Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Б.Р.Виппер. Введение в историческое изучение искусства 2 страница




ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА

Печатная графика -- это самое актуальное из изобразительных искусств ивместе с тем наиболее доступное широким слоям общества искусство, котороетеснейшим образом связано, с одной стороны, с идеологической пропагандой, спрессой и книгой и, с другой стороны, с хозяйственной деятельностью, спромышленностью, с рекламой, с печатным делом. Кроме того, в печатнойграфике больше, чем в каком-либо другом искусстве, заметна прямая связьмежду техникой и стилистикой. Если подойти к печатной графике с точки зрения технических приемов, тоона состоит из четырех основных технических элементов: 1. Доска, вообщеповерхность, на которую наносится рисунок. 2. Инструменты. 3. Печатнаякраска. 4. Печатание. Соответственно материалу печатной доски и способам ееразработки различают три основных вида печатной графики. I. Выпуклая гравюра. С поверхности доски удаляются при помощивырезывания или выдалбливания все места, которые на бумаге должны выйтибелыми, и, наоборот, остаются нетронутыми линии и плоскости, соответствующиерисунку -- на доске они образуют выпуклый рельеф. В эту группу входитгравюра на дереве (ксилография) и на линолеуме (однако известна какисключение и выпуклая гравюра на металле). II. Углубленная гравюра. Изображение наносится на поверхность в формеуглубленных желобков, царапин или борозд. В эти углубления попадает краска,которая под сильным давлением печатного станка переносится на бумагу.Давление печатного станка оставляет по краям доски углубления на бумаге(Plattenrand), которые отделяют рисунок от полей. К этой группе относятсявсе виды гравирования на металле -- гравюра резцом, офорт и т. п. III. Плоская гравюра на камне. Здесь рисунок и фон оказываются на одномуровне. Поверхность камня обрабатывается химическим составом таким образом,что жирная краска при накате воспринимается только определенными местами,передающими изображение, а на остальную часть поверхности краска не ложится,оставляя фон бумаги нетронутым,-- такова техника литографии. Кроме камня вплоской печати используются и алюминиевые дощечки -- так называемаяальграфия. Начнем наш обзор с гравюры на дереве, или ксилографии, как наиболеехарактерного вида выпуклой гравюры. На доску продольного распила (в Европеэто груша или бук, позднее -- пальма; в Японии -- вишневое дерево) с гладковыструганной поверхностью, а иногда и покрытую слоем мела, художник наноситсвой рисунок карандашом или пером. Затем художник или специальный резчиквырезывает особыми ножами и выдалбливает долотцами промежутки между линиямирисунка (то есть то, что на оттиске должно выйти белым или, во всякомслучае, цвета бумаги). То же, что в оттиске превратится в черные линии ипятна, образует на доске своеобразные хребты выпуклого рельефа. Во времявырезывания гравюры на дереве резчик держит нож крепко в кулаке почтивертикально по отношению к доске и ведет его на себя. На отпечаткеизображение получается обратным (как бы в зеркальном отражении) по отношениюк изображению на рисунке, то есть то, что в рисунке находилось справа, вотпечатке будет слева, и наоборот. В досках продольного сечения, которые применяли ксилографы на раннихэтапах развития, волокна идут сверху вниз. В этом направлении легко резатьдоску; напротив, трудно в поперечном направлении, но еще труднее, главное,опаснее -- в диагональном направлении, так как тогда надо остерегаться,чтобы волокна не отклоняли линии и чтобы линию вообще не "зарезать".Вследствие этих трудностей в старой ксилографии мы встретим больше прямых иострых линий, чем округленных, волнистых и диагональных. Для ксилографиихарактерны отчетливость и некоторая обособленность линий; чем больше врисунке мелочей, переходов, скрещивания линий, тем труднее для резчика и темменее выразительна ксилография. Печатали гравюры на дереве чаще всего на бумаге (очень редко напергаменте) обычной типографской краской, печатали от руки или простымтипографским прессом. Печатание ксилографии не требовало такой тщательностии внимания, как печатание гравюры на металле. Вместе с тем печатание гравюрына дереве полностью соответствовало процессу печатания книжного набора,поэтому можно утверждать, что ксилография -- наиболее естественная, наиболееорганическая техника для украшения книги, для книжной иллюстрации. Одно из важных преимуществ гравюры на дереве заключается в оченьбольшом количестве (несколько тысяч) хороших, ясных отпечатков с одной и тойже доски. Поэтому справедливо будет сказать, что гравюра на дереве являетсясамой простой, самой дешевой, демократической техникой печатной графики,предназначенной для очень широкого потребления. Вместе с тем ксилографииприсуща известная двойственность, дуализм разделения труда: художник рисуетсвою композицию на бумаге, специалист-резчик режет рисунок на деревяннойДоске (правда, в старое время были и исключения, когда рисовальщик и резчиксоединялись в одном лице; особенно же это единство характерно для Новейшеговремени -- с конца XIX века). Это разделение труда, с одной стороны,увеличивало популярность гравюры на дереве, с другой же стороны, заключала всебе в некоторую опасность потери единства стиля: или рисовальщик могставить перед собой задачи, не соответствующие специфике ксилографии, илирезчик не улавливал намерений рисовальщика. В какой-то мере можноутверждать, что в дуализме гравюры на дереве скрыта одна из причин ее упадкав XVI веке. Другой дефект гравюры на дереве -- чрезвычайная трудность исправлений,корректур в вырезывании на доске рисунка: достаточно самой маленькой ошибки,для того чтобы необходимо было вырезать целый кусок из доски и точно вклеитьновый кусок с правильным рисунком. Есть основания думать, что ксилография является древнейшей формойпечатной графики и раньше всего возникла в Китае. Ранние образцы китайскойгравюры-- это оттиски печатей на бумаге, относящиеся к первым векам нашейэры и представляющие собой размножение образцов буддийской иконографии,Старейшие же образцы художественной китайской ксилографии вышли в свет в 868году-- это иллюстрации к "Сутра" (буддийская культовая книга). Позднеекитайские ксилографы перешли от культовых изданий к иллюстрированию книг поистории и к репродуцированию картин. В Европе использование ксилографии для отпечатков с художественнойцелью, по-видимому, технически связано с печатанием тканей посредствомдеревянных шаблонов (так называемая "набойка", техника которой, вероятно,тоже идет с Востока). Первое использование ксилографии в Европе дляграфических отпечатков относится к концу XIV -- началу XV века. Возможно,что здесь важным стимулом послужило начало изготовления дешевой бумагивместо дорогого пергамента. Появление дешевой бумаги в XIV веке, печатнаяксилография около 1400 года, книгопечатание подвижными буквами около 1450года -- все это этапы одного процесса демократизации и популяризациикультуры и искусства, стремление к наглядному оптическому воспитанию ипропаганде. Сначала речь идет главным образом о религиозной пропаганде --ксилографическим способом печатаются лубочные иконы, всякого рода священныеизображения. Скоро появляются и светские интересы -- начинают печататьигральные карты. А в эпоху крестьянских движений агитационная графикадостигает наибольшего размаха, печатают лубочные изображения,иллюстрированные брошюры, сатирические листки. Вместе с тем гравюрастановится товаром, свободно продающимся на рынке (жена Дюрера ездила наярмарку для продажи гравюр своего мужа). Все это заставляет думать, что"изобретение" ксилографии нельзя связывать с личностью определенногохудожника -- она медленно созревала в ремесленной среде. Своеобразной предтечей ксилографии из эпохи поздней готики и еесоперником в течение всего XV века следует назвать так называемую пунсонную,или выемчатую, гравюру ("Schrotschnitt"), "Шротшнитт" представляет собойвыпуклую гравюру на металле, создаваемую с помощью точек, звездочек, сложнойсети решетчатых линий, которые в отпечатке оказываются светлыми штрихами ипятнами на темном фоне. Эта очень сложная техника достигает своеобразных,декоративно-орнаментальных эффектов, часто с диковинным, экзотическимоттенком. Но главное своеобразие "пунсонной" гравюры в отличие отксилографии заключается в том, что здесь мы имеем дело со светлым рисункомна темном фоне (поэтому "пунсонную" гравюру иногда называют "белой"гравюрой-- "Wei schnitt"). Эта идея светлого, белого рисунка на темном фонепотом неоднократно возвращается (в рисунке XVI века, цветной ксилографии, уСегерса в его "лунных" офортах) и в конечном счете определяет собойвозрождение ксилографии на новой технической основе в начале XIX века (ТомасБьюик). Старейшие образцы европейской ксилографии относятся к концу XIV века ивыполнены главным образом в Южной Германии (однако старейшая датированнаягравюра на дереве, изображающая св. Христофора, помечена 1423 годом). Листыэти известны только в одном экземпляре (уники), посвящены религиознойтематике, выполнены только контурными линиями и часто раскрашены от руки.Постепенно в них появляется штриховка, выполняющая, однако, не задачипластической лепки, а чисто декоративные функции. Эти старейшие немецкиегравюры на дереве по своему стилистическому эффекту (особенно благодаряраскраске) всего более сближаются с живописью на стекле, с цветнымивитражами. Переход от этих уникальных листов к многотиражной и иллюстративнойксилографии представляют так называемые "блоковые", или "колодковые", книги(Blockbеcher), то есть серия картинок с короткими пояснениями, где и буквытекста, и относящиеся к нему изображения вырезаны и напечатаны с однойдеревянной доски. Время расцвета "блоковых" книг -- 50--60-е годы XV века;их содержание имеет по преимуществу религиозно-дидактический характер BibliaPauperum, "Искусство благочестиво умирать", Десять заповедей и т. п.). Естьоснование предполагать, что печатание изображений предшествовало печатаниюкниг. Отсюда можно сделать вывод, что народные массы более восприимчивы кизображенному, чем к написанному содержанию; народная книга, как и детскаякнига,-- это прежде всего книга с картинками. Только после изобретения подвижного алфавита гравюра на деревеотделяется от текста и превращается в подлинную иллюстрацию, сопровождающуютекст. Первая книга, напечатанная подвижными буквами и снабженнаяксилографическими иллюстрациями, была издана в Бамберге, в типографииПфистера, в 1461 году (под названием "Edelstein" -- драгоценный камень).Примерно к периоду 1470--1550 гг. относится первый расцвет ксилографии игармоническое объединение текста с иллюстрациями. Это содружество книги иксилографии нарушается в XVII и отчасти XVIII веке, и затем в начале XIXвека следует новое возрождение ксилографии. В Германии наибольший расцвет и популярность ксилографии падает напервую треть XVI века. Два мастера определяют вершину этого расцвета --Альбрехт Дюрер и Ганс Гольбейн Младший. Дюрер одинаково мастерски проявил себя и в гравюре на дереве, и вгравюре на меди; он одинаково блестяще владел композицией как в отдельномлисте, так и в больших повествовательных циклах, в которых новозаветнаятематика сплеталась с современными проблемами ("Апокалипсис", "СтрастиХристовы", "Жизнь Марии" и др.). Дюрер редко брался за нож гравера, но всегда сам рисовал на доске иочень следил за резчиком, стремясь подчинить его приемы своей концепции. И вэтом смысле он оказал большое влияние на технику ксилографии. О том, кактонко Дюрер чувствовал специфический язык графических техник, яркосвидетельствует сравнение изображенных им одинаковых тем и мотивов в гравюрена меди и на дереве ("Страсти" и др.): если в гравюре на меди художникстремился прежде всего к пластической лепке формы и последовательнопроведенной градации освещения, то в гравюре на дереве его главная задача --напряженная выразительность линий. Точно так же есть значительное различиемежду ранними ксилографиями Дюрера и теми, которые он выполнил в конце своейдеятельности. В ранних гравюрах на дереве изображения больше подчиняютсяплоскости листа, в них более разнообразный штрих, то узловатый и сучковатый,то с короткими и длинными завитками; напротив, в поздних произведенияхмастера его графический язык становится проще и мощнее, в композиции большеезначение приобретают объем и свет. Ганс Гольбейн Младший, испытавший сильное влияние итальянскогоклассического стиля,-- выдающийся мастер книжной иллюстрации. Его главныепроизведения в области ксилографии -- два знаменитых цикла иллюстраций -- кБиблии и к "Пляске смерти" ("Totentanz"). Они отличаются чрезвычайнойнаглядностью и динамикой рассказа, простотой и точностью пластического языкаи сильной социальной и антиклерикальной тенденциями. В Италии эпохи Возрождения ксилография не получила такого глубокогоразвития, как в Германии, хотя и была известна почти с начала XV века в видеигральных карт, орнаментальных украшений, календарей, изображений святых.Наиболее крупным центром итальянской ксилографии являлась Венеция, и именнотам была издана иллюстрированная книга, которую можно считать одним из самыхсвоеобразных и совершенных произведений печатного искусства -- мы имеем ввиду вышедшую в 1499 году у венецианского печатника Альдо Мануцио книгу, такназываемое "Истолкование снов" ("Hypnerotomachia Polifili") ФранческоКолонна. Диковинное, утопическое содержание книги сочетается с чрезвычайнойпростотой и лаконизмом графического языка -- обилием белых плоскостей,простыми, контурными линиями, тонким созвучием текста с иллюстрациями ихарактера букв с форматом книги. К сожалению, несмотря на усилия ученых, досих пор не удалось установить имя художника (монограмма с буквой "В",очевидно, имеет в виду резчика). Североитальянская, особенно венецианская, ксилография теснейшим образомсвязана с рисунками пером и находилась под несомненным влиянием Тициана. Длявенецианской ксилографии XVI века характерен смелый, свободный, несколькогрубоватый штрих (Николо Больдрини) или же широкие, черные плоскости,расчлененные с помощью белых линий и полос (Джузеппе Сколари). И в том и вдругом случае заметна тенденция не столько выявить специфику резьбы подереву, сколько добиться более или менее точной имитации рисунка пером икистью. Отчасти, по-видимому, в соревновании с рисунком тушью или кистьювозникло в Европе XVI века изобретение цветной ксилографии, или кьяроскуро.Техника цветных отпечатков с деревянных досок для украшения тканей(набойка), как мы знаем, была давно известна на Востоке, а с XIV века и вЕвропе. Но когда и где изобретена цветная ксилография на бумаге? Возможно,что раньше всего цветная ксилография появилась в Китае (известны отпечаткикитайской гравюры на дереве со многих досок, без черного контура, нежнымикрасочными пятнами). В Европе цветная ксилография раньше всего была создана в Германии: 1507годом датирована цветная деревянная гравюра Л. Кранаха, несколько позднее(1512) цветные доски применяли в содружестве живописец и рисовальщикБургкмайр и резчик Иост де Негкер. Y в Германии XVI века цветная гравюра надереве имела случайный, эпизодический характер. Напротив, в Италии XVI векацветная ксилография получила гораздо более широкое распространение и болееяркий расцвет. Изобретатель итальянской цветной ксилографии Уго да Карпи получил в1516 году от венецианской Синьории патент на исполнение гравюры "светотенью"(chiaroscuro). Это был совершенно новый тип тональной ксилографии,основанной не на линии, а на пятне, на контрастах света и тени. Уго да Карпипечатал с двух, трех и более досок, причем одна доска (не всегда)репродуцировала контурный рисунок, а другие -- те части композиции, которыедолжны были получить определенный тон; светлые места не печатались белойкраской, а вырезывались в одной из досок. При этом каждая из трехпоследовательных работ -- нанесение рисунка на доску, вырезывание ипечатание -- выполнялась особым мастером. Своеобразие итальянского кьяроскуро ("Улов рыбы" по Рафаэлю, "Диоген"по Пармиджанино и др.) заключалось не в многоцветности, а в тонких градацияходного тона -- серого, бурого, зеленоватого и т. п. Уго да Карпи имелпродолжателей как в Италии (Антонио да Тренто, Андреа Андреани), так и вГолландии, где Гольциус создал ряд ксилографии в технике кьяроскуро,выделяющихся как комбинацией различных цветов, так и градациями одного тона.Однако уже в XVIII веке техника кьяроскуро переживает полный упадок. Напротив, чрезвычайно длительный и яркий расцвет цветная ксилографияпережила в Японии. Основное отличие японской ксилографии от европейскойзаключается в более тесной связи японской гравюры с каллиграфией. А отсюдавытекает гораздо большее значение выразительного и эмоционального языкалинии и пятна и отсутствие у японских граверов интереса к изображениюпространства и полное их пренебрежение к светотени. Кроме того, в японскойгравюре, быть может, еще более резко, чем в европейской, выражен контрастмежду художником, который дает рисунок, и резчиком. Расцвет японской ксилографии начинают обычно с Моронобу,пользовавшегося контрастом черно-белого и умевшего извлекать из линий ипятен декоративное звучание. По-видимому, художник Масанобу в 1743 годупервый применил печатание в два цвета (розовый и зеленый), а около 1764 годацелая группа художников, работавших в Эдо и принадлежавших к направлению"укие-э" (обыденная жизнь), стала создавать многоцветные гравюры снескольких досок. На этой почве возникает искусство таких выдающихсямастеров японской цветной ксилографии XVIII века, как Харунобу, художника,создававшего нежные образы женщин в пронизанных поэтическим настроениемпейзажах, Утамаро, стремившегося к индивидуализированным женским образам иутонченным, переливчатым тонам колорита, и Сяраку, специализировавшегося наизображении экспрессивных, полных эмоционального напряжения портретовактеров. В XIX веке японская цветная ксилография становится еще богаче иразнообразнее в творчестве Хокусая, которому подвластно изображениереального мира во всем его многообразии. Особенно выдающихся результатовХокусай достигает, с одной стороны, в альбомах "Манга", где заносит набумагу все, что попадает в поле его зрения (архитектура и орнамент, деревьяи травы, люди и животные в различных позах и движениях и т. д.), а с другойстороны, в циклах пейзажей "Мосты", "36 видов горы Фудзи" и др., поражающи"не только своеобразием каждого отдельного пейзажа, но и мастерством, скоторым прослеживаются последовательные изменения одного и того же мотива всвязи с изменяющейся обстановкой, окружением, освещением и т. п. Нетникакого сомнения, что если Хокусай многому научился у европейскихживописцев и графиков, то и сам он оказал сильнейшее воздействие на развитиехудожественных методов европейского искусства (достаточно вспомнить такойцикл Клода Моне, как "Стога сена" или "Руанский собор"). Еще более тесныесвязи протягиваются между европейским искусством и творчеством Хиросиге,последним из старых мастеров японской цветной ксилографии. Возвращаясь к европейской гравюре, следует прежде всего отметить, чтопосле яркого расцвета ксилографии в первой половине XVI века наступаетнесомненный упадок европейской гравюры на дереве в XVII и XVIII веках. Можноназвать несколько причин; так или иначе содействовавших этому упадку. Преждевсего уже упомянутый нами дуализм рисовальщика и резчика, прекрасноиспользованный в японской цветной ксилографии, очевидно, мало соответствовалметоду европейских художников, так как отрывал рисовальщика от особенностейматериала и технических приемов. Упадку гравюры на дереве в. это времяспособствовала также все растущая потребность в репродукционной графике,которая могла бы воспроизводить картины, статуи, памятники архитектуры, адля этих целей в те годы гораздо более пригодна была углубленная гравюра намеди. Наконец, невыгодным для ксилографии было и соперничество с появившейсяв XVII веке новой техникой офорта, которая удовлетворяла потребностьхудожника в фиксации беглых впечатлений и где художник мог рисоватьнепосредственно на доске без промежуточного звена -- резчика-ремесленника. Некоторым рубежом между старой и новой гравюрой на дереве в ЗападнойЕвропе может служить вышедшее в свет в 1766 году руководство по ксилографии,составленное французским резчиком, мастером заставок и концовок Папильоном.В своем руководстве Папильон отстаивал целый ряд преимуществ гравюры надереве и главными среди них считал возможность одновременно печатать книжныйнабор и гравюры-иллюстрации, удешевление процесса печатания и более высокийтираж издания. Единственное, чего еще не хватает ксилографии, по мнениюПапильона,-- это гибкости и эластичности техники. Этот важный технический переворот был сделан на рубеже XVIII и XIXвеков английским гравером Томасом Бьюиком. Два основных момента следуетвыделить в реформе Бьюика: во-первых, дерево другого сорта и распила и,во-вторых, другой инструмент гравирования. 'Эти новые приемы Бьюика сделалитехнику ксилографии и более легкой, и более разнообразной. Для того чтобыудобнее было резать, Бьюик берет дерево не мягкое, а твердое (сначала бук, апотом пальму), и притом не продольного, а поперечного распила (такназываемое торцовое дерево, где волокна идут перпендикулярно к поверхностиразреза). Эта твердость и однородность поверхности позволила Бьюикуотказаться от традиционного инструмента ксилографа -- ножа и перейти кинструментам гравюры по металлу -- резцам, штихелям разной формы, врезультате чего он получил возможность с легкостью проводить любые линии влюбых направлениях. Но всего удобней для материала и инструментов Бьюикаоказалась техника процарапывания тонкой сети линий и точек, которые вотпечатке должны оставаться белыми, техника, по своему эффекту нескольконапоминающая "выемчатую" гравюру на металле (Schrotschnitt): моделировкаформы не черными линиями на светлом фоне, а светлыми линиями -- на темном; идаже не столько линиями, сколько тонами, переходами света и тени (поэтомуксилографию, использующую технику Бьюика, стали называть "тоновой"гравюрой). Не обладая большим художественным дарованием, Т. Бьюик мастерски владелвсеми приемами своей новой техники, особенно в небольших листах чистоиллюстративного характера ("История британских птиц", "Историячетвероногих"). Именно благодаря этому его изобретение быстро завоевалопопулярность. Книжная иллюстрация 30--40-х годов XIX века во всех странахЕвропы пошла по пути Бьюика (например, иллюстрации Жигу к "Жиль Блазу" илиЖоанно и других). В конце XIX века экономическое преимущество тоновой ксилографии --деревянное клише -- превращает ее в наиболее распространеннуюрепродукционную технику. При этом производственные мастерские (в Париже,Лейпциге), изготовляющие репродукционную тоновую ксилографию, работают чистофабричным способом, как бы совершенно забывая о том, что исходным пунктомбыла работа резцом по дереву: зритель уже не видит не только линий, но дажеточек, которые все сливаются для него в одну сплошную поверхность "тона".Так техника ксилографии все более приближается к фотомеханическойрепродукции (то есть сетчатой цинкографии и фототипии по принципу выпуклойпечати), которая получает распространение в 90-х годах прошлого века, --иными словами, ведет к победе машинной техники над кустарной, ремесленной. Но как раз в это же самое время, в конце XIX века, как бы в видепротеста против механизированной репродукционной ксилографии происходитвозрождение станковой гравюры на дереве, а потом и на линолеуме, а вместе стем художник вновь совмещает в одном лице и рисовальщика и резчика подереву. Новые искания в ксилографии связаны с именами целого ряда художников вразных странах: в Англии--Никольсона и Обри Бердслея, во Франции -- Гогена,Валлотона, Лепера, в Норвегии -- Мунка, в России -- А.Остроумовой-Лебедевой, В. Фалилеева, а затем в особенности В. Фаворского, П.Павлинова, А. Кравченко, А. Гончарова и многих других. Эти новые искания идут в самых различных направлениях. Прежде всего это-- отказ от виртуозных приемов, от ослепительной ловкости ксилографов XIXвека и стремление как бы вернуться к более архаическим методам гравюры надереве, а тем самым уничтожить дуализм рисовальщика и резчика. Вместе с теммногие мастера новой ксилографии наряду со своеобразным возвращением ктрадициям Дюрера и итальянского кьяроскуро стремятся использоватьнововведения Бьюика (белый штрих, тон). Большая группа ксилографов исходитне из светлого фона дерева, а из черной, покрытой краской доски и из нее, спомощью пятен и узоров, так сказать, освобождает, извлекает композицию(Валлотон, Мунк). Линий у них почти нет, они оперируют главным образомпятнами, контрастами черных и белых силуэтов. Некоторые из них стремятсяиспользовать специфические особенности материала: например, Гоген или Мункизвлекают художественные эффекты из неровной поверхности доски, рисункадревесных волокон и т. п. Но при всем сходстве некоторых приемов онидобиваются совершенно различных результатов: гравюры Мунка насыщенытрагически-экспрессивным содержанием, напротив, Валлотон стремится, скорее,к декоративному воздействию. Есть среди мастеров новейшей ксилографии итакие, которые воскрешают приемы последовательного развития образа врассказе, в цикле гравюр (Ф. Мазерель в Бельгии). Очень близкой к ксилографии является и гравюра на линолеуме, вошедшая вупотребление в Новейшее время. Гравюра на линолеуме тоже относится к высокойпечати и пользуется теми же инструментами (ножом, стамеской). Линолеум какматериал обладает иными художественными возможностями, чем дерево, ондешевле, годится для больших форматов и особенно пригоден для цветнойгравюры (Фалилеев, Захаров, Голицын, Мендес, Паккард и другие). Однако вприемах гравюры на линолеуме, которая развивает и усиливает наиболеераспространенную манеру новейшей ксилографии (Лепер и другие) с еесочетанием динамических линий и живописных пятен, менее чувствуется языкрезца. Основной дефект новейшей ксилографии и линогравюры -- слишком резкийконтраст черного и белого, нарушающий единство книжной страницы изаставляющий буквы казаться слишком слабыми,-- особенно заметен в книжнойиллюстрации. Именно поэтому наиболее выдающиеся мастера книжной иллюстрации(Фаворский, Кравченко) ищут более разнообразные и гибкие приемы -- сочетаниялиний и пятен, контрастов и переходов, черных и белых штрихов. Можно ли говорить о специфических особенностях ксилографии, о присущихей особых стилистических основах? Разумеется, каждая эпоха выдвигает своитребования к деревянной гравюре, ставит перед ней особые задачи. И все жеесть объективные признаки, критерии, есть особые требования материала,инструментов и техники, которые свойственны именно ксилографии. Особенно ясно это проявляется при сравнении ксилографии (высокойпечати) с резцовой гравюрой (глубокой печатью). Ксилографии в общемсвойствен суровый, несколько угловатый и узловатый стиль, склонный кпреувеличению и обобщению и тяготеющий к острому, экспрессивному образу.Напротив, стиль гравюры на металле -- мягкий, гибкий, утонченный,стремящийся к сочной полноте. Ксилографии почти недоступны тонкие, нежныечерные линии и густая сеть перекрестных штрихов, создающая в гравюре наметалле постепенные переходы света и тени. Вместе с тем в ксилографиипредставляется естественным стремление черной линии превратиться в белую.Характерно также, что светлое пятно в деревянной гравюре кажется болеесветлым, чем в гравюре на металле. Наконец, следует подчеркнуть, что дерево-- материал, так сказать, более упрямый, чем металл: он требует от художникабольшего соблюдения своей естественной логики, тогда как работа в гибком,податливом металле поощряет известное насилие над материалом. Обращаемся ко второй основной группе печатной графики -- к углубленнойгравюре на металле. По сравнению с выпуклой гравюрой углубленная гравюрагораздо разнообразнее и богаче целым рядом самостоятельных вариантов. Ихобщий признак заключается в том, что рисунок врезывается в доску и припечатании краска удерживается в бороздках. Кроме того, от сильного давленияпри печатании на отпечатках ясно сохраняются следы краев доски (такназываемый Plattenrand ). Все варианты углубленной печати объединяются одними тем же металлом (обычно -- медной доской) и одинаковым процессомпечатания. Различаются же они способами создания рисунка на доске. При этомнадо учитывать три основных вида глубокой печати: механический (куда входятрезцовая гравюра, сухая игла, меццо-тинто), химический (офорт, мягкий лак,акватинта) и смешанную технику (карандашная манера и пунктир). Древнейшая из техник глубокой печати -- так называемая резцоваягравюра. Рисунок рисуют в металле особым инструментом -- резцом илиштихелем, причем его ручка крепко лежит в ладони резчика и он режет не "насебя" (как ксилограф, мастер обрезной гравюры ножом), а "от себя". Доска вовремя работы лежит на подушке (обычно кожаном мешке, наполненном песком),которую можно поворачивать для получения волнообразных и округлых линий.Штихель при резьбе поднимает как бы стружки металла, и вместе с темвозникают выступы, кромки (barbes) по краям борозды. Эти барбы уравнивают"гладилкой", или "шабером" (трехгранным ножом). Тем же инструментом удаляютвообще всякие нежелательные линии. Естественно, что материал и инструмент определяют иную техникууглубленной гравюры, чем та, с которой мы познакомились в ксилографии.Особенность резцовой гравюры заключается в тонких линиях, проводимыхштихелем (причем каждая линия начинается и кончается сужением и острием), ив богатстве и разнообразии штриховки, которую можно варьировать с помощьюнажимов и вширь, и вглубь, получая различные эффекты моделировки, градацииблеска тона, силы рельефа и т. п. Вместе с тем можно назвать еще двестилистические особенности резцовой гравюры: во-первых, жаждая плоскостьдолжна разбиваться на линии и точки, во-вторых, в резцовой гравюрегосподствует ритмический, закономерный штрих" включенный в строгую системупараллельных и перекрестных линий, соответствующих форме предмета. В началеXIX века вместо медной доски стали употреблять стальную. Преимуществостальных досок заключается в том, что они позволяли неограниченноеколичество отпечатков. Зато стальную доску гораздо труднее обрабатывать --на ней можно проводить не борозды, а только царапины, отчего в отпечаткахгравюры на стали нет сочности, глубины отпечатка с медной доски,господствует суховатый, серый тон. Поэтому от употребления стали отказались,когда был изобретен гальванический способ "осталивания" медной доски. Печатание резцовой гравюры имеет свою специфику. Для того чтобы краскалучше проникла в самые малые углубления, проделанные резцом, на согретуюдоску с рисунком тампоном равномерно накладывают краску. Потом краскустирают с гладких частей доски (которые в отпечатке останутся белыми),оставляя ее только в бороздках. Печатают особым прессом, для каждогоотпечатка возобновляя краску. Искусство печатания заключается главнымобразом в правильном дозировании краски и в умении ее стирать. Поэтомумастера резцовой гравюры (в отличие от ксилографов) стремятся взятьпечатание в свои руки для более полной реализации своих стилистическихнамерений. От постоянного снимания краски медная доска понемногу стирается --более тонкие линии становятся плоскими, а затем и вовсе исчезают. Поэтому невсе отпечатки с одной доски обладают одинаковым качеством -- первые лучшепоследующих. В среднем с одной доски резцовой гравюры можно получить дотрехсот хороших отпечатков. Стертую доску можно ретушировать, но новые линиине совсем точно повторяют старые, поэтому ретушированные отпечаткиотличаются от оригинальных и меньше ценятся. Чтобы проверить эффект рисунка, художники часто делают так называемыепробные отпечатки до полного окончания работы. Пробные оттиски выдающихсямастеров высоко ценятся прежде всего за их редкость, но, может быть, неменьше за их свежесть, за возможность проникнуть в процесс работы художника. В процессе работы над гравюрой художник часто меняет рисунок икомпозицию, уничтожает одни линии и заменяет их другими, иначе распределяетсвет и тени и т. п., причем фиксирует эти последовательные перемены в рядеоттисков. Такие оттиски (их бывает до десяти и даже больше), которые как быконстатируют эволюцию гравюры, называют "состояниями". Различают такжеотпечатки "до подписи" (художника) и "до адреса" (издателя). Отличие ценыпервого и последнего отпечатков может быть очень большим. Кроме того, в ходеработы некоторые художники делают на полях легкие наброски (нечто вроде"пробы пера", фиксирующей внезапно мелькнувшее видение фантазии). Эти"ремарки", зафиксированные в пробных отпечатках, потом уничтожаются. Очень сложная, мелочная техника резцовой гравюры, требующая от гравераочень много времени и физических усилий, точности и огромного внимания,побудила художников искать иных, более гибких и подвижных приемовуглубленной печати, более соответствующих непосредственному выражениюзамысла художника. Такими приемами явились сухая игла, офорт (в буквальномсмысле "крепкая водка"). Сухая игла, холодная в отличие от "горячей" техники в офорте, где онаподкреплена действием кислоты, представляет собой стальную иглу с острымнаконечником. Этой иглой рисуют на металле так же, как металлическимгрифелем на бумаге. Сухая игла не врезывается в металл, не вызывает стружек,а царапает поверхность, оставляя по краям небольшие возвышения, кромки(барбы). Эффект сухой иглы основан именно на том, что в отличие от резцовойгравюры эти барбы не снимают гладилкой и в отпечатке они оставляют черныебархатистые следы. Одним из самых ранних, но эпизодических образцов сухой иглы являютсятри гравюры, выполненные в 1512 году Дюрером. Однако и сам Дюреротказывается в дальнейшем от этой техники, и вообще она на целое столетиеисчезает из поля зрения графиков. Объясняется это, по-видимому, тем, чтосухая игла допускает очень небольшое количество отпечатков(двенадцать-пятнадцать), так как барбы, определяющие главный эффект гравюры,скоро стираются. Может быть, именно поэтому некоторые старые мастера (в XVIIвеке) применяли сухую иглу только в сочетании с другими техниками, напримерс офортом (мягкий, тональный эффект барб особенно мастерски использовал всвоих офортах Рембрандт). Только в XIX веке, когда "осталивание" меднойдоски сделало возможным закрепление барб, художники стали обращаться к сухойигле в чистом виде (среди мастеров сухой иглы назовем Элле, Г. Верейского). Основной принцип офорта, отличающий его от резцовой гравюры и сухойиглы, заключается в том, что прорезывание линий металлическими инструментамисопровождается и усиливается травлением кислотой. Согретую доску покрываюттонким слоем грунта, особого лака (для его изготовления существуют разныерецепты -- обычно в него входит смесь воска, смолы, асфальта), который неразъедается кислотой. После этого доска слегка коптится. На этом темном фонехудожник рисует различными острыми иглами, освобождая те линии-углубления,которые потом протравливаются до желаемой глубины. Поправки и ретуши здесьочень легки -- достаточно только покрыть лаком неправильные и ненужныелинии. Кислота выедает свободную от лака поверхность доски тем сильнее, чемдольше продолжается процесс травления. В начале XVII века французский график Жак Калло применил прием"перекрытия", или повторного травления: те места доски, которые ужепротравлены достаточно, покрываются лаком и подвергаются новому травлению.Таким образом художник достигал более гибкой градации света и тени, мягкихпереходов воздушной перспективы. Следует отметить, что в отличие от штриха,проводимого штихелем, травленая линия обладает везде одинаковой толщиной ине имеет острия. Отчасти именно поэтому художники часто дополняли офортрезцом, сухой иглой, подчеркивая тени, и т. п. Легкость и гибкость техники,комбинация с сухим ("холодным") инструментом сделали офорт любимым орудиемвыдающихся графиков. Разновидностью офорта является так называемый мягкийлак. По-видимому, он был изобретен в XVII веке, но настоящую популярностьприобрел в второй половине XIX века. К обычному офортному грунтупримешивается сало, отчего он становится мягким и легко отстает. Доскапокрывается бумагой, на которой рисуют твердым тупым карандашом. От давлениякарандаша неровности бумаги прилипают к лаку, и, когда бумага снимается, онауносит частицы отставшего лака. После травления получается сочный зернистыйштрих, напоминающий карандашный рисунок. Драматизм мрачных сцен рабочегобыта, которым веет от произведений Кэте Кольвиц, в значительной мере связанс теми эффектами, которые художница извлекает из мягкости лака. К концу XVII --началу XVIII века относится появление новых видовуглубленной гравюры, связанных не столько со штрихом, сколько с пятном, стональными отношениями, со сложной картинной композицией. Все эти видыгравюрной техники обладают высокими декоративными качествами, делающими ихчрезвычайно пригодными для украшения стен. Кроме того, все они отличноприспособлены для репродукционных целей, для воспроизведения образцовживописи и рисунка. Так, например, особой разновидностью офорта является акватинта. Ееизобретателем считают французского художника Жана-Батиста Лепренса (1765).Эффект, которого он добивался своим изобретением, очень похож на полутонарисунка тушью с отмывкой. Техника акватинты -- одна из самых сложных. Сначала на доске травитсяобычным путем контурный очерк рисунка. Потом снова наносится травильныйгрунт. С тех мест, которые в отпечатке должны быть темными, грунт смываетсяраствором, и эти места запыливаются асфальтовым порошком. При подогреваниипорошок плавится таким образом, что отдельные зерна пристают к доске.Кислота разъедает поры между зернами, получается шероховатая поверхность,дающая в отпечатке равномерный тон. Повторное травление дает более глубокиетени и переходы тонов (при этом, разумеется, светлые места закрываются лакомот кислоты). Помимо описанной здесь техники Лепренса существуют и другиеспособы акватинты. При этом следует отметить важное отличие эффектаакватинты от другой техники, с которой мы сейчас познакомимся и котораяносит название "меццо-тинто": в акватинте переходы тонов от света к тенипроисходят не мягкими наплывами, а скачками, отдельными слоями. Способомакватинты часто пользовались в сочетании c офортом или с резцовой гравюрой,а иногда в соединении с цветным печатанием. В XVIII веке акватинту применялиглавным образом в репродукционных целях. Но были и выдающиеся оригинальныемастера, которые достигали в акватинте замечательных результатов. Среди нихна первое место нужно поставить Ф. Гойю, который извлекал из акватинты,часто в сочетании с офортом, выразительные контрасты темных тонов ивнезапные удары светлых пятен, и французского художника Л. Дебюкура, цветныеакватинты которого привлекают глубиной и мягкостью тонов и тонкими цветовыминюансами. После некоторого ослабления интереса к акватинте в XIX веке онапереживает новое возрождение в XX веке (Нивинский, Доброе и другие). Еслимягкий лак и акватинта представляют собой разновидность офорта, томеццо-тинто, или "черная манера", является разновидностью резцовой гравюры. Технику гравирования "черной манерой" изобрел не художник, а дилетант-- немец Людвиг фон Зиген, живший в Амстердаме и находившийся под сильнымвоздействием светотеневых контрастов в живописи Рембрандта. Его самая ранняягравюра, выполненная в технике меццо-тинто, относится к 1643 году.Стилистически меццо-тинто можно уподобить рисунку белым штрихом, так как этатехника гравюры основана на принципе вырабатывания светлого из темного,причем она оперирует не линией, а пятном, непрерывными, текучими переходамисвета и тени (в буквальном смысле слова меццо-тинто означает полутон). В технике меццо-тинто доска подготавливается особым инструментом"качалкой" -- дугообразным лезвием, усеянным тонкими и острыми зубцами (илилопаточкой с закругленной нижней частью), таким образом, что вся поверхностьдоски становится равномерно шероховатой или зернистой. Покрытая краской, онадает ровный густой бархатисто-черный отпечаток. Затем остро отточеннойгладилкой (шабером) начинают работать от темного к светлому, постепенносглаживая шероховатости; на местах, которые должны быть совершенно светлыми,доска полируется начисто. Так посредством большей или меньшей шлифовки достигаются переходы отяркого светового блика до самых глубоких теней (иногда для подчеркиваниядеталей мастера "черной манеры" применяли резец, иглу, травление). Хорошие отпечатки меццо-тинто являются редкостью, так как доски скороизнашиваются. Мастера меццо-тинто редко создавали оригинальные композиции,ставя перед собой главным образом репродукционные цели. Своего наибольшегорасцвета меццо-тинто достигает в Англии XVIII века (Ирлом, Грин, Уорд идругие), становясь как бы национально-английской графической техникой исоздавая мастерские воспроизведения живописных портретов Рейнольдса,Гейнсборо и других выдающихся английских портретистов. Комбинация резцовой гравюры с офортом вызвала к жизни в XVIII веке ещедва вида углубленной гравюры. Карандашная манера несколько напоминает мягкий лак. В этой техникегравюра изготовляется на офортном грунте, обрабатывается разными рулетками итак называемым матуаром (своего рода пестиком с зубцами). После травлениялинии углубляются резцом и сухой иглой непосредственно на доске. Эффектотпечатка очень напоминает широкие линии итальянского карандаша или сангины. Особенное распространение карандашная манера, предназначеннаяисключительно для репродукционных целей, получила во Франции. Демарто иБонне мастерски воспроизводят рисунки Ватто и Буше, печатая свои гравюры илисангиной, или в два тона, причем Бонне, подражая пастели, иногда применялеще белила (для того чтобы получить тон еще более светлый, чем бумага). Пунктир, или точечная манера,-- прием, известный уже в XVI веке изаимствованный у ювелиров: его применяли для украшения оружия иметаллической утвари. Пунктир тесно соприкасается с карандашной манерой, новместе с тем стилистически близок и к меццо-тинто, так как оперируетширокими тоновыми пятнами и переходами. Техника пунктира представляет собой сочетание резцовой гравюры софортом: частые группы точек, как бы сливающихся в одном тоне, накладываютсяразличными иглами, колесиками и рулетками в офортный грунт и потом травятся.Нежные точки на лице и обнаженном теле наносятся непосредственно на доскукривым пунктирным штихелем или иглой. Пунктирную технику особенно ценили вцветных отпечатках с одной доски, раскрашенной тампонами, повторяя раскраскудля каждого нового отпечатка. Наибольшее распространение эта техника имела вАнглии во второй половине XVIII века. Гравюры пунктиром носили почтиисключительно репродукционный характер. Ее мягкие, легкие приемы особенноподходили для воспроизведения грациозных и сентиментальных образов,характерных для популярного в английском обществе этой эпохи искусства(Анжелика Кауфман, Чиприани и другие). В Англии возникла целая школамастеров пунктира ("стипл" по-английски) во главе с виртуозом этой техникиБартолоцци. В заключение необходимо сказать и о цветной гравюре на металле. Послевсего до сих пор сказанного нам должно быть ясно, что главное воздействиеграфики основано на контрастах черного и белого, в виде линий или тонов. Ивместе с тем в графике с самого начала наблюдалась тенденция кмногокрасочности. Вспомним, что японская ксилография скоро перешла намногоцветность и осталась ей верна. В Европе тоже делались неоднократныепопытки цветной гравюры. Одной из первых, как мы знаем, была сделана попыткав области ксилографии -- так называемое кьяроскуро -- монументальное ивместе с тем в высокой мере графическое решение проблемы. В XVII векепопытки продолжались главным образом в области углубленной печати наметалле. При этом наметились три основных способа: 1. Печатание с однойдоски в один тон (черный, бурый, сангина и т. п.). 2. Печатание с однойдоски в несколько тонов (раскраска от руки, тампонами). 3. Печатание снескольких досок (цветная гравюра в настоящем смысле слова). Первую своеобразную попытку цветной гравюры на металле сделал в началеXVII века Геркулес Сегерс. Он использовал только одну доску, обработаннуюофортом, в которой различные части покрывались разной краской. Этоткрасочный эффект Сегерс еще усиливал применением бумаги, тонированнойразличным цветом. Однако техника Сегерса требовала для всякого новогоотпечатка новой раскраски, и поэтому отпечатки с его цветных офортов крайнередки. Следующий важный шаг уже в начале XVIII века сделал Жак Леблон.Основываясь на теории Ньютона о трех основных цветах (синем, желтом икрасном), из смешения которых можно получить все остальные тона, Леблониспользовал три доски с тремя основными цветами. Печатая одну доску сверхдругой, Леблон получал промежуточные тона -- зеленый, лиловый, оранжевый.Кроме того, он вводил еще четвертую доску в черном или коричневом тоне дляполучения глубоких теней. Свои доски Леблон обрабатывал способоммеццо-тинто, преследуя исключительно репродукционные цели. Оттиски с егодосок довольно редки; некоторые из них производят эффектное, но грубоватоевпечатление. Настоящего расцвета цветная гравюра на меди достигает во второйполовине XVIII века во Франции в связи с техникой акватинты. Уже Жанине всвоих цветных акватинтах не только блестяще воспроизводит живопись и рисункисвоих современников (Буше, Фрагонара, Юбера Робера и других), но и достигаетсвоеобразных графических эффектов. Еще дальше по пути совершенствованияцветной гравюры идет, еще смелей и тоньше действует Дебюкур, который самсоздает композиции для своих цветных акватинт. Для его техники характернасложность печатания (с восьми-девяти досок, подготовленных различнымиграфическими техниками, и доски с рисунком тушью, которая печаталасьпоследней для подчеркивания контуров). Исключительная мягкость переходов,напоминающая акварель, богатство и тонкость нюансов, глубина и легкостьтонов характеризуют цветные гравюры Дебюкура (самое знаменитое произведениеДебюкура -- "Танец новобрачной" 1786 года). Вместе с тем в его произведениях намечаются чуть заметная реакцияклассицизма (в подчеркивании контуров и движений) и легкая тенденция ккарикатурности. Новое возрождение цветная гравюра переживает в период импрессионизма(Рафаэлли и другие), в XX веке (в самых различных техниках глубокой печати-- в офорте, акватинте, мягком лаке и др.). Между выпуклой ксилографией и углубленной гравюрой на меди есть весьмасущественные различия, если взглянуть на них с общественной точки зрения.Прежде всего, как мы уже отметили, ксилография часто характеризуетсядвойственностью -- сочетанием художника-рисовальщика и резчика-ремесленника.В углубленной гравюре автор обычно объединяется в одном лице -- художник самрисует, гравирует, печатает и сам обычно является распространителем своихработ на рынке, у издателя, позднее -- на выставке. Кроме того, оба видагравюры обращаются к разным потребителям, особенно на раннем этапе развития.Ксилография проще, демократичней, распространяется вместе с книгой или ввиде летучки; у нее большой тираж, она дешевле. Углубленная гравюра,особенно в начале эволюции, меньше связана с книгой, с иллюстрациями; у нееболее постоянный, изысканный характер, ее художественный язык тоньше итруднее. С практической точки зрения гравюра на металле удовлетворяла в своевремя двум важным требованиям: 1. Давала образцы и мотивы для декоративныхкомпозиций (так называемый Ornamentstich широко расходившийся по всейЕвропе). 2. Являлась самой подходящей техникой для репродукционных целей --рисунков, картин, статуй, зданий. 3. Кроме того, в отличие от ксилографиинекоторые эпики (XVII--XVIII века) культивировали углубленную гравюру вочень большом формате, обрамляя ее и применяя для украшения стен. 4.Наконец, гравюра на дереве часто анонимна; гравюра на металле с самогоначала есть история художников; даже когда мы не знаем имени автора гравюры,она всегда обладает признаками определенной индивидуальности. Столь же различны ксилография и гравюра на металле и по своемупроисхождению. Ксилография связана с книгой, с буквами, с печатной машиной.Углубленная гравюра по своему происхождению не имеет ничего общего ни спечатью, ни с письменностью вообще -- ее отличает декоративный характер, онародилась в мастерской ювелира (любопытно, что граверы на меди получалиобразование в мастерской золотых дел мастеров, где украшали рукоятки мечей,тарелки, кубки резьбой и чеканкой). В этом смысле у резцовой гравюры оченьстаринные корни: уже античных ювелиров можно назвать графиками, поскольку скаждой металлической поверхности (например, с этрусского зеркала) можнополучить отпечаток. И в позднейшей резцовой гравюре, в ее блеске и пышностии в то же время точности, сохранились пережитки ювелирного искусства. Однако подлинное начало резцовой гравюры следует вести с того момента,когда изображения стали резать на металле с определенной целью их печатать.И тогда оказывается, что углубленная гравюра родилась только в середине XVвека, позднее ксилографии и, может быть, под ее влиянием. О связи углубленной гравюры с ювелирной мастерской говорит техника такназываемого ниэлло, популярного в Италии во второй половине XV века. Ниэллопредставляет собой резьбу в серебре, причем вырезываемый рисунок заполняетсячернью из сернистого серебра, в результате получается черный рисунок насветлой поверхности. Итальянские ювелиры, чтобы проверить эффект, делалиорнаментальные или фигурные отпечатки ниэлло на бумаге -- отпечатки, вполнеродственные резцовой гравюре. Согласно флорентийской традиции, резцовуюгравюру изобрел в 1458 году флорентийский ювелир и мастер ниэлло МазоФинигуерра. Эта традиция теперь опровергнута: в Италии и Германии найденыболее старинные образцы углубленной гравюры -- древнейшая известная намгравюра резцом датирована 1446 годом ("Бичевание Христа" неизвестного авторанемецкой школы). Первая более или менее определенная личность мастера резцовой гравюры вГермании -- Мастер игральных карт (действовавший в Базеле и на верхнемРейне), названный так по своей главной работе -- серии гравированных карт. Вего гравюрах чувствуется некоторая неуверенность приемов, подсказанных несвойствами материала и техники, а стремлением подражать рисунку пером или"серебряным грифелем: то непрерывные контуры без всякой моделировки, топопытки лепки формы короткими, врезанными линиями. Следующий шаг в развитиирезцовой гравюры делает мастер, известный под монограммой "E. S..",по-видимому находившийся под сильным влиянием нидерландской живописи. У негоболее широкий размах композиции и более сложные приемы -- разнообразнаяштриховка, стремление к пластической округлости форм, в свету его линиираздробляются на точки, в тени перекрещиваются и становятся глубже. Наивысшие достижения в немецкой графике XV века принадлежат МартинуШонгауэру. В его ранних работах ("Успение Марии") еще сказываются пережиткиювелирных традиций -- нагромождение мелочей, орнаментальные изломы контурови складок, бессистемные "перекрещивания линий. Позднее (например, "Мадонназа оградой") графический стиль Шонгауэра становится более лапидарным исистематизированным, а вместе с тем усиливаются контрасты глубоких теней исветлых плоскостей. Влияние Шонгауэра сказалось в разных областяхевропейского искусства (между прочим, он оказал воздействие на молодогоМикеланджело). Несколько в стороне от общей эволюции немецкой резцовой гравюры стоиттаинственный художник конца XV века, прозванный Мастером Амстердамскогокабинета, или Мастером домашней книги (большинство его уникальных гравюрхранится в гравюрном кабинете Амстердамского музея). Особенностью этогомастера являются предпочтение светских тем религиозным и жанровая трактовкарелигиозных сюжетов. Вместе с тем в стилистических приемах резцовой гравюрыон как бы предвосхищает появление офорта: наряду "с резцом широко применяетиглу, живописно взрыхляет форму, меняя длину, направление, форму штриха истремясь достигнуть впечатления пронизанной светом атмосферы. Итальянская резцовая гравюра несколько запаздывает в своем развитии, ивместе с тем в ней особенно остро заметно ее происхождение из ювелирнойтехники, ее, так сказать, орнаментальные корни. Одним из старейших образцовявляется серия "Страстей" в Венском музее. В отпечатках эти гравюрыпроизводят беспокойное, перегруженное впечатление. Но надо их представитьсебе в металлическом оригинале в виде выпуклых или углубленных украшений набронзовой или серебряной поверхности -- тогда их узор приобретаетдинамический размах и декоративную привлекательность. Почти к тому жевремени относится удивительный женский портрет (Берлинский гравюрныйкабинет), где в четкости профиля и экзотическом головном уборе проявляетсячисто ювелирная фантазия. Другая особенность итальянской резцовой гравюры -- ее своеобразнаясвязь с монументальным искусством. Не только в том смысле, что многиевыдающиеся итальянские живописцы-монументалисты XV века (Поллайоло,Мантенья) культивировали гравюру в своих мастерских, что итальянскаярезцовая гравюра воспроизвела в большом формате много произведений живописии скульптуры. Здесь надо учитывать и другие особенности итальянской гравюрыэпохи Возрождения: ее гуманистические, ученые интересы, увлечение античноймифологией, то, что главная ее тема -- образ героического человека, что ейчужды дидактические тенденции и религиозные настроения. Монументализация гравюры в особенности свойственна творчеству АндреаМантеньи. Художник выполнил только семь гравюр в последний период своейжизни, но они обозначают коренной поворот в истории гравюры к мощнымсоотношениям форм, к полной телесности, от повествовательной миниатюры кконцентрированной, законченной композиции. По природе своего искусстваМантенья -- рисовальщик. Линии у него крепкие, звучат, как металлическиеструны. Он режет на мягких досках тупым инструментом ровные, параллельные,диагональные линии, которые лепят форму широкими? массами тени("Вакханалия"). В его самых последних работах (например, "Положение вогроб") экспрессивная сила линии, рисунок скал, облаков, складок воплощаетгоречь и отчаяние. График" Мантеньи оказала сильное влияние на Дюрера. Переход к Высокому Возрождению в итальянской гравюре осуществляетвенецианец Джулино Кампаньола. Его стиль, сложившийся под влиянием Джорджонеи молодого Тициана, построен на; идиллии, бездействии, лирическоймечтательности ("Христос и самаритянка"), на мягких, музыкальных переходахтона. Графический" ритм Кампаньолы состоит из сочетания линий и точек, тосгущенных, то редких; фон -- спокойный контраст вертикальных игоризонтальных линий; каждую группу предметов, каждый вид материихарактеризует особый ритм поверхности. Произведения Мантеньи и Кампаньолы лучше всего подводят нас к пониманиюстилистической структуры резцовой гравюры. По сравнению с ксилографиейрезцовая гравюра представляет собой гораздо более конструктивное илогическое искусство -- не случайно, резцовая гравюра имела такой успех вэпоху Высокого Возрождения; и в эпоху классицизма XVII века. И материал, иинструменты резцовой гравюры естественно ведут гравера к определенной,несколько абстрактной системе линий, придают его линиям математическуюточность, которая совершенно чужда свободному духу ксилографии: то этопараллельные диагонали Мантеньи, то точечная сеть Кампаньолы, то спиральныенажимы Гольциуса или Клода Меллана. Вместе с тем если ксилография стремитсяк пятнам, тональным плоскостям, то резцовая гравюра -- к телесной,пластической лепке, к иллюзии материи. Ни одна графическая техника не даеттаких неограниченных возможностей для передачи структуры предмета, его тона,поверхности (стекло, металл, мех и т. п.). Именно на этом основано, с однойстороны, стремление некоторых мастеров резцовой гравюры к иллюзорности, а сдругой стороны, ее тенденция к репродукционным задачам. Но репродуктивные тенденции резцовой гравюры поощрялись и еще однойособенностью ее техники. Обрабатывая доску, гравер все-время долженповорачивать ее в разных направлениях, и особенно вокруг своей оси (доскалежит на мешке с песком), для того чтобы получить правильный изгиб линии.Это "рассматривание рисунка со всех сторон", присущее резцовой гравюре,приводит к тому, что гравер не чувствует свой рисунок как изображение, а какграфическую поверхность, как ритм линий, без верха и низа, без переднего изаднего плана. Поэтому так трудно в резцовой гравюре создавать образы прямона доске (для этого обращаются к офорту) и надо точно держатьсяпредварительного рисунка. Поэтому в резцовой гравюре такое большое,самоценное значение принадлежит процессу резьбы, высокому умению резчика.Резцовая гравюра требует особой ловкости рук, острого глаза, глубокихремесленных традиций. Однако в пределах общей логической системы стилистические вариантырезцовой гравюры могут быть очень различны: например, Дюрер и МаркантониоРаймонди. Для Раймонди характерен классический стиль Высокого Возрождения,сложившийся под влиянием Рафаэля -- мифологические темы, монументальнаякомпозиция, обнаженное человеческое тело по античным образцам, отсутствиежанра и мелких деталей, точность линий и пластическая лепка форм. У Дюрерадаже в религиозные композиции всегда включены элементы быта. Для Дюрераглавное -- настроение, вложенное в образ и находящее себе выражение вдинамике линий, в их орнаментальной и эмоциональной энергии. Кроме того, вотличие от прямолинейного искусства Раймонди Дюрера привлекают сложность иразнообразие явлений (художника привлекает проблема и освещения, и окружениячеловека -- интерьер и пейзаж, и изображение животных и растений, инатюрморт). Расцвет резцовой гравюры относится к первой половине XVI века -- Дюрер,Раймонди, Лукас ван Лейден. Дальнейшее развитие идет ко все большей свободеи виртуозности техники. В XVII веке -- новый расцвет, но уже более внешнегохарактера, причем не сами художники являются распространителями своих работ,а особые торговцы-издатели. В Нидерландах и во Франции резцовая гравюравыполняет в это время функции, представляющие нечто среднее междуфотографией и газетным репортажем. В Нидерландах, в мастерской Рубенса,целый штат профессиональных граверов занят репродуцированием ипопуляризацией картин Рубенса и его школы. Во Франции придворные мастераЛюдовика XIV (Нантейль, Эделинк и другие) являются или официальнымипортретистами королей, министров, полководцев, или хронистами придворнойжизни, военных походов и т. п. Для резцовой гравюры XVII века характерны, кроме того, увеличениеразмера листов и их обрамление -- реальное или мнимое (то естьнагравированное). Гравюра потеряла свое интимное значение, из папкилюбителей она перекочевала на стену, превратилась в украшение комнаты,состязается с картиной. Художники уже не ставят перед собой новыххудожественных проблем, вся суть их деятельности выражается в виртуозномпреодолении трудностей. В качестве яркого примера напомним гравюру КлодаМеллана "Голова Христа", которая выполнена одной линией, начинающейся накончике носа и идущей спиральными нажимами по лицу и вокруг головы Христа исоздающей иллюзию изображения. Но как раз в то время, когда резцовая гравюра достигла полной свободысвоих технических приемов и стала окрашиваться оттенком поверхностнойвиртуозности, все большее значение начал приобретать ее наследник и соперникофорт, техника которого в известной мере уравновешивала и даже преодолеваланедостатки резцовой гравюры: именно то, что чуждо резцовой гравюре --быстрота, легкость, непосредственность, экспрессивность, характерность и т.п., -- в высокой мере свойственно офорту. Техника офорта возникла тоже из ремесленного производства, в мастерскойювелира (травление узоров на оружии и утвари). Но есть в офорте и какая-тосвязь с лабораторией и фантазией алхимика: она сказывается в контрастекрасной, блестящей доски и, как смарагд, мерцающего фуросульфата -- во всемэтом есть оттенок магии и таинственного колдовства, словно образы офортарождаются из столкновения жидкости и огня. Не случайно, что фантазиюофортиста влечет мир, где смешиваются образы фантастического и обыденного:вспомним тематику офорта -- война и смерть, болезни и уродства, праздники итриумфы, сумасшествие, жадность, ненависть человека; вспомним развалиныСегерса и крестьян Остаде, нищих и восточных мудрецов Рембрандта, "Varicaprici" и "Scherzi di fantasia" Тьеполо, ужасы войны Калло и кошмары Гойи. Есть своеобразное несоответствие между светло-красным штрихом на черномасфальте и позднейшим отпечатком офорта на бумаге. Быть может, этонесоответствие отчасти объясняет постоянное возвращение офортиста к одной итой же доске, обилие пробных оттисков и состояний, неожиданные переломы взамысле художника ("Три креста" Рембрандта). Следует отметить также большоезначение случайности при печатании офорта, в рецепте асфальта и кислоты.Наконец, необходимо обратить внимание на импровизационную сущность офорта,который гораздо живописней, динамичней, правдивей и свободней резцовойгравюры, который не требует от художника ни физических усилий, нипрофессиональной рутины. Первые опыты офорта относятся к. самому началу XVI века. Между 1501 и1507 годами аугсбургский гравер Даниель Хопфер выполнил в технике офортапортрет Розена и гравюру "Христос в терновом венце". 1513 годом датированофорт швейцарского гравера Урса Графа. Все они травлены на железных досках.Дюрер знакомится с новым приемом. В 1515--1518 годах им выполнены пятьофортов на железных досках, более ранние -- сухой иглой, более поздние --травлением. Однако в этих работах Дюрера помимо мягкого использования барбне чувствуется специфический стиль офорта. Следующий шаг делают последователи Дюрера -- Хиршфогель и Лаутензак.Вместо железной доски они применяют медную, улучшают процесс травления;редеют линии, более выделяются белые поля (резцовая гравюра их стремиласьизбегать). Появляется мотив пейзажа, который потом становится одной изизлюбленных тем офорта. Впервые делаются попытки создать впечатлениевоздушного пространства. И все же их графику нельзя назвать вполне офортнымстилем -- она еще слишком напоминает рисунок пером. Решающий шаг в этомсмысле принадлежит итальянскому живописцу и графику Пармиджанино: именно вего офортах впервые начинают звучать та неожиданность выдумки, то сочетаниеэскизности и завершенности образа, та динамика штриха, которые являютсянеотъемлемой особенностью офорта. Как мы уже говорили, упадок резцовой гравюры в известной мере совпадаетс расцветом офорта. Происходит это в эпоху барокко" в период интереса кжизни общественных низов и увлечения проблемами света и тени. И то и другоеналожило определенный отпечаток на развитие офорта. Первым мастером офорта, выступающим во всеоружии техники и с широким,новым тематическим репертуаром, является французский график Жак Калло. Мызнаем, что Калло был изобретателем повторного травления, которое давало егогравюрам глубину тона, разнообразие и мягкость переходов, воздушность дали.Этот контраст Калло еще подчеркивает контрастом между большими, крепкомоделированными фигурами переднего плана и мягкой миниатюрной трактовкойфона. Калло по справедливости может быть назван поэтом бесконечно далекого ибесконечно малого, с таким поразительным мастерством он набрасывает намаленьких листках своих гравюр сотни и тысячи крошечных фигурок и с такимискусством уводит глаз зрителя в необозримые дали. Вместе с тем искусствоКалло теснейшим образом связано с театром, со сценической действительностью-- не только потому, что Калло часто изображал театральные представления иактеров, но и потому, что сама композиция его всегда имеет характерсценической площадки и сценического эпизода. Замечательно также органическоесочетание в графике Калло актуальности, остроты наблюдения реальнойдействительности с фантастикой и гротеском. Характерно для Калло и еготяготение к графическим циклам, циклам нищих, актеров итальянской комедии,придворных маскарадов, народных праздников, ужасов войны и т. п. Рембрандт поднимает офорт на недосягаемую высоту, делает его" мощнымсредством художественного выражения, которому доступны и сказочнаяфантастика, и самые глубокие истины, и юмор, и трагедия, и человек, иприрода, а в сфере технических средств и линия, и тон. Рембрандт владеетвсеми ритмами графической плоскости, начиная с точек и кончая текучими,длинными линиями, и ярким светом, и глубокой тенью, и мягкими переходамитона, и энергичными нажимами штриха. Техническая эволюция офорта Рембрандта проходит три главные-стадии: 1.Только травление. 2. Начиная с 1640 года мастер все чаще применяет сухуюиглу для усиления светотени ("Лист в сто гульденов"). 3. После 1650 годасухая игла доминирует, эффекты барб и более сложные приемы печатания придаютофортам Рембрандта богатство колорита и бархатистый тон. Параллельнопроисходит растворение контура в воздухе и свете и все более усиливаетсяодухотворенность образов мастера. Эти образы воплощают не столько формыпредметов, сколько некие силы и энергии. Можно было бы сказать, что вграфике Рембрандта мы как бы соприкасаемся с самим процессом становленияприроды. XVIII век выдвигает трех выдающихся мастеров офорта. ВенецианецДжованни Баттиста Тьеполо создал немного офортов, но они выделяютсяяркостью, солнечностью света и богатством тонов при минимальномиспользовании графических средств: короткие параллельные линии почти неперекрещиваются, резко обрывающиеся штрихи теней усиливают солнечность,контуры чуть-чуть намечены и перемежаются с точками, очень много белойбумаги. Содержание офортов Тьеполо характеризуется сочетанием фантастики среальностью и невысказанными до конца намек





Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных