Фокин Михаил Михайлович

Фокин Михаил Михайлович [11(23).4.1880, Петербург, – 22.8.1942, Нью-Йорк], русский артист балета, балетмейстер, педагог. В 1898 окончил Петербургское театральное училище по классу Н. Г. Легата. Был солистом Мариинского театра. В 1901–11 преподавал в Петербургском театральном училище (ученики – Е. П. Гердт, Л. В. Лопухов и др.). Как балетмейстер дебютировал в 1905. В 1909–12 и 1914 участвовал в Русских сезонах в Париже и Лондоне. С 1918 жил и работал за границей (с 1921 в США). Ф. стремился осуществить реформу балетного театра. Каждому спектаклю придавал неповторимый облик, создавал балеты, решенные единым хореографическим языком, обращался к танцевальному фольклору и смежным искусствам; классический танец сочетался в его балетах с характерным, со свободной пластикой и др. выразительными средствами. Эстетическая программа Ф. включала стилизацию, воспроизведение в танце античной вазовой живописи, старинных гравюр. Однако при этом балетмейстер всегда стремился выразить мироощущение современного ему зрителя. Каждый спектакль Ф. делал психологически осмысленным, драматически напряжённым, театрально действенным. Обращаясь к симфонической музыке, не предназначенной для балета, Ф. продолжил искания в области танцевального симфонизма и обособил бессюжетный балет, построенный по законам музыкально-хореографической разработки, как самостоятельный жанр. Действительность в балетах Ф. представала вакхическим праздником, в который диссонансом врывались темы одиночества, крушения надежд, обречённости необузданных страстей. Как танцовщик Ф. обладал благородной грациозной манерой исполнения, лёгким высоким прыжком (исполнял партии классического репертуара). Среди постановок Ф.: в Мариинском театре – "Павильон Армиды" Черепнина, "Египетские ночи" Аренского, "Шопениана" на музыку Шопена, "Исламей" на музыку Балакирева, и др.; для Русских сезонов – "Половецкие пляски" из оперы "Князь Игорь" Бородина; балеты "Жар-птица", "Петрушка" Стравинского, "Дафнис и Хлоя" Равеля, и др. Для А. П. Павловой поставил хореографический этюд "Умирающий лебедь" на музыку Сен-Санса. В 1934–35 работал в "Гранд-Опера", в 1936–39 – в труппе "Балле рюсс де Монте-Карло". В 1923–42 руководил студией в Нью-Йорке. Автор мемуаров и статей о балете.

ФО́КИН Михаил Михайлович [23 апреля (5 мая) 1880, Петербург — 22 августа 1942, Нью-Йорк], русский танцовщик, балетмейстер, педагог. Реформатор балета начала 20 века.

С 1898 в Мариинском театре, в 1909-1912, 1914 руководитель балетной труппы Русских сезонов (Париж). С 1918 работал в Швеции, США, Франции. Занимался педагогической деятельностью. В постановках опирался на новейшие открытия театра и живописи, использовал симфоническую музыку, не предназначенную для балета (Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский), стремился выразить в танце мироощущение современного ему человека. Поставил: «Шопениана» на музыку Шопена (1908), «Петрушка» И.Ф. Стравинского (1911), «Синяя Борода» П.П. Шенка (1941).

Начало творческого пути

Из купеческой семьи. В 1889-1898 обучался в петербургском Театральном училище (вопреки желанию отца, не хотевшего, чтобы сын стал «попрыгунчиком»), окончил по классу Н. Г. Легата. В Мариинском театремолодому танцовщику, усвоившему благородную манеру академической школы, скоро стали поручать ведущие партии в балетах М. И. Петипа. Как балетмейстер Фокин складывался в условиях происходившей на рубеже веков ломки старых норм и возникновения новых течений («свободный» танец, продемонстрированный А. Дунканна гастролях 1904). Балетмейстерский дебют — «Ацис и Галатея» (1905, музыка А. В. Кадлеца); первые значительные работы показаны в 1907-1908 годов: балеты «Павильон Армиды» (музыка Н. Н. Черепнина), «Египетские ночи» (музыка А. С. Аренского), «Шопениана» и номер «Умирающий лебедь» (на музыку К. Сен-Санса) для А. П. Павловой. Поворотом в творческой судьбе Фокина стало решение С. П. Дягилевавключить его постановки в программу Русских сезонов (1909).

Русские сезоны

Петербургские спектакли Фокина, показанные в Париже (иногда в обновленном виде), поразили публику красочностью оформления (художники А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст), накалом страстей («Клеопатра», созданная на основе «Египетских ночей»), вакхическим буйством танца в массовых сценах («Половецкие пляски» из оперы А. П. Бородина«Князь Игорь»). Постановки 1909 и последующие работы Фокина в труппе Дягилева (в 1909-1912 и 1914 художественный руководитель, балетмейстер и танцовщик Русских сезонов и Русского балета Дягилева; поставил еще 14 балетов), были восприняты как новое слово в развитии балетного искусства.

Фокин ввел балет в круг образов и идей, характерных для современных ему искусства и литературы. Его постановки развивают темы быстротечности счастья, хрупкости мечтаний («Умирающий лебедь», «Шопениана»; «Призрак розы» на музыку К. М. Вебера, 1911), губительной красоты, любви, сопрягаемой со смертью («Клеопатра», «Шехеразада»), темы маски-личины, маскарада, понятого как «карнавал жизни» («Карнавал» на музыку Р. Шумана, 1910), куклы с сердцем человека и бессердечной толпы («Петрушка», музыка И. Ф. Стравинского, 1911). Фокин охотно обращался к античности («Нарцисс», музыка Н. Н. Черепнина, 1911; «Дафнис и Хлоя», музыка М. Равеля, 1912). В его балетах сильно стихийное начало: сцену заполняли то безумные вакханки, то полчища половцев, то сонмы чудищ («Жар-птица», музыка Стравинского, 1910).

Реформа балетного спектакля

Фокин создал новый тип спектакля: одноактный балет, драматически насыщенный, подчиненный сквозному действию. Реформа коснулась всех его компонентов. Свободу от традиционной балетной музыки хореограф искал в обращении к произведениям, не предназначенным для танца, к партитурам композиторов 20 в. (прежде всего Стравинского). Вместе с художниками-оформителями (Бенуа, Бакст, Н. С. Гончарова, оформлявшая балет «Золотой петушок» на музыку Н. А. Римского-Корсакова, 1914) он создавал единый зрительный образ, где живопись и пластика сливались с образом музыкальным. Пересмотру подвергся весь комплекс пластических выразительных средств: отвергая канонические структурные формы классического танца (па-де-де, гран-па), Фокин использовал его как одну из составляющих хореографического языка, наряду с иными видами танца: этнографическим, свободным. Поиски в сфере пластики преследовали цель передать стиль эпохи или страны, где происходило действие балета. Стилистическое единство, свойственное «новому» балету Фокина, принципиально отличает его от эклектического «старого» балета Петипа.

За пределами дягилевской антрепризы

В 1912-1918 Фокин работал в Мариинском театре (лучшая постановка — «Арагонская хота» на музыку М. И. Глинки, 1916). В 1918 эмигрировал, с 1921 обосновался в США, открыв там студию. В 1930-х гг. ставил балеты в труппе И. Л. Рубинштейн(«Болеро» и «Вальс» Равеля, 1934), в «Балле Рюсс де Монте-Карло» и «Орижиналь Балле Рюсс» («Паганини» на музыку С. В. Рахманинова, 1939) и в американской труппе «Балле Тиэтр» («Синяя борода» на музыку Ж. Оффенбахаи «Русский солдат» на музыку С. С. Прокофьева, оба 1942).

Работы Фокина оказали решающее влияние на хореографию 20 века. Балетный театр, почти угасавший к концу 19 века, возродился и, начиная с 1920-х годов, стал быстро развиваться. Фокинские принципы, определившие пути его развития, преобразовывались в творчестве хореографов следующего поколения.

Из поставленного Фокиным в современном репертуаре сохраняются: номер «Умирающий лебедь», балеты «Шопениана» («Сильфиды») и «Петрушка», иногда возобновляются «Жар-птица», «Видение розы» («Призрак розы»), «Шехеразада». После его смерти восстановлением фокинских балетов занимался его сын Виталий, в последние годы — внучка великого балетмейстера Изабель Фокина (при посещении Петербурга была приглашена в качестве репетитора в Мариинский театр).

Фокин Михаил: Волшебник сцены

Михаил Фокин родился в Петербурге в 1880 году – 5 мая 2005 года исполняется 125 лет со дня его рождения.

В 1889 году Миша Фокин – будущий великий танцовщик и хореограф – был принят в Театральное училище. Уже в младших классах начал выступать на сцене Мариинского театра, исполняя детские роли. Окончил он училище с высшей наградой. Мариус Петипа и педагог Фокина П. Гердт обратились в дирекцию императорских театров с ходатайством о зачислении Фокина не в кордебалет, а прямо в солисты.

«"Не хочу, чтобы мой Мимочка был попрыгунчиком" — сердито говорил папа, когда в семье нашей подымался вопрос об отдаче меня в балетную школу, - написал Михаил Фокин в своей книге "Против течения". - Папа был серьезный, деловой человек и балет считал занятием легкомысленным. Мысль, что его младший сын будет только и делать всю жизнь, что прыгать и на одной ноге вертеться, да еще брать балерин за талию и подкидывать в воздух... эта мысль раздражала его.
Нужное ли это, серьезное, настоящее дело или легкомысленная пустая забава? С таким вопросом в душе я пришел в балетную школу, с таким вопросом я начал свою карьеру танцовщика и затем работу балетмейстера. Сколько раз в течение моей театральной жизни в душе моей звучала фраза моего отца: "Не хочу, чтобы мой Мимочка был попрыгунчик!" Много раз я чувствовал, какая в этом обидная правда, что балетный артист только "попрыгунчик", и постоянно сам себе отвечал: если это так, то только по ошибке, только потому, что артист "не ведает, что творит", не понимает, какие возможности заложены в его искусстве...
Каждый член моей семьи оказал на меня большое влияние, каждый дал мне что-то такое, что имело значение для всей моей театральной деятельности.
Если мама передала мне любовь к театру, то от папы я получил критическое отношение к балету. Я не знаю, что имело большее для меня значение. Я знаю, что многие очень талантливые артисты при большой любви к театру не принесли ему той пользы, на которую были способны, только потому, что им, влюбленным в театр, все казалось хорошим, не требующим никаких изменений, никаких усовершенствований.
Из всех моих родных самое большое влияние оказал на меня мой брат Николай. Это был по природе педагог. В его натуре была потребность учить, делиться своими знаниями... На этой потребности учить, на его способности увлекательно рассказывать была основана наша, необычайная для братьев при большой разнице в возрасте, дружба... Кроме увлечения балетом и общего развития, я получил от брата Коли его взгляд на жизнь. Я привык думать, что каждый человек, на какую бы деятельность судьба его ни направила, должен сделать все от него зависящее, чтобы развить, усовершенствовать себя и принести своему делу наибольшую пользу.»

Природа наградила Фокина множеством талантов – он рисовал, увлекался симфонической и народной музыкой, любил драматический театр, интересовался режиссурой. В училище он поставил оперу, издавал литературный рукописный журнал.

«Самое спокойное, самое выгодное для работы в области искусства — плыть по течению. Будь то в тихую, ясную погоду, по безмятежной глади вод, когда все просто и понятно до скуки; будь то в кошмарную бурную ночь, по пенящимся волнам, когда мрак непроглядный и хаос... — если хочешь, чтоб было проще и легче — плыви по течению! Если же это тебя не соблазняет, и ты хочешь своим путем направиться к своей цели, если ты готов к борьбе и страданиям, а идущая навстречу бессознательная стихия тебе не страшна... — не жди благоприятной погоды, не справляйся о попутном ветре — смело греби против течения!» Такими словами Фокин начал свою книгу, под таким девизом он жил и творил, что в его случае – одно и то же.

Творческое начало Михаила Фокина не позволяло ему останавливаться: он хотел стать художником и копировал картины старых мастеров, поступил в художественное училище, подумывал даже о поступлении в Академию художеств. Его увлекли народные инструменты, - и он так освоил мандолину, балалайку и домру, что был принят в прославленный оркестр русских народных инструментов В. Андреева. Когда Фокин рисовал, ему читали вслух – времени на все не хватало, а хотелось успеть так много!

Можно было бы сказать, что талантливый человек распылялся на второстепенное, но в случае с Фокиным все обстоит совсем иначе – балет связал все таланты воедино.

Почти сразу после окончания училища он начал ставить небольшие балеты и номера для молодых танцовщиков. Особый успех имел его одноактный балет «Сон в летнюю ночь» и дуэт «Полет бабочки». Мариус Петипа признал Фокина многообещающим балетмейстером.

Выступления Айседоры Дункан в 1905 годы заставили Фокина задуматься о новом языке балета. Для каждого спектакля, считал он, необходимо создавать новую форму, соответствующую сюжету. В отличие от старых балетов, где кордебалет использовался лишь как декоративный фон для солистов, в балетах Фокина массовый танец стал активным участником действия. Фокин также первым на балетной сцене установил равноправный союз танца, музыки и живописи, подчинив их единой цели – выражению замысла балетмейстера.

В реализации смелых художественных идей помог Александр Бенуа, в содружестве с которым возникли ослепительные балеты «Русских сезонов». Первой совместной работой стала постановка «Павильон Армиды». Потом были «Египетские ночи», «Шопениана», «Петрушка» и многие другие…

Летом 1908 года, после триумфальных парижских гастролей русской оперы, организованными Сергеем Дягилевым, у Бенуа появилась мысль организовать в Париже гастроли обновленного балета. К гастролям готовились долго. Дягилев взял на себя обязанности директора-распорядителя, Бенуа – художественного директора, а Фокин – хореографического руководителя.

Первый «русский сезон» 1909 года познакомил Париж с балетами, поставленными Фокиным для Мариинского театра – «Павильон Армиды», «Шопениана» и «Египетские ночи». Следующие гастроли превзошли все ожидания – о триумфе русского балета знают даже далекие от танцев люди.

Благодаря фокинским балетам раскрылись таланты многих замечательных артистов – Вацлава Нижинского, Тамары Карсавиной, Анны Павловой. Специально для Павловой Михаил Фокин поставил «Умирающего лебедя»:
«Общеизвестно, что "Умирающий лебедь" был самым удачным из всего того, что Павлова исполняла на протяжении своей артистической деятельности. Все знают, как удивительно хороша была она в нем, но лишь немногие знают, какое место занимал этот двухминутный танец в ее сердце...
Как-то Павлова пришла ко мне и сказала: "Хор императорского оперного театра просил меня принять участие в их концерте в Дворянском собрании. Ты не мог бы мне помочь выбрать музыку?"
В то время я увлекался игрой на мандолине и как раз разучивал дома, под аккомпанемент своего школьного товарища, "Лебедя" Сен-Санса.
— А что если взять "Лебедя" Сен-Санса? — предложил я. Она сразу же поняла, что роль Лебедя ей подходит как нельзя лучше. А я, оглядев ее тоненькую, хрупкую фигуру, подумал: "Она создана для Лебедя".
— Поставь мне этот номер, — попросила Павлова.
Я согласился, и мы договорились насчет репетиций. Для постановки танца потребовалось всего несколько минут. Это была почти импровизация. Я танцевал перед ней, она — тут же, позади меня. Потом она стала танцевать одна, а я следовал за ней сбоку, показывая, как нужно держать руки...
Я знал, что в лице Павловой я нашел идеальную исполнительницу, что наши взгляды совпадают, что она все понимает, и что она может все исполнить.
Павлова всячески мне помогала — не только тем, что отказалась от эффектных трюков, но главным образом тем, что всегда была готова отрешиться от себя во имя роли... Павлова первая пошла на такое самоотречение. И это она сделала от всей души, вдохновенно... Ее сила, ее обаяние заключались не в том или ином техническом трюке, не в финальном пируэте, а в ее способности создать художественный образ.
Танец Павловой явился блестящим примером и наглядным доказательством того, что балет может и должен рассматриваться как особый вид искусства в самом высоком смысле этого слова».

После 1912 года успех «Русских сезонов» пошел на убыль. Некоторые артисты покинули труппу, а Дягилев сообщил Фокину, что больше не нуждается в его услугах… Безработный Фокин попытался найти предпринимателя, чтобы создать свой театр. Предложения были, но они носили откровенно коммерческий характер, не имевший ничего общего с искусством.

Впоследствии он объединился с Анной Павловой: собрав небольшую труппу, они ездили по разным странам. Но для постановки новых балетов и возобновления старых не было ни денег, ни танцовщиков.

Михаил Михайлович Фокин вернулся в Мариинску. Создал несколько новых небольших балетов, ставил танцы в операх… Большинство его старых – самых известных – балетов было продано Дягилеву, сам балетмейстер не имел права на их постановку…

В то же невеселое время Фокина позвали в Стокгольм – ставить «Петрушку». Он уезжал на пару месяцев, а оказалось – навсегда. Европа, потом Америка: в декабре 1919 года в Нью-Йорке успешно прошло первое американское выступление Михаила и Веры Фокиных. Гастроли по США: «Здесь все чудеса техники и культуры. Но... до какой степени ничтожна жизнь духовная... Америка - единственная страна, в которой нет балета», - пишет Михаил Фокин Брату. Как знать, не тогда ли, состоялся диалог, описанный Михаилом Фокиным в его книге:
«Совсем недавно ко мне пришел молодой человек "поговорить" о танце. Он нигде не учился этому искусству, но... уже создал свою "новую" теорию танца и открыл свою школу.
Говоря с полным уважением о моем искусстве, о моих балетах (о которых, конечно, совсем ничего не знает, так как только читал о них в книгах), он спросил меня, как я творил свои произведения.
Я постарался разъяснить ему, что, приступая к сочинению балета, я ставил себе правило: быть свободным в своем творчестве, быть верным самому себе, своей художественной совести, не быть рабом ни вкуса публики, ни критики, ни дирекции, не придерживаться традиций, так же как не гоняться за модой, а давать искренне, смело то, что рисуется моему воображению. Воображая же свои будущие балеты, я совершенно забывал балеты мною виденные... я забывал театр, кулисы, зрительный зал и главным образом публику. Я уходил в тот мир, куда увлекало меня воображение поэта, народная сказка, произведение композитора или моя собственная фантазия. Чем дальше от театра я находил источник своего вдохновения, тем неожиданнее, новее становилась реализация моей мечты на сцене.
Эта часть моей речи, видимо понравилась молодому человеку. Призыв к свободному, независимому творчеству, к искренности... — все это как раз пришлось ему по душе. Но когда я сказал, что всякому творчеству должна предшествовать подготовительная работа, школа, изучение всего, что сделано до нас, овладение техникой танца и композиции, что надо, так сказать, пропустить танец через свое тело, без чего его нельзя вполне понять и оценить.... — все это сильно изменило выражение его лица. Вместо: "мы отлично понимаем друг друга", я прочел на его лице недоумение: "как же так?!"...
"Но я могу больше научиться, глядя на волны морские, глядя, как ползет змея, как бежит собака, словом, у самой природы", — сказал он.
Я рекомендовал ему учиться не у змей и собак, не у волн и звезд, а у людей. Это тоже природа, и какая прекрасная природа! Но я уверен, что он не последует моему совету. Глядеть на волны или "хоровод небесных светил" приятнее и легче, чем проходит учебу, разрабатывать каждый отдельный мускул, разбираться в ритмах, добиваться равновесия, изучать сложные комбинации движений...
В книге великого русского режиссера К. Станиславского я читаю о Дункан: "Когда ее спросили, у кого она училась танцам", она ответила: "У Терпсихоры".
Красивый ответ. Но какой в нем соблазн для всех, кто хочет, ничему не учась, танцуя "как бог на душу положит", давать вечера танцев, открывать школы.
Мало у кого из "новаторов" находится настолько здравого смысла, чтобы понять — не всякому дано право объявлять себя учеником богини Терпсихоры; что в устах гениальной Айседоры может быть красивым, окажется только амбициозным и смешным, когда произносится ее подражателями. Я очень высоко ценю Айседору Дункан. Но красивая проповедь свободы часто приносит не только благо, но и большую долю зла».

Подтверждая слова делом, в 1921 году Фокин открыл студию танца. Но этого было слишком мало для такого деятельного человека. Известный американский критик Дж.Мартин написал о нем: «В течение 16 лет в США он почти ничего не ставил. Это все равно, как если бы Бетховен ограничил себя преподаванием музыки».

Фокина приглашали в Россию, предлагали возглавить балетную труппу или поставить какие-то спектакли. Он колебался, но так и не решился вернуться.

Судьба вознаградила Фокина за годы творческого бездействия: в 1936 году его пригласили в труппу «Балет Монте-Карло». Там он возродил балеты «Шопениана», «Карнавал», «Видение розы», «Петрушка», «Шехеразада» и поставил несколько новых спектаклей. Тогда же американская балерина Люсия Чейз организовала «Американский балетный театр». Выступления коллектива в Нью-Йорке начались со спектаклей Фокина.
В конце 30-х годов Фокин начал работу над балетом «Паганини» на музыку Рахманинова. Правда, работа над балетом затянулась. Балет вначала рождался в переписке композитора и балетмейстера. О кропотливой подготовке говорит и то, что Фокин стал снова осваивать технику игры на скрипке, чтобы глубже постигнуть образ гениального скрипача.

Премьера состоялась в Лондоне в 1939 году. Рахманинов из-за болезни не смог присутствовать на премьере. Фокин писал ему: «Поздравляю Вас с новорожденным. Наш первый балет очень удался и был встречен восторженно. Занавес поднимался без конца. Я кланялся и за Вас, и за Судейкина, и за себя... Итак, Сергей Васильевич, душевно благодарю Вас за это первое и, надеюсь, не последнее сотрудничество и поздравляю Вас с успехом». Но к сожалению, это был последний крупный успех великого балетмейстера – в 1942 году его не стало, но после него осталась красота. Красота его балетов, его танцев, намного переживших создателя: «Будем же искать красоту, последуем за ней: ведь в этом наша миссия, смысл нашего существования, наши сладкие мучения!..»

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: