходящего уже через эфир.

В зеркале «малой сцены» скрещиваются силовые линии театра, кино, телевидения.

Сегодня это очевидно, и не надо обладать исключительной прозорливостью, чтобы заметить это. Обратимся к времени, когда это не было очевидностью, и когда роль телевидения в духовной жизни общества была еще только предчувствием проницательных умов.

В 1946 году Эйзенштейн записывает:

«И вот перед нами как реальность стоит живая жизнь в чуде телевидения, уже готовая взорвать еще не до конца освоенное и осознанное опытом немого и звукового кинематографа. Там (кино) монтаж был лишь более или менее совершенным следом реального хода восприятия событий в творческом преломлении сквозь сознание и чувства художника.

А здесь он станет самым непосредственным ходом в момент свершения этого процесса.

Произойдет поразительный стык двух крайностей.

И первое звено в цепи развивающихся форм лицедейства - актер-лицедей, в непосредственности переживания передающий зрителю содержание своих мыслей и чувств, протянет руку носителю высших форм будущего лицедейства - киномагу телевидения, который, быстрый, как бросок глаза или вспышка мысли, будет, жонглируя размерами объективов и точками кинокамер, прямо и непосредственно пересылать миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию события в неповторимый момент самого свершения его, в момент первой и бесконечно волнующей встречи с ним.

Разве это невероятно?

Разве это невозможно?

Разве это не осуществимо в эпоху, которая посредством радара уже подслушивает полет эха с Луны и посылает самолеты со скоростью звука за пределы голубого купола нашей атмосферы?

…Об этом нужно говорить и твердить неустанно. Ибо здесь не только неумение или недостаток порыва.

Здесь часто поражает консерватизм, косность, своеобразный эстетический «эскапизм» перед лицом новых и небывалых проблем, которые ставят перед нами обгоняющие друг друга новые этапы технического развития кинематографа.

Не надо бояться наступления этой новой эры.

Еще меньше - смеяться ей в лицо, как смеются дикари при виде зубной щетки или смеялись наши предки, забрасывая комьями грязи первые зонтики.

Надо готовить место в сознании для исхода новых тем и новых явлений техники, которые потребуют новой, небывалой эстетики»[1].

[4] Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 2.- С. 29 - 30.

Итак, телевидение начинается там, где останавливается кино. Оно начинается не после кино и не взамен его, а как бы выходит изнутри кино, взрывая его костенеющий опыт. Вспомним: не так ли точно писал Эйзенштейн и о театре, когда пытался поставить пьесу «Противогазы» С. Третьякова, поставить не на сцене в декорациях, а в реальном цехе химическою завода, где по ходу действия должен был произойти взрыв. «Театр провалился, - заметил потом Эйзенштейн, - и мы оказались в кино». Теперь кино «проваливается» в телевидение. Эта мысль плодотворна, она исходит не из смены одного искусства другим, а из идеи стадиального развития искусства, когда каждое новое искусство, предъявляя свои границы, оставляет старым искусствам их предмет и их территорию, пусть и потесненную, поскольку прежние границы не остаются и не могут оставаться в неприкосновенности, и это только идет на пользу всем искусствам - так же как кино влило новую кровь в систему искусств, теперь прилив эстетических идей, новые импульсы старые искусства получают с возникновением телевидения. То, что так мучительно решало кино, телевидение осуществляет легко и просто, как просто, непроизвольно начинает дышать только народившийся ребенок.

Это, во-первых, относится к синтезу звука и изображения. Поисками решения этой проблемы Эйзенштейн был озабочен постоянно - это видно и по его картинам, и по направлению его теоретических исследований.

Во-вторых, к постижению тайны связи между мыслью и чувством, рацио и эмоцией. Эту проблему Эйзенштейн определял как «Grundproblem» (основополающая проблема) искусства.

В-третьих, та и другая проблемы связаны с проблемой зрителя, поисков рычагов управления вниманием аудитории; для Эйзенштейна психология творчества и психология восприятия - две стороны процесса, цель которого - контакт художника с реципиентом.

Приведенная выше запись о телевидении - экспромт кинорежиссера на склоне лет, она не была до сих пор в сфере нашего внимания, а между тем в ней заложен экстракт идей, достаточных для трактата на тему «кино и телевидение».

А разве не были предчувствием телевидения некоторые монтажные идеи Льва Кулешова?

Смотрю телефильм «Приключения принца Флоризеля». В третьей серии сын председателя (Банионис) прибывает в Париж из далекой Америки. Как же дается Париж? По-кулешовски. Пространство Парижа конструируется - заставкой служит гравюра общего плана города, потом в хронике видим Эйфелеву башню, после нее собор Парижской Богоматери, в следующем плане - молодого ковбоя, задравшего голову. Значит, он в нашем представлении как бы видит снизу знаменитый собор. Затем в кадре дана брусчатка, часть площади, снятая где-то в Риге; сцена смонтирована, и наше зрительское самочувствие не оскорблено обманом. То, что казалось чрезмерным в кулешовских монтажных экспериментах (Мозжухин - Белый дом в США - Мозжухин), то, что казалось праздной игрой ума, было предчувствием телевидения, где единство пространства и времени достигается новыми техническими приемами, определяемыми иной эстетикой.

Телевидение получило новые импульсы для экранизации зарубежной литературы; здесь достигается натуральность в изображении человеческих фигур и среды приемами, недоступными для кино.

Из идей Дзиги Вертова для практики телевидения важны сегодня такие творческие установки, как «жизнь врасплох» и «синхронность». В телевидении эти идеи обостряются, обнаруживается связь между ними. Синхронность, как это понимал Вертов, не имеет отношения к передачам, когда сидит человек и по бумаге читает то, что думает, или, в крайнем случае, со всей очевидностью произносит заученный текст. Под синхронностью Вертов имел в виду контакт сказанного слова, рождаемого на наших глазах мыслью, с переживанием человека, оказавшегося в кадре. Сам Вертов однажды продемонстрировал это в интервью с бетонщицей Велик в фильме «Три песни о Ленине». Этот прием на телевидении становится принципом, который, к сожалению, используется пока малопродуктивно. Для его осуществления нужен не диктор, а ведущий. Он как бы заряжен тем, что скажет нам сейчас, не сообщит, а именно скажет с личным отношением к сказанному, здесь возникает синхронность переживания зрителя и ведущего, застигшего нас врасплох. Такие ведущие становятся властителями дум, их выбирают в народные депутаты, они говорят от своего имени. Что же касается синхронности и жизни врасплох, как эти принципы понимал Вертов, то об осуществлении их на ТВ свидетельствуют уникальные свойства таких, например, ведущих, как Александр Невзоров («600 секунд») и Татьяна Миткова («Телевизионная служба новостей»). При этом телевизор - этот своеобразный рентген - безжалостно обнажает отрицательное обаяние первого и феномен человечности второй.

Телевидение выдвинуло два начала: рассказчика и плоскостную композицию.

Первое проявилось в многосерийном фильме, которому необходимо рассказывающее действие.

Второе - новое соотношение между глубинным и первым планом, между внутрикадровым и закадровым действием.

Телевидение воздействовало здесь на природу киноискусства; те, кто не уловил перемен, остались за чертой «дедушкиного кино». Кризис, который в этот период пережил Ромм, связан с переходом от глубинной мизансцены к плоскостной, что так очевидно в картине «9 дней одного года».

Рассказчик на первый план выступает у него в «Обыкновенном фашизме»; картина также стала кинематографическим явлением эпохи ТВ.

Каждый, кто писал о Ромме, заметил, что практическому выходу из кризиса предшествовало критическое осмысление им состояния кино, прежде всего собственных произведений, созданных к тому времени. Но все мы прошли мимо его высказываний о телевидении, а между тем он пристально всматривался в него, и только теперь ясно, сколь пророчески судил о нем и как сказывался опыт ТВ в его тогдашних исканиях.

Есть у Ромма статья «Поглядим на дорогу»; кто-то ее понял так, что он пропел в ней отходную театру. Потом ошибочное суждение о статье много раз цитировали, не заглядывая в источник. Так вот именно в этой статье находим следующие мысли о ТВ:

«- Я не сомневаюсь, что в ближайшие десятилетия телевизор займет прочное место в области духовной культуры человечества;

- Кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки. Телевидение рождается на том же перекрестке этих родителей, оно «впитывает» опыт кинематографа, опыт радио и опыт газеты. Если мы называем кинематограф синтетическим искусством, то еще в большей мере это относится к телевидению. Вот уж поистине дитя всех областей культуры, и именно поэтому техническое развитие обгоняет его внутреннее развитие как искусства. Популярность телевидения идет впереди его подлинных достоинств, будущее его огромно;

- Я убежден, что постепенно разовьются новые формы телефильма или телеспектакля с широким использованием эффекта общения, с развитым авторским комментарием, с введением непосредственного, прямого наблюдения жизни».

Введение непосредственного, прямого наблюдения жизни и развитый авторский комментарий - не на этом ли построен «Обыкновенный фашизм»? В той же статье Ромм пишет о принципиально новом значении телевизионного диктора, но разве он сам не стал именно такого рода диктором в «Обыкновенном фашизме»? Чем был голос режиссера для этой картины, показала следующая постановка, «И все-таки я верю», которую досняли и озвучили его ученики: без голоса Ромма она лишилась личностного начала, искусство показалось всего лишь исходным материалом, искусство вернулось в хронику.

Голос художника - знамение времени, художник как бы легализует себя, современному восприятию не вредит появление его самого на экране; только за последние годы в кадре появились Феллини («Рим»), Бергман («Волшебная флейта»), Трюффо («Американская ночь»), у нас- Михалков-Кончаловский («Романс о влюбленных»), Иоселиани («Пастораль»), Рязанов («С легким паром»). Появляясь в кадре, режиссер как бы ставит на картине подпись - сделано таким-то. Замысел может легализоваться через обнаженную конструкцию - у Мейерхольда это было приемом, в эпоху телевидения - методом у Любимова (мы уже объясняли, для чего в спектакле «Обмен» в действие включается работающий телевизор).

Без преувеличения можно сказать, что современное мышление - мышление телевизионное. И вовсе не потому, что новая аудиовизуальная техника подчинила себе разум человека, наоборот, сама эта техника изобретена в той мере, в какой она необходима для выяснения современных отношений между людьми. Снова ожидаю возражение: стоит ли так преувеличивать значение телевидения? Сколько дурного привнесло оно в духовную жизнь, сколько спровоцировало в той области, которая заклеймена нами как «массовая культура». Но эстетическое явление само по себе не плохо и не хорошо. Это отдельные произведения или даже направления можно оценивать - хороши они или заслуживают осуждения. Сами же по себе литература, театр, живопись, кино, а теперь и телевидение не могут быть ни плохими, ни хорошими, каждое имеет свои объективные законы; не восторгаться ими надо, не бранить их, их надо изучать именно потому, что они объективно возникают и могут меняться вместе с жизнью общества. Раздражившись по поводу определенных литературных явлений, молодой литератор выступает с эпатажной статьей «Поминки по советской литературе». А в кинокритике мы читали такого же рода «поминки» по Эйзенштейну и другим классикам советского кино - о чем речь еще впереди. Будучи справедливо недовольным руководителем телевидения, Союз кинематографистов СССР объявляет бойкот телевидению. Кино объявило бойкот телевидению - такого рода абсурд есть результат крайней политизации общественных отношений. Как много потеряла теория из-за того, что мы постоянно боремся, даем отпор, вместо того чтобы изучать свой предмет. Речь, разумеется, идет не о научных спорах, пусть даже самых острых, - спорах, способствующих выяснению, куда идет искусство, - речь идет об аппаратных играх, отстаивании групповых или эгоистически личных интересов, когда среди гомона и митингового гула не расслышать голосов людей, любящих искусство больше, чем себя.

Вытащу на свет божий затерявшуюся в потоке периодики статью Виктора Борисовича Шкловского, человека, который сказал такие слова:

«Мы приняли другую веру, водрузив вместо сверженных крестов телеантенны на крышах наших домов»[1].

Шкловского считали путаником вследствие предрассудков в понимании связи теории и практики. Словно отвечая по этому поводу своим критикам, Шкловский цитирует письмо Толстого Н.Н. Страхову: «…все как будто готово для того, чтобы писать - использовать свою семью, обязанности, а недостает энергии заблуждения, земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя и нельзя начинать»[2].

«Теория остранения» Шкловского не была ошибкой, как это считалось многие годы, она была энергией заблуждения, но она была энергией. Эта энергия питает мышление Шкловского, а мыслит он ассоциациями. Он видит связь между явлениями, которая от нас скрыта. Его сопоставления парадоксальны, изложение его строится по принципу монтажа немого кино.

Посмотрим, как издалека он начинает разговор о телевидении:

[1] Шкловский В. Идти к миллионам // Новый мир.- 1971.- № 1, - С. 219-221.

[2] Шкловский В. За 60 лет работы в кино.- М.: Искусство, 1985.- С. 493.

«Когда-то давно, семьдесят лет назад, я выпустил в Петербурге первую свою книжку - «Воскрешение слова». Много я тогда не знал, потому что был молод и не мог, конечно, предвидеть.

«Воскрешение слова» - это и есть телевидение. Звучащее, живое слово, притиснутое толщей печатных томов, взмыло сначала вверх, потом переселилось на экран, а потом решило поискать себе собеседника поближе - в нашей же комнате».

По мысли автора, техника рождает - и возрождает - забытое нашей культурой.

На самом склоне лет он выступает в телецикле «Жили-были».

Телевидение показало два коренных свойства: возрождалась забытая фигура рассказчика, а эффект присутствия состоял в том, что зритель оказывался свидетелем мышления как действия.

Этими монологами писатель откликнулся на собственный призыв: идти к миллионам!

В статье Шкловский говорит о власти телевидения над человеком.

Метко замечает: в наши дни стих снова воспринимается больше слухом, чем зрением.

Говорит, наконец, о телевизионном мышлении.

Способ Шкловского говорить, его речь - и есть телевизионное мышление. В представлении о монтажном принципе кино и телевидения Шкловский совпадает с Эйзенштейном, говорившим о возможном «стыке двух крайностей» - того, что происходит у человека в душе, с тем, что происходит в космосе. В этом ключе Шкловский, когда касается Достоевского, говорит: топор, которым Раскольников совершает убийство, и топор из бредового разговора Ивана Карамазова с чертом (здесь топор летает, как спутник вокруг Земли) оказываются - как он это видит - «в стыке двух крайностей», и мы ощущаем огромное пространство Достоевского как пространство космоса.

Общаясь на ТВ с миллионами, Шкловский разговаривает со зрителем, как с закадычным другом.

Он говорит, что наука больше не должна прятаться в книги для немногих.

Однако вернусь к сквозной идее нашего исследования. Кино и телевидение - не самостоятельная проблема в нем. Разговор на эту тему - лишь завязка сюжета книги, как бы внешний обвод ее. Теперь методологически мы готовы к рассмотрению эстетических соответствий внутренних структур кино, то есть поставить вопрос о границах между кинематографическими жанрами и видами, после чего сами собой возникают проблемы стиля и метода. Эти опорные пункты позволяют исследовать кино как художественную систему, возникшую и развивающуюся как целостное явление в пределах нашего века.

Раздел II. ЖАНРЫ

Вступление

Приступая к анализу проблемы жанров в кино, автор считает долгом вспомнить своего учителя, профессора В.К.Туркина, поскольку именно он, Валентин Константинович, обратил внимание своих аспирантов на эту проблему. Хорошо помню его слова:

- Если вы хотите сказать свое слово в теории, займитесь жанрами.

Почему же в таком случае он сам не занимался этим - в его «Драматургии кино» (1938) нет главы о жанрах, как не оказалось ее впоследствии и в моей книге «Драматургия экрана» (1961). А между тем я не запамятовал совет Туркина, об этом говорят последние строки «Драматургии экрана»: «Автор считает книгу лишь первой частью задуманной монографии о кинодраматургии. Главы - «Жанры», «Характер», «Метод», над которыми он сейчас работает, составят ее вторую часть».

Первую работу по теории жанров автор опубликовал лишь через пять лет - статья «Диалектика жанра» («Искусство кино», 1966, № 9); исследование было продолжено в статье «Сквозь призму жанра» («Искусство кино», 1972, № 1-2). В 1974 году эти статьи, доработанные, вошли в брошюру «Проблемы жанра в советском киноискусстве», которую выпустило уже не кинематографическое издательство, а именно «Знание». Я упоминаю об этом, чтобы подчеркнуть, как менялось отношение к проблеме - с годами обострился не только кинематографический, но и общественный интерес к ней. В НИИ кино при Госкино СССР в 1978 году состоялась первая на моей памяти конференция по проблеме жанров в кино, материалы которой затем составили сборник [1]. Проблема жанра - историческая проблема.

Когда Туркин работал над своей книгой - проблема уже отошла в прошлое.

Когда мы, его ученики, начали самостоятельно работать, она еще не возникла как необходимость современной практики. За тему приходилось постоять. Помнится, что заявка на тему «Жанры в кино» не была вначале поддержана моими коллегами по сектору кино Института истории искусств. Дружеские резоны, на первый взгляд казавшиеся более чем убедительными, сводились к следующему: проблема жанров - архаическая идея, современное искусство ломает жанровые стереотипы, незачем возвращаться к эпохе классицизма, установившей в искусстве жесткие жанровые границы. Заниматься жанрами - значит идти вперед с головой, повернутой назад. Жанры как материя исчезли. Ссылка на статью Белинского «Разделение поэзии на роды и виды» тут же получила отпор: в пору «оттепели» революционные демократы оказались не в чести.

[1] См.: Жанры кино.- М.: Искусство, 1979.

Ах, как полезно сопротивление твоей идее. Если человек, споря с тобой, искренне выкладывает свои доводы, он только помогает тебе, потому что, припирая тебя к стенке, он сам подсказывает тебе аргументы для доказательства идеи; главное, чтобы ты не был априорно убежден, что во всем прав, а оппоненты твои только и хотят, чтобы навредить тебе, и ты сопротивляешься любыми средствами, а то и незаконными приемами не прочь воспользоваться - лишь бы отбиться. Но если дискуссия носит, так сказать, джентльменский, то есть объективный, характер, то, даже если ты признаешь себя побежденным, - ты выиграл, потому что тебе подарили истину. Сегодня, когда пишутся эти строки, на дворе 1989 год и, к сожалению, в кино, а особенно в литературе, дискуссии носят совсем, совсем другой характер. Гласность, сопутствующая перестройке, оказалась не только благом. То, о чем только думали, стали говорить, писать, в том числе друг о друге, и душу печалит не ожесточенность спора, а предвзятость, когда заранее знаешь, кто кого поддержит и что скажет о новом произведении, потому что, когда защищаются групповые интересы (независимо от того, «правый» ты или «левый»), пелена закрывает глаза и ты уже судишь о произведении не по его философской силе и художественному совершенству, а по тому, в каком журнале опубликовано оно и кто его написал.

Нет, не такова была дискуссия тогда на секторе кино о проблеме жанра. Отговаривая меня писать и делая это без задней мысли, искренне, коллеги не только увеличили мою решимость работать, но даже подсказали направление. Например, мысль, что жанры - это материя искусства. Это не важно, что сказано было - жанры как материя исчезли. Не исчезает материя, а раз так, значит, надо искать, определить, во что она превращается, как меняется, да до такой степени, что кажется, словно вовсе исчезла. И еще один довод, как бы тоже негативный, на самом деле стал для меня отправной точкой в работе: хорошо, слышал я, хочешь заниматься жанрами, бери комедию там или приключенческий фильм, они обладают вполне определенным жанровым свойством. Теперь я понимаю, что мне должны были назвать в этом ряду еще и мелодраму, но тогда мелодрама считалась явлением буржуазного искусства и относилась к периоду русского дореволюционного кино, а если к современному, то опять-таки - к буржуазному западному кино или к индийскому. Словом, понятие «жанр» связывалось с комедией, детективом, мелодрамой. Стало быть, жанр - это «Процесс о трех миллионах» (комедия), «Красные дьяволята» (приключенческий фильм), «Медвежья свадьба» (мелодрама); «Стачка», «Потомок Чингисхана», «Обломок империи» к проблеме отношения не имеют. А если имеют, то неизбежно возникает проблема жанров, условно говоря, высоких и низких, существующих сегодня не только самих по себе, но еще чаще в сложнейшем взаимодействии, в системе, образующей современный стиль. Так в спорах формировалась идея столь для меня важная, что я посвятил ей ни один год.

Так и получилось, что в одном случае автор получил категорический совет - «займитесь жанрами», в другом - сама проблема была поставлена под сомнение.

И это тоже показательно. В истории искусства есть моменты, когда интерес к жанру обостряется; в то же время мы можем отметить такие периоды, когда мы утрачиваем какой-либо интерес к этой проблеме, словно бы она и не существует вовсе. Нам важно объяснить, какие это моменты, какие это периоды, что происходит в это же время в других областях науки, а также в художественной и общественной практике. Обращает на себя внимание, что в период возобладания натурализма проблема жанра отходит на второй план. Я имею в виду натурализм не как литературный метод, а как взгляд на окружающий нас физический мир. В этот момент внешние формы жизни воспринимаются одновременно и как суть самой жизни. В биологии это проявляется в недооценке генетики; в системе управления - в предубеждении против кибернетики; в искусстве - игнорируется условность. Стоит обратить внимание на то обстоятельство, что отношение к этим проблемам изменилось одновременно и по одной и той же причине. В результате более глубокого проникновения в смысл развития, а стало быть, в смысл жизни, мы перестали принимать явление за сущность, следствия за причины. Если бы явление и сущность совпадали, заметил Энгельс, наука была бы не нужна. И искусство, добавим, тоже, за исключением, может быть, искусства, которое как раз и прибегает к изображению жизни в формах самой жизни. В конце концов, натурализм стал способом угнетения талантов. Длительная борьба за жанры стала битвой за свободу творчества. Трагифарс «Покаяние» выстрадан, он явился результатом философских и эстетических исканий. Фильм бунтует против тирании не только содержанием, но и формой.

Сожалею, что В. К. Туркин не дожил до этой картины, - он предчувствовал такое искусство, в его сценариях есть и смешное, и сарказм, и гротеск; его слова «займитесь жанрами» я осознаю теперь как завещание учителя.

Глава 1

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: