искусство Твери XIV-XV вв.

[VII.4. Тверь]

На протяжении двух столетий сильнейшим противником Москвы была Тверь²⁸⁶, претендовавшая долгое время на роль объединяющего Русь центра. В XII и XIII веках Тверь входила в состав Суздальско-Переяславского княжества, а около середины XIII столетия выделилась в самостоятельный удел. В 1271 году в Твери появилась своя епископская кафедра. Примерно с этого времени началась история Тверского княжества, продолжавшаяся до 1485 года — года захвата Твери войсками московского князя Ивана III. Тверь была довольно мощным политическим и экономическим объединением. Каменное строительство началось в ней примерно на полвека ранее, чем в Москве (с 1285–1290 годов), и продолжалось почти на протяжении всего XIV и первой половины XV века. В Твери же впервые зародилась идея «самодержавства» тверского князя Бориса Александровича и концепция «Твери — третьего Рима», получившая полное развитие в Москве, но уже в применении к новому центру по собиранию национальных сил. Политические претензии тверских князей не оправдались, и они проиграли в тяжелой борьбе с московскими князьями.
Илл140 Илл.VII-11 Илл.142
VII-12а Илл.VII-12б Илл. VII-13

Тверская живопись, которой в 1970 году была посвящена специальная выставка являет пеструю картину, довольно далекую от того, чтобы и в данном случае можно было бы твердо говорить о «школе». В большинстве тверских икон очень настойчиво пробивается архаическая струя. Такие ранние тверские иконы, как «Борис и Глеб» (илл. 140) (начало XIV века) в киевском Музее русского искусства, «Спас» (первая половина XIV века) (илл. VII-11) ²⁸⁷ и царские врата с изображениями Василия Великого и Иоанна Златоуста (илл. 142) (вторая половина XIV века) в Третьяковской галерее, еще во многом связаны с искусством XIII столетия. Их отличают грузные формы, статичные композиции, резкие сочетания высветлений и густых теней; света положены в виде тонких протяженных линий, образующих обособленную от карнации сетку, краски тяжелые и плотные, колорит имеет совсем особый, белесый налет; лицам присуща большая сила и экспрессия, но они лишены тонкости. Трудно сказать, когда новые веяния XIV столетия начали давать о себе знать в тверской иконописи. Известно, что в начале XIV века в Тверь приезжали уроженцы Константинополя, Иерусалима, Сирии (свидетельство cod. Vatic. gr. 784)²⁸⁸, известно также, что в 1399 году посольство тверичей возвратилось из Константинополя на родину с поднесенной ему патриархом и вселенским собором иконой «Страшный суд»²⁸⁹. Но, в отличие от Москвы, Тверь не усвоила основ палеологовской живописи, проявив к последней малый интерес. Архаическое течение было настолько сильным, что в значительной мере нейтрализовало полученные извне импульсы. В основном эти импульсы шли из Москвы, но тверичи относились ко всяким воздействиям со стороны крайне сдержанно, всячески стремясь сохранить в первозданной чистоте узкоместный художественный язык. Об этом в одинаковой мере свидетельствуют такие иконы первой половины XV века, как левая створка царских врат в Музее имени Андрея Рублева (илл. VII-13) ²⁹⁰, деисусный чин из одиннадцати фигур²⁹¹ и житийный «Ипатий Гангрский» в Третьяковской галерее (илл. 143). Среди этих вещей наиболее интересна последняя. В ней еще живо напоминают о себе пережитки искусства XIV века — лаконичные приемы письма, простые, укрупненные архитектурные и пейзажные кулисы, проекция всех композиций клейм на плоскости. Пронизанный неистовым духом жертвенности апокриф о «семи смертях» Ипатия обретает в иконе форму неторопливого эпического повествования. И это несмотря на то, что Ипатия поджаривают как рыбу, разбивают о камни с помощью коней, к которым он привязан, сжигают в медном воле, льют олово в горло, варят в котле, отсекают руки и ноги, раздавливают тяжелым камнем. Но святой, как и Георгий на новгородской житийной иконе начала XIV века, легко преодолевает все ниспосланные на его главу мучения, выступая стойким борцом за «веру христианскую». В иконе много такого, что сближает ее с произведениями новгородской станковой живописи. Но она совсем иная по колориту — белесоватому и как бы пригашенному, с преобладанием коричневых и сероватых оттенков.

Илл.143 ИллVII-14 Илл.VII-15 Илл141-1 Илл.141-2 Илл.141-3

Наиболее явственно московские влияния сказались в таких тверских (?) иконах, как «Митрополит Петр» (первая половина XV века) (илл. VII-14) ²⁹² и «Голубое Успение» (вторая половина XV века) (илл. VII-15) ²⁹³ в Третьяковской галерее. В гораздо более слабой степени они чувствуются в «праздниках», происходящих из Воскресенского собора в Кашине (илл. 141-1, 141-2, 141-3) (Третьяковская галерея и Русский музей). Лишь в «Крещении» да в архитектурной кулисе «Сретения» можно отметить определенную иконографическую близость к иконам на ту же тему из московского Благовещенского (?) собора. В целом же кашинские «праздники» чужды утонченности московских памятников. Их композиции малоритмичны, краски яркие и броские, более близкие к новгородской палитре, чем к московской. Авторы этих икон, особенно любившие светло-голубой цвет, приближающийся к бирюзовому, смело сопоставляют его с киноварью, вишневыми, зелеными и желтыми тонами. В приземистых фигурах много такого, что роднит их с образами новгородской иконописи. В некоторых иконах (как, например, в «Сретении» и «Вознесении») бросается в глаза пространственная расстановка фигур, отделенных друг от друга довольно большими интервалами. Фигуры крепко стоят на земле, что лишает их той особой легкости и воздушности, которыми обычно так дорожили живописцы рублевской школы, любившие придавать фигуре ромбоидальную, суживающуюся книзу форму. В других иконах (как, например, в «Рождестве Христовом») композиция трактована, наоборот, весьма плоскостно и фигуры воспринимаются чисто силуэтно. Но есть черты, одинаково присущие всем иконам: это — особая разреженность композиций, наложение жидкой краски в виде прозрачного, как бы вибрирующего слоя, преобладание прерывающейся волнистой линии и такого же «дрожащего» мазка. Наряду с настойчиво звучащим во всех иконах бирюзовым цветом эти черты представляют нечто весьма индивидуальное в рамках иконописи XV века.

После присоединения Твери к Москве она разделила судьбу всех других среднерусских художественных центров. Ее искусство начало растворяться в московском и очень скоро превратилось в его провинциальное ответвление.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: