Народный театр «Петрушки» как форма городского зрелищного

Народный театр

Русский театр зародился глубочайшей древности. Почвой для появления его первоначальных элементов была производственная деятельность наших далеких предков-славян. Большую роль в развитии элементов театра в сложную систему народного драматического творчества сыграли многочисленные обряды, обрядовые действа и народные праздники.

Пройдя многовековой путь самостоятельного развития, русский народный театр оказал огромное влияние на театр профессиональный (хотя и не стал по ряду причин его основой). Можно сказать, что без учета опыта народного театра, без опоры на него как на прочный фундамент профессиональный русский театр не смог бы за исторически короткий период своего существования подняться на мировые высоты. Уже одно это заставляет относиться к русскому народному театру с большим вниманием, делает необходимым его изучение.

Элементы художественного осмысления действительности появились еще в эпоху первобытнообщинного строя. Искусство в ту далекую эпоху было «непосредственно вплетено в материальную деятельность и в материальное общение людей»

Главное место в искусстве первобытного человека занимал зверь — предмет охоты, от успехов которой во многом зависела вся жизнь. В ритуалах перед началом охоты или после успешного ее завершения были и драматические элементы, воспроизводящие эпизоды охоты. Возможно, уже тогда один или несколько участников рядились в шкуры и изображали зверей, другие были «охотниками».

С развитием земледелия появляются аналогичные действа, воспроизводящие посадку, выращивание, уборку и обработку полезных растений. Такие действа просуществовали многие века. Некоторые из них в виде хороводных или детских игр дожили до наших дней. Широко известна хороводная игра «Ленок», участники которой изображают, как сеют, убирают и обрабатывают лен, а также игра-песня «А мы просо сеяли...».

Постепенно широкое распространение получают различные обряды и обрядовые действа, связанные со знаменательными событиями в жизни всего рода, такими, как победа над врагом, заключение мира, выборы вождя, свадьба, похороны. Многие из них с течением времени разрастаются, превращаются в сложные ритуалы, длящиеся иногда по нескольку дней. Особое внимание обращает на себя свадебный обряд, отдельные части которого так богаты драматическими элементами, что допускают сравнение со спектаклем. Повсеместно распространенное выражение «играть свадьбу» говорит о том, что и сам народ был близок к пониманию свадебного обряда как представления.

Большое значение в развитии театра и искусства в целом имели народные праздники. Дни предков были временем, когда народное искусство жило особенно интенсивной жизнью.

По теории английского ученого Д. Фрэзера, древнее празднество связано с языческим почитанием умирающего и воскресающего «божества растительности». Ежегодное увядание растений осенью, умирание зимой и возрождение весной было осмыслено нашими предками как процесс, стоящий в прямой связи с увяданием, смертью и возрождением «божества растительности». Религия, основанная на культе такого божества, существовала у многих народов как на Востоке, так и в Европе.

Во время праздников, отмечавших одну из фаз существования божества, совершались магические действия — как бы проигрывалось, переживалось вместе с божеством то, что с ним происходит. Для этого сооружалась кукла, чучело. Иногда божество изображал специально наряженный человек.

Смерть божества не была «естественной» — божество убивали. «Обрядовый ритуал,— пишет известный советский ученый В. Я. Пропп,— включал убиение этих божеств — потопление, растерзание; их убивали для того, чтобы вызвать их воскресение, так как воскресение божества, как думали, обеспечивает возрождение природы весной после ее зимнего сна, который без этих обрядов продолжался бы вечно»

Растерзание чучела, ритуальное избиение наряженного богом человека производилось со смехом, при общем ликовании всех участников. Это объясняется тем, что, по понятиям наших предков, смех имеет особую силу, помогает быстрому и мощному возрождению божества и, следовательно, возрождению растительности, плодородию полей, приплоду скота.

Насильственная смерть и затем возрождение божества были главными фазами его существования, а поэтому и праздники, к которым приурочивались эти фазы, были главными, наиболее яркими народными праздниками.

Ритуальные действия с чучелом или ряженым, изображавшим божество, постепенно теряли свое магическое значение, превращались в праздничные развлечения, игры. Вместо божества в центре таких народных игр стал появляться царь, воевода, помещик, купец, игумен. Так же как и божеству, ему сначала поклонялись, делали вид, что его боятся, выполняли все его приказы, а потом под смех и при общем ликовании развенчивали, что равнялось бывшему ритуальному убийству. Так божественная символика заменялась отражением социальных отношений, магия перерождалась в пародию и сатиру.

Народный театр «Петрушки» как форма городского зрелищного

Фольклора России

Особой популярностью на ярмарках и народных гуляньях пользовались петрушечные представления и являлись формой городского зрелищного фольклора.

Петрушка - один из персонажей русских народных кукольных представлений. Изображается в красной рубахе, холщовых штанах и остроконечном колпаке с кисточкой; традиционно Петрушка - это кукла-перчатка. ПЕТРУШКА, "прозвище куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка в красном кафтане и в красном колпаке; зовут Петрушкой также весь шутовской, кукольный вертеп" (В. Даль).

Происхождение этой куклы, появившейся в России во второй половине XIX века, - достоверно не прояснено. Хотя в России (Энциклопедия Кругосвет) Петрушки известны с XVII века. Русские кукольники использовали марионеток (театр кукол на нитках) и петрушек (перчаточных кукол). До XIX века предпочтение отдавалось Петрушке, к концу века - марионеткам, так как петрушечники объединились с шарманщиками. Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актер через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах. Из некоторых воспоминаний и дневников 1840-х годов следует, что у Петрушки было полное имя - его называли Петром Ивановичем Уксусовым. Известный российский кукольник Сергей Образцов, называл Петрушку Петром Петровичем Уксусовым (рассказ "Четыре Братца") или Ванькой Рататуем. Существовали основные сюжеты: лечение Петрушки, обучение солдатской службе, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее. Сюжеты передавались от актера к актеру, из уст в уста. Ни у одного персонажа русского театра не было популярности, равной Петрушке.

Первые кукольные представления с главным действующим лицом - Петрушкой появились в I половине XIX столетия. На страницах бытовых очерков и лубочных книжек его имя упоминается с 1840-х годов.

В России прошлого века комедия о Петрушке не знала себе равных среди других типов кукольного театра по степени популярности у простого населения по широте распространения (от Петербурга до Сахалина и от Архангельска до северного Кавказа), по злободневности, остроте и убийственной силе смеха. Петрушка осознавался главным и едва ли не единственным героем русского кукольного театра.

Комедия Петрушки постоянно находилась в процессе развития, пополнялась новыми персонажами, становилась все более актуальной и социально насыщенной.

Театр «Петрушки» создавался не только под влиянием русской, славянской, западноевропейской кукольных традиций. Он был видом народной театральной культуры, частью чрезвычайно развитого в России (зрелищного фольклора). Поэтому очень многое объединяет его с народной драмой, с выступлениями балаганных дедов-зазывал, с приговорами дружки на свадьбе, с потешными лубочными картинками, с прибаутками раешников и т.п.

Особой атмосферой городской праздничной площади объясняется, к примеру, фамильярность Петрушки, его безудержная веселость и неразборчивость в объекте насмешки, посрамления. Ведь Петрушка колотит не только классовых врагов, но всех подряд - от собственной невесты до квартального, колотит часто ни за что ни про что (арапа, нищую старуху, клоуна-немца и т.д.), в конце попадает и ему: собака немилосердно треплет его за нос. Кукольника, как и других участников ярмарочного, площадного веселья, привлекает сама возможность высмеять, спародировать, отдубасить, причем, чем больше, громче, неожиданнее, острее, тем лучше. Элементы социального протеста, сатиры очень удачно и естественно накладывались на эту древнюю смеховую основу.

Подобно всем фольклорным увеселениям, «Петрушка» начинен непристойностями и ругательствами. Исконное значение этих элементов исследовано достаточно полно, а насколько глубоко они проникли в народную смеховую культуру и какое место занимала в ней брань, словесная непристойность и снижающие, циничные жесты, в полной мере показано М.М. Бахтиным.

Представления показывались несколько раз в день в разных условиях (на ярмарках, перед входом в балаган, на улицах города, в пригороде). «Ходячий» Петрушка был самым распространенным вариантом использования куклы.

Для передвижного фольклорного театра специально изготавливались легкая ширма, куклы, миниатюрные кулисы и занавес. Петрушка бегал по сцене, его жесты и движения создавали видимость живого человека.

Комический эффект эпизодов достигался приемами, характерными для народной смеховой культуры: драки, избиение, непристойности, мнимая глухота партнера, смешные движения и жесты, передразнивания, веселые похороны и т.п.

О причинах необычайной популярности театра существуют противоречивые суждения: злободневность, сатирическая и социальная направленность, комический характер, простая и понятная всем слоям населения игра, обаяние главного персонажа, актерская импровизация, свобода выбора материала, острый язык куклы.

Театр «Петрушки» - вид народного театра, который не только смотрелся, но и слушался, поэтому большинство сцен включали в себя в разных пропорциях и движение, и разговор. В эпизодах торга (сцена покупки лошади), лечение, высмеивания солдатской муштры слово и жест, как правило, равнозначные, они взаимно дополняют друг друга, сочетая зрительное и слуховое восприятие.

Составной частью большинства представлений театра «Петрушки» оказывались песни и танцы. Герои комедии исполняли лирические песни, плясовые, куплеты частушечного склада, жестокие романсы, песни литературного происхождения. Танцевали русского, комаринскую, трепака, «барыню», польку, вальс и т.д. Большая роль в комедии отводилась музыкальным выставкам. Танцы и песни, мелодии шарманки являлись не просто музыкальным оформлением спектакля, они призваны настраивать публику на веселый, праздничный лад, создавать дополнительный комический эффект путем контрастного соотношения мелодии и действия, служить характеристикой персонажей, разнообразить теми, иначе говоря, вместе с другими поэтическими и сценическими приемами делать представление живым и ярким зрелищем.

Структуру театрального представления определяет и взаимоотношение зрителей и актеров. Ориентация на публику существовала и существует во всех видах театрального искусства, в разной, конечно, степени и в разном качестве.

Для русского «Петрушки», как и вообще для народного театра, общение со зрителем было непременным условием и чрезвычайно важным моментом спектакля.

Петрушка - это народное праздничное веселье.

Петрушка - проявление народного оптимизма, насмешка бедноты надвласть имущими и богатыми.

Театр Петрушки еще долго оставался частью праздничных увеселений. Как массовое явление народной ярмарочной культуры он прекратил свое существование в начале XX в.

2. Русский вертепный театр в традиционной культуре

В XIX веке накануне Рождества Христова в Белоруссии и на Украине, на Псковщине и в Сибири ходили с Вертепом. Деревенские дети в бумажных высоких коронах, с погонами на плечах и нарядными посохами в руках -- это "персидские цари", пришедшие поклониться Богомладенцу. Украшенный золоченой бумагой и лубочными картинками небольшой фанерный ящик с двускатной крышей, путешествующий вместе со святочными царями -- это рождественский кукольный театр или вертеп. Ряженые обыкновенно возили вертепный ящик на санках, когда ходили из дома в дом со своим представлением. Поднявшись на крыльцо и войдя в сени, они спрашивали разрешения колядовать. Если хозяева были расположены принять вертеп, колядовщики вносили театр в горницу, ставили его на стол или на два стула, и представление начиналось. Дети пели тропарь праздника: "Рождество Твое, Христе Боже наш, возсиямирови свет разума, в нем бо звездам служащие звездою учахуся Тебе кланятися, Солнцу Правды и Тебе ведети с высоты Востока, Господи, слава Тебе!" Раскрывались расписные створки ящика-театра, раздвигались занавесы, кукла, изображающая Ангела, зажигала свечи у крошечной рампы. Церковные канты сменялись назидательными духовными стихами или народными колядами, ритмизованная речь персонажей перетекала то в прозу, то в песню. Перед зрителями проходила история изгнания Адама и Евы из рая, Рождества Спасителя и избиения вифлеемских младенцев, завершающаяся смертью Ирода. После духовного действа драмы нередко показывались комические сцены светского содержания под аккомпанемент крестьянского инструментального ансамбля, типа "троистой музыки" (скрипка, бубен, сопилка, барабан, бандура). Ансамбль исполнял как народную танцевальную музыку (левониху, комаринского, гопачок), так и сопровождение к песням, взятым из лубочных изданий.

Время хождения с вертепом различалось в зависимости от местности. Например, в Витебской и Могилевской губерниях представление показывали в первые три дня рождественских праздников, а также накануне Рождества и в день Нового года. В Минске кукольную пьесу смотрели с Рождества до Сретения (25 декабря/7 января -- 2/15 февраля). В Псковских деревнях христославлениевертепщиков могло продолжаться все Святки, т.е. с Рождества до Крещения Господня (до 6/19 января),а в Купянском уезде Харьковской губернии вплоть до Великого поста Деревенские представления были тесно связаны с народной рождественской ритуальностью и поэтому редко показывались в несвяточное время. Некоторые исследователи отдают предпочтение народной этимологии, связывая слово "вертеп" с глаголом "вертеть". Рождественские кукольные театры часто украшались вертящимися хороводами плоских фигур или звездами, что и могло дать основание для возникновения подобной этимологии. В украинском Закарпатье прижилось слово "бетлегем" (от Вифлеем). Белорусская кукольная драма усвоила наименования "бетлейка" или "батлейка" (от "Бетлеем" -- Вифлеем). В областях Белоруссии, граничащих с Польшей, принято название "шопка" (от польского "szopka" -- сеновал).

Вертеп в узком смысле этого слова - народное рождественское представление, разыгрываемое в специальном ящике при помощи стержневых кукол, сопровождаемое пением и диалогами. В широком смысле вертепным представлением может быть названо любое святочное действие об избиении младенцев или Рождестве, исполняемое как куклами, так и людьми. Вертепное действо обязательно должно сопровождаться пением различных религиозных кантов, что отличает его от светской народной драмы живых актеров, которая также могла показываться на Рождество. В широком понимании вертеп является частью колядного комплекса народных Святок и почти всегда неразрывно связан с разными формами колядования: хождением ряженых со "звездой" (в виде разноцветного фонаря на шесте) или яслями с Младенцем; чтением школьниками рождественских стихотворений "рацей" или ритмизованных диалогов "катехизирующего" характера, пением духовных стихов с целью получения вознаграждения и др.

Вертеп как кукольный театр с развернутыми диалогами действующих лиц (или вертеп в узком смысле слова) - явление относительно позднее, сложившееся у восточных славян не ранее XVIII в. Ему, конечно, могли предшествовать пьесы живых актеров школьного театра, сходные по содержанию и композиции с последующими кукольными представлениями. Пение рождественских кантов семинаристами или клириками у переносного святочного ящика с неподвижными фигурами также можно считать начальной стадией развития вертепной драмы, первыми исполнителями которой были именно ученики духовных школ. Постепенно из достояния книжной культуры вертепный театр стал феноменом фольклора [Петров 1882, 438--480]. Здесь необходимо отметить, что в XVIII -- начале XIX в. непреодолимого разрыва между устной (народной) и книжной (школьной) зрелищными традициями не было. С одной стороны, словесное творчество семинаристов опиралось на канон (а каноничность характерна именно для фольклорного творчества), и они легко насыщали витиеватыми силлабическими виршами стереотипные сюжеты и общепризнанные композиционные модели, используемые в собственных произведениях. С другой стороны, крестьяне и средние слои городского населения были приобщены к книжной словесности через церковь, популярные гравюры и лубочную литературу.

И. Франко считал старейшим списком вертепной драмы текст, содержащийся в польско-русском школьном рукописном сборнике 1788--1791 г. и воссоздающий, с точки зрения исследователя, представление второй половины XVII в. Поскольку выявленный Франко список, по его мнению, старше всех известных польских и украинских текстов вертепа, исследователь склонен считать родиной вертепного театра Волынь, как регион сосуществования и взаимодействия культур Польши, Украины и Белоруссии. Если принимать знаменитое и очень спорное свидетельство Еразма Изопольского, видевшего в Ставищах вертепную сцену с датой 1591 г., появление вертепной драмы у восточных славян можно отнести к XVI в. К этому свидетельству, в отличие от И. Франко, с большим доверием относится В.Н. Всеволожский-Гернгросс, который даже полагает, что вертеп на Украине мог возникнуть раньше этой даты. Большинство исследователей, однако, отдают пальму первенства в вопросе зарождения вертепа Польше, относя его возникновение к XVI--XVII вв. (Ц.К. Норвид, И.И. Крашевский, Х. Юрковский и др.). Однако, приводя столь ранние даты появления вертепного театра у славян, исследователи не всегда оговаривают, какой театр имеется в виду. Свидетельства XVI--XVII вв. о вертепе условно можно разделить на две группы: тексты пьес рукописных сборников и документы, свидетельствующие о существовании ранних вертепных ящиков. При этом отсутствуют достаточно убедительные доказательства того, что пьесы рукописных сборников действительно разыгрывались куклами, а упоминаемые ящики действительно предназначались для театрального действа, а не были просто неподвижными изображениями Рождества, с которыми ходили колядовать. В последнем случае следует говорить не о театре, а о квазитеатральном феномене. Видимо, вертеп как театр не мог появиться раньше Люблинской унии, поскольку вертепная драма - некий своеобразный синтез католическо-православных тенденций, которые и составляют всю неповторимость вертепной рождественской пьесы -- ее "аромат". Практически все бесспорные записи восточнославянских вертепных кукольных представлений были сделаны в конце XVIII -- нач. XIX вв. Завершающим этапом жизни вертепа можно считать отдельные спектакли в нач. XX в. (Минскаябатлейка 1915 г.). Последней фиксацией народных вертепных текстов от очевидцев являются записи Олексы Ошуркевича на Волыни в 80-х годах XX в.

Итак, наиболее благоприятные условия формирования вертепного театра сложились на обширной территории западных земель царской России (в некоторых районах Украины, Белоруссии, Польши). Во всех этих землях похожие представления могли возникнуть почти одновременно. Их сходство можно объяснить не столько заимствованиями, сколько общностью культурной среды, которая их породила. Важным и уникальным признаком таковой среды можно считать сосуществование и взаимопроникновение католической и православной культур. Во внешних формах вертепных ящиков обнаруживаются элементы католического и православного церковного искусства. Вертепные ящики нередко сооружались по образу храмов. Завершающий регистр вертепа, типа "ретабль" (Сокиренский вертеп), мог напоминать православный иконостас, а верхний этаж вертепа, типа "церковь" (Ельнинский вертеп) зачастую оформлялся, как алтарная преграда в храме. Отдельные элементы росписи вертепа перекликаются с образами иконостаса. Вертепные ящики в форме православной церкви с округлыми главами были широко распространены в восточной части Белоруссии. На Волыни и в Закарпатье также встречались вертепные ящики наподобие храмов, только здесь их очертания напоминали фасад католической двубашенной базилики (Славутинский вертеп). На Украине больше были приняты сцены в виде дома или ретабля. Хотя незыблемых законов здесь вывести нельзя, одноэтажные домики-ящики более характерны для районов, не слишком удаленных от Польши. Возможно, это связано с влиянием католической традиции неподвижных храмовых изображений Рождества. Собственно русский одноэтажный вертепный театр -- явление другого порядка, чем одноярусные ящики западно-украинских или западно-белорусских земель. В России вертепный рождественский театр воспринимался в отрыве от церковной жизни, поскольку объемные и тем более кукольные изображения священных Лиц никак не могут быть совмещены с канонами православного искусства. Вертепная сцена перестает ассоциироваться с храмом, иконостасом; она делается простым ящиком для кукольных представлений. Религиозная часть начинает здесь сходить на нет. Главный акцент падает на события, связанные с Иродом и избиением младенцев. Последнее связано с широким распространением в России народной святочной драмы "Царь Максимилиан" для живых актеров, повествующей о безбожном тиране и убиенном им сыне "непокорном царевиче Адольфе". В тех случаях, когда сокращения религиозной части в русском вертепе не происходило -- что характерно для Сибирской традиции -- вертепное действо как бы "уплощалось", делалось не столько "скульптурным", сколько "иконописным". Это проявлялось в нарастании условности и "отрешенности" выразительного языка драматического повествования: полностью исчезали диалоги действующих лиц, они заменялись пением хора, повышалось внимание к покаянной тематике (исполнение духовных стихов о смерти и т.д.). Светская часть представления начинала восприниматься как несовместимая с частью религиозной, так что комические сцены исполнялись помимо вертепа живыми актерами. Философия вертепного пространства имеет два аспекта: символическое содержание элементов его внешнего убранства -- и формулы этикетного поведения персонажей, определяемые этим содержанием. Таким образом, вертепный ящик одновременно является и некой символическо-пластической формулой, организующей пространство представления, и Пространством этого представления как таковым. (Заметим, что иллюзорная декорация современного театра, напротив, не тождественна тому пространству, которое она создает). Рождество, обыгрываемое в драме, действительно происходит, поскольку драма традиционно показывается на Рождество или в то праздничное время, которое насыщено Временем Рождества. Пересечение театральных и праздничных (церковных) реалий на уровне вертепных декораций проявляется в том, что наряду с бутафорией (трон царя Ирода) здесь появляются подлинные знаки реальности (иконы). Последние сосуществуют с метафорическими и символическими храмовыми знаками. К метафорам относятся кукольная вертепная колокольня, откуда в начале представления возвещает колокольчик, подобно тому, как о начале богослужения -- колокол; имитация росписей иконостаса и т.д. К символическому аспекту можно отнести концепцию пространства вертепа и храма как сферы Страшного суда. В отличие от иконы "Страшный суд" в Рождественском действе показывается только смерть грешника (Ирода). Сюжет вертепной драмы не противопоставляет Ироду какого-либо одного праведника. Функцию последнего выполняют убиенные вифлеемские младенцы, о райском блаженстве которых поет Ангел. Таким образом, рождественская тематика тесно переплетена в вертепном представлении восточных славян с апокалиптическими мотивами. При этом некоторые элементы текстов пьес обнажают ассоциативные ряды смыслов, отсылающие зрителя к образам Великопостных и Рождественских богослужений.

При том, что облик вертепных ящиков сопоставим с формами церковного искусства и архитектуры, вертеп не имитирует собою храм, ретабль или икону, так же как текст действа не имитирует церковную службу. Сходство внешнего вида, а отчасти и внутреннего содержания, дает зрителю интерпретационный код к представлению. Определенная форма ящика -- как бы индекс рождественских событий, о которых пойдет речь в драме. Несмотря на важность религиозной стороны представления, театр мог украшаться снаружи вполне светскими изображениями; однако чаще он оклеивался назидательными лубочными картинками. В последнем случае можно говорить о продолжении символической программы пьесы на уровне декоративного оформление сцены. Например, на Новгородском театре можно было видеть лубок "Возрасты человеческой жизни", причем некоторые листы изображали не только фазы земного бытия человека, но и картину Апокалипсиса, что в свете всего сказанного вполне естественно. Таким образом, вертеп -- это такая система театра, которая своим обликом выражает полноту словесных смыслов в архитектурной одновременности, а текстами пьес уподобляется архитектуре. Иными словами, вербальный план драмы может быть воспринят как пространство (декламирующий или поющий иконостас или храм), а пластический план (облик ящика и декорации) прочитан как текст. Что же такое вербальный текст вертепной драмы? Какова его специфика и структура? Важным отличительным свойством вертепных пьес является то, что в большинстве своем это тексты безавторские. Пока вертеп сохраняет статус традиционного театра, тексты пьес создаются на основании канона, сложившегося в фольклорной зрелищной культуре. Носитель этой культуры (профессиональный вертепщик или святочный колядовщик) оказывается составителем текста пьесы, но при этом не столько ее автором, сколько исполнителем; и исполнителем особого рода. Как всякий исполнитель традиционных текстов, он владеет арсеналом определенных готовых словесных формул14 и правилами их взаимной сочетаемости, знает сюжет и представляет себе, через какие мотивы и образы он может быть передан в данной традиции.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: