5 страница. Есть еще одно отличие - в студии звукорежиссер непосредственно связан с исполнителем через переговорное устройство и микрофоны

Есть еще одно отличие - в студии звукорежиссер непосредственно связан с исполнителем через переговорное устройство и микрофоны. Будучи профессиональным музыкантом, он может в любой момент помочь исполнителю, стать соучастником его творческого поиска, каждое трудное место можно дописать отдельно для последующего монтажа. И исполнитель обладает возможностью находить звук, корректировать свою концепцию исполнения, пробовать разные варианты, пока не добьется желаемого результата.

На концерте все меняется: исполнитель играет для слушателей только один раз и общается только с ними - именно в общем дыхании с залом рож-даются самые проникновенные звуки, самые вдохновенные кульминации. Именно благодаря этой непосредственности и естественности так много в мире любителей концертных записей, очень точно называющихся live recording. Звукорежиссер здесь уходит в тень - он лишь фиксирует то, что происходит в зале, являясь тайным соучастником происходящего. Он не может после неудачного начала сказать: "Стоп! Может быть, попробуем еще раз?" (Хотя иногда так хочется!) И исполнитель не может в паузе спросить: "Ну, как это было? Не слишком ли сумбурная кульминация? Не перетянул ли среднюю часть?"

Разумеется, к любому концерту - как и к записи - необходимо готовиться заранее. Для выбора оптимальных микрофонных расстановок нужно очень точно знать не только программу и исполнительский состав будущего концерта, но и последовательность исполняемых номеров (которая, кстати, слишком часто в последний момент меняется, разрушая вашу продуманную картину). Если у ваших исполнителей назначена репетиция в зале, то неплохо было бы заглянуть туда и обратить внимание на схему рассадок всех участников концерта, на особенности звучания в данной акустике, на специфику исполнения. Хорошо, если репетиция проходит непосредственно перед концертом: у вас есть шанс поставить микрофоны заранее и успеть настроить звучание. Но такое случается довольно редко. В лучшем случае - утренняя репетиция и вечерний концерт. Не редкость - записываемая репетиция, но об этом подробнее будет сказано далее. Итак, представляя себе всю картину будущего концерта, нелишним будет составить микрофонную карту - план зала, на котором нанесены места расположения исполнителей и точки установки микрофонов.

Такие микрофонные карты очень помогают в подготовке и звукорежиссеру, и звукоинженеру, информируя о количестве и моделях используемых в работе микрофонов, об удаленности их от коммутационных панелей, а значит - и длине кабелей.

29. Студийная звукорежиссура. Специфика работы, основные задачи, используемая аппаратура.

На студиях звукозаписи звукорежиссер занимается записью живых инструментов, начиная скрипкой и кончая электрогитарой. Кроме того, он работает с вокалистами, записывая и правя их вокал. Еще одна важная обязанность звукорежиссера – сведение музыкальных произведений. Этот процесс требуется для улучшения качества звучания исходного материала, для того чтобы звучащие в композиции инструменты хорошо сочетались друг с другом в будущей фонограмме. Ради этих целей звукорежиссер проводит частотную обработку инструментов, накладывает на них, если нужно, звуковые эффекты и пр.

Когда сведение закончено, специалист выполняет мастеринг композиции – процесс конечной обработки записи для подготовки к ее воспроизведению радиостанциями, телевидением, ди-джеями и др. на их аппаратуре.

Студийный звукорежиссер занимается монтажом и редактированием речи (например, голоса диктора). В киноиндустрии, на радио и телевидении звукорежиссер руководит озвучиванием, фильмов, радио- или телепередач, то есть сведением или перезаписью всех составляющих элементов звукового ряда на единый носитель – магнитный или оптикомеханический. В средствах массовой информации этот специалист также занимается производством рекламных роликов и джинглов (музыкальных куплетов, фраз для ролика).

30. Почти всем звукорежиссерам время от времени приходится записывать концерты. Почему такая запись часто называется трансляцией? Ведь сам этот термин означает передачу информации, а мы говорим о звукозаписи. Думаю, многие помнят объявление теле- или радиодиктора: "…сейчас вы услышите Пятую симфонию Чайковского, запись по трансляции из Большого зала консерватории". Действительно, многие концерты транслировались в прямой эфир (сейчас это случается гораздо реже), а технологически запись концерта и настройка звука для его передачи при помощи радиоволн ничем не отличаются - просто во втором случае сигнал с выхода пульта идет не только на магнитофон, но и по тракту передачи радиосигнала, а звукорежиссер испытывает еще больший груз ответственности и теряет еще больше нервных клеток. Записи концертов, звучавших когда-то в прямом эфире, сохранили для нас многие выдающиеся события в музыкальном мире. Они хранились в фондах и в любой момент опять повторялись по радио. Поэтому термин "трансляция" и технология записи концерта объединились в единое и привычное на слух понятие "запись по трансляции".

Внешне все выглядит так же, как запись в студии: ставятся микрофоны, звучит музыка, звукорежиссер в аппаратной формирует звуковую картину, следит за балансом, уровнем и пр. Тогда в чем же разница? Почему стоит вести отдельный разговор о таком роде записи?

Начнем с того, что при работе на трансляциях у звукорежиссера нет "права на ошибку". Если в студии всегда можно что-то поправить, изменить, переписать вариант, послушать вместе с исполнителем, посоветоваться по поводу звучания, то на трансляции каждая ошибка неумолимо фиксируется, каждые перекос и перегруз остаются в истории. Надо заметить, что, "по закону подлости", самые обидные ошибки случаются во время самых интересных исполнений.

Есть еще одно отличие - в студии звукорежиссер непосредственно связан с исполнителем через переговорное устройство и микрофоны. Будучи профессиональным музыкантом, он может в любой момент помочь исполнителю, стать соучастником его творческого поиска, каждое трудное место можно дописать отдельно для последующего монтажа. И исполнитель обладает возможностью находить звук, корректировать свою концепцию исполнения, пробовать разные варианты, пока не добьется желаемого результата.

На концерте все меняется: исполнитель играет для слушателей только один раз и общается только с ними - именно в общем дыхании с залом рож-даются самые проникновенные звуки, самые вдохновенные кульминации. Именно благодаря этой непосредственности и естественности так много в мире любителей концертных записей, очень точно называющихся live recording. Звукорежиссер здесь уходит в тень - он лишь фиксирует то, что происходит в зале, являясь тайным соучастником происходящего. Он не может после неудачного начала сказать: "Стоп! Может быть, попробуем еще раз?" (Хотя иногда так хочется!) И исполнитель не может в паузе спросить: "Ну, как это было? Не слишком ли сумбурная кульминация? Не перетянул ли среднюю часть?"

Разумеется, к любому концерту - как и к записи - необходимо готовиться заранее. Для выбора оптимальных микрофонных расстановок нужно очень точно знать не только программу и исполнительский состав будущего концерта, но и последовательность исполняемых номеров (которая, кстати, слишком часто в последний момент меняется, разрушая вашу продуманную картину). Если у ваших исполнителей назначена репетиция в зале, то неплохо было бы заглянуть туда и обратить внимание на схему рассадок всех участников концерта, на особенности звучания в данной акустике, на специфику исполнения. Хорошо, если репетиция проходит непосредственно перед концертом: у вас есть шанс поставить микрофоны заранее и успеть настроить звучание. Но такое случается довольно редко. В лучшем случае - утренняя репетиция и вечерний концерт. Не редкость - записываемая репетиция, но об этом подробнее будет сказано далее. Итак, представляя себе всю картину будущего концерта, нелишним будет составить микрофонную карту - план зала, на котором нанесены места расположения исполнителей и точки установки микрофонов.

Такие микрофонные карты очень помогают в подготовке и звукорежиссеру, и звукоинженеру, информируя о количестве и моделях используемых в работе микрофонов, об удаленности их от коммутационных панелей, а значит - и длине кабелей.

31. Директор осуществляет организацию производственного процесса и соответственно руководство им, все сотрудники фирмы подчиняются непосредственно ему.

Все работающие на предприятии делятся на две категории: промышленно - производственный персонал, занятый производством и его обслуживанием; персонал промышленных организаций - в основном работники жилищно-коммунального хозяйства, детских и врачебно - санитарных учреждений, принадлежащих предприятию. Поэтому в нашем случае, персонал относится к производственному.

К рабочим относят работников предприятия, непосредственно занятых созданием материальных ценностей или оказанием производственных или транспортных услуг. Рабочие подразделяются на основных и вспомогательных. Их соотношение - аналитический показатель работы предприятия [6. 193].

В студии функционирует 5 рабочих, которые, занимаются непосредственно производством студийных услуг - аранжировка, звукорежиссура, создание новых композиций и стихов к последним, а также непосредственное исполнение последних вокалистами.

К служащим относятся работники, осуществляющие финансово - расчетные, снабженческо - сбытовые и другие функции.

В 21 веке современные технологии достигли высокого уровня своего развития. Профессиональный музыкант или простой любитель может сделать качественную запись в своей студии звукозаписи. Существует множество разных вариантов для того, чтобы собрать высокотехнологическую студию звукозаписи. Обычно всё упирается в бюджет.

В профессиональных студиях используют метод записи аналогово-цифровой, или как его по-другому называют – комбинированный. Однако стоит подобно оборудование от 10 миллионов долларов, что очень дорого.

Главным условием для студийного компьютера является наличие качественной звуковой карты. В дальнейшем придётся использовать разнообразные модификации – необходимо будет подключать микрофон, звукозаписывающий магнитофон, MIDI-клавиатуру, звуковые системы для контролирования записи и другое. Понятно, что наличие качественных наушников в полноценной работе обязательно.

Все эти элементы необходимы для создания синтезаторных аранжировок и записи их на диски. В будущем желательно приобрести ещё и автономный sample playback синтезатор, который упростит работу над аранжировками и улучит их качество. Для освоения композиций используют программные микшерные пульты. В таком случае MIDI-клавиатура не нужна, поскольку создать профессиональную запись можно и с таким синтезатором.

Такого набора аппаратуры хватит на запись музыки довольно неплохого качества в домашних условиях. Однако всё же если вы хотите создать действительно профессиональную звукозаписывающую студию, то вам нужно будет приобрести радиомикрофоны, рекодеры, трансляционные усилители, сумматоры, аксессуары и комплектующие для студии и многое другое. Всё это вы можете найти в нашем каталоге, где подробно описано всё оборудование.

Оборудование звукозаписывающих студий - звуковые карты, студийные мониторы, MIDI интерфейсы, USB контроллеры, мониторные наушники, программы и софт, мультимедийная акустика, звукоизоляция, сумматоры, рекордеры, ЦАП и АЦП конвертеры, аксессуары и комплекты известных брендов отличного качества по низким ценам.

32.Современный тракт студии звукозаписи состоит из двух основных частей: аналогового и цифрового. Раньше все записывалось на аналоговые носители. Поэтому были очень большие потери при копировании с одного накопителя информации на другой. С приходом цифровых технологий все существенно изменилось и упростилось. Во-первых, стало доступно копирование цифрового звукового сигнала без потерь в качестве. Партии музыкантов стало возможным редактировать, копировать отдельные куски. Но и позиции музыкантов немного поменялись, так как теперь главный человек в студии - это звукорежиссер. Во-вторых, найдя нужную настройку для эффект-процессора/плагина (пресет), вы сможете потом воспроизвести ее с той же точностью в любой момент. Если говорить о современных трактах звукозаписи, то они просты: микрофон/инструмент - предусилитель - (АЦП-(компьютер)-ЦАП) - микшер - усилитель - акустические системы. На современном этапе вся обработка идет в компьютере за счет программно-аппаратного обеспечения. Соответственно, "аналог" сейчас используется по минимуму - только микрофоны, звукосниматели, кабели, предусилители, микшеры и акустические системы (колонки). Все остальное возлагается на плечи компьютера.

Аналоговые тракты Звуковая волна, распространяющаяся в воздухе, может быть преобразована в электрический (или как его еще называют, аналоговый) сигнал. То есть, изменения давления в воздухе должны быть пропорциональными изменениям напряжения или силы тока. Частота пульсации воздушной волны должна быть равна частоте пульсации напряжения или тока. Таким образом, мы переносим всю звуковую информацию в электрическое поле, и передаем ее посредством электрического сигнала. Устройства, которые позволяют произвести преобразования акустическая среда > аналоговый сигнал, называются микрофонами и звукоснимателями.

Цифровой тракт Аппаратный звуковой интерфейс должен соответствовать следующим требованиям:Быть современным.Быть популярным. Производитель должен гарантировать обновление драйверов для будущих версий ОС.Поддержка 32 бит и частоты дискретизации до 96 КГц.Поддержка ASIO-драйверов, современных протоколов синхронизации.Многоканальность (или предусматривать такой апгрейд).

Все аналоговые устройства и тракты можно сэмплировать, или говоря иначе, сделать для них программные математические шаблоны. Именно за шаблонными устройствами будущее звукорежиссуры.

33. Напряжение, выразительность паузы зависят, разумеется, прежде всего от подготовки, от того, после чего она наступает. Очень важна поэтому ее длина, ее удельный вес в ритмическом построении монтажной фразы. После насыщенного звуками куска «прочитается» и «сработает» и короткая пауза. При постепенном же затихании звуков заметной будет только длительная тишина.

Интересными бывают в кино случаи преднамеренного выведения звука.

На экране мы видим говорящих о чем-то людей. И вдруг перестаем слышать их голоса. Люди по-прежнему жестикулируют, но слов не слышно или их не разобрать. Такой прямой или косвенной паузой авторы как бы подчеркивают, что разговор людей на экране так ничтожен и неинтересен, что его не стоит слушать.

Или самый простой пример того, как пауза раскрывает смысл сюжета. На экране - летящий высоко в воздухе самолет. Естественно, что слышен гул мотора. Но вдруг гул оборвался, и зритель мгновенно понял, что заглох мотор. И далее, чем дольше пауза, тем большую тревогу она вызывает.

Приемы использования звуковых деталей и образов не исчерпаемы. Многие из них найдены для кино, но забыты. Во всяком случае, весьма редко встречаются в фильмах последних лет. А еще больше ненайденного.

Очень известная сцена из «Чапаева» (1934). Полковник Бороздин играет на рояле «Лунную сонату». В этой же комнате его денщик натирает пол. Размеренные движения ноги, сумрачное лицо денщика. Его взгляд упал на лежащую на столе бумагу с резолюцией полковника: «Подвергнуть экзекуции» (это написано о брате денщик «зритель не видел его, но знает, что он уже был подвергнут экзекуции и тяжело заболел). Снова лицо денщика. Мы не знаем еще, что случилось с братом Митькой, но уже ясно, что произошло что-то непоправимо страшное. Ритм сцены спокоен, размерен, подчеркнуто медлительны движения актеров - и, видимо, от этого возникает смутная тревога.

Полковник продолжает играть... Вдруг в кадре, в котором виден только затылок Бороздина, мы слышим, словно выстрел, резкий, сухой удар, кажется, что полковник сейчас свалится со стула смертельно раненный. Но вот он очень спокойно повернул голову, и зритель видит, что денщик не стрелял, а просто уронил на пол щетку. «Умер брат Митька...» - ответил денщик на вопросительный взгляд полковника.

Точно смонтированные кадры ритмически выверенной сцены, внешне спокойная музыка и, наконец, звук, вызывающий прямую ассоциацию с выстрелом, делают эту сцену предельно напряженной и драматической.

Несколько похожая сцена есть в польском фильме «Кто он?», но еще с большим значением звуковых деталей.

Два человека идут по деревне. Их состояние тревожно они в стане врага.

Ночь. Тишина. Каждый шорох настораживает героев фильма, а вместе с ними и зрителя. Вдруг где-то рядом громко закудахтала вспугнутая невидимая курица. И это кудахтанье действует так же сильно, как любой самый «страшный» звук.

Примеры построения сцен и эпизодов, включающих звук как главный элемент драматургии, часты в литературе и в театре. Кино же дает для них еще большие возможности.

Звук и его звуковые детали могут лежать в основе драматургии и не только отдельных сцен, но и всего фильма. Одной из наиболее полных и интересных драматургических функций звука является звуковой лейтмотив лейттема, лейтобраз. Представим себе элементарную ситуацию. В начале фильма мы видим человека, слышим его характерное покашливание или особенный скрип. Мы привыкаем к тому, что эти звуковые детали принадлежат определенному герою. Далее по ходу сюжета мы уже не видим его (человек не выходит из своей комнаты). Но покашливание и скрип обуви периодически напоминают зрителю и героям фильма об этом человеке. Звук вызывает у них те или иные мысли и чувства. Предположим, чувство раздражения. Но вот однажды утром никто не услышал привычных покашливаний и скрипа ботинок. Оказалось, что их обладатель куда-то исчез. У соседей по квартире смешанное чувство: и радость и тревога - куда же исчез человек? Прошло время. Некоторые из жильцов квартиры разъехались по белу свету... И вдруг в совершенно неожиданном месте - тот же кашель и тот же скрип.

Что будет дальше - можно нафантазировать сколько угодно. Ясно одно - в такой лейтобразной функции звук способен вести самостоятельную сюжетную линию на протяжении всего фильма.

Кроме прямой сюжетной нагрузки звуковой лейтмотив, связанный с одним из героев, может нести и эмоциональную функцию. Тот же скрип обуви в нашем примере, размеренно и монотонно звучащий в соседней комнате, будет вызывать раздражение или чувство уныния.

Например, в английском фильме «Газовый свет» периодически повторяющиеся шорохи и шаги, доносящиеся откуда-то с чердака дома, вызывают у героини (да и у зрителей) чувство тревоги и смятения.

Интересен и почти не используется в кино прием «показа» воспоминаний или лирических отступлений в звуковых образах. Очень мягко, ненавязчиво и в то же время ярко такое отступление введено в фильме «Большая семья» (1954).

Старик Журбин дежурит в кабинете директора завода. Вечер. Старик погасил свет, в кабинете полутьма. С верфи доносятся гудки, громко тикают часы на столе. «Кончилась твоя рабочая жизнь, старый»,- тихо сказал дед Матвей. Часы пробили половину одиннадцатого. Старик сидит чуть задумавшись. Перед ним на столе не большая бронзовая скульптурная группа: рабочий, крестьянин и солдат с винтовкой. Журбин потрогал фигуры. И вот в тишину кабинета ворвалась мелодия революционной песни «Смело мы в бой пойдем...». Песня и никаких изобразительных иллюстраций!

Такое введение звука раскрывает то, о чем задумался герой, «показывает» его прошлое, и в то же время значительно расширяет тему всего фильма.

В этом эпизоде звучит песня, но по такому же принципу лирическое отступление может быть построено на других звуках. Необходимо только, чтобы эти звуки вызывали у зрителя определенные ассоциации. То ли связанные с какой-то эпохой и судьбами людей, то ли с каким-либо конкретным человеком.

34. В определении концептуального отношения к звуковому / звукозрительному образу, возникающему в воображении слушателя или зрителя в результате моделирования звукорежиссером реального или синтезированного художественного звукового пространства, в соответствии с мировым опытом можно выделить на данном этапе три основные творческие концепции:

- создание звукового (или звукозрительного) образа, отображающего реально существующее в пространственно-временных координатах звуковое событие, с той степенью приближения, которое определяется возможностями существующих на данный период развития технических и технологических средств записи и воспроизведения звука.

- построение виртуального звукового (или звукозрительного) пространственного образа, который заполняется звукорежиссером новыми синтезированными или трансформированными звучаниями, в том числе, и несуществующими в реальности.

-воссоздание звукового (или звукозрительного) образа, соединяющего обе предыдущие концепции моделирования художественного пространства, что позволяет создать новую среду «обогащенной реальности» - Augmented Reality.

Изменения живого слушательского опыта в процессе звукозаписи, есть центральный вопрос в современной эстетике звукозаписи. Звукорежиссер может с помощью современных технологий формировать «образ музыки», который значительно отличается от живого образа, что и происходит сейчас в массовой музыкальной культуре, от него зависит снижение или повышение уровня музыкальной культуры, вкусов и возможностей слушателей.

Учитывая, что в настоящее время, подавляющее большинство слушателей воспринимает музыку в записи, становиться очевидным насколько велика роль и ответственность звукорежиссера в формировании эстетических вкусов целых поколений. Вместе с тем необходимо отметить, что современные технологии, несмотря на огромную палитру возможностей, которые они предоставляют, являются только новым этапом эволюции технических средств, они не заменяют творчество, талант и культуру композиторов, музыкантов и звукорежиссеров, которые становятся полноправными соучастниками творческого процесса.

Анализ диалектического взаимодействия компонентов творческой деятельности звукорежиссера позволяет сделать вывод, что творчество звукорежиссера представляет собой сложный синтетический процесс, состоящий из целого комплекса детерменированных и недетерменированных составляющих. Детерменированные составляющие являются, в определенной мере, общими в творчестве звукорежиссеров и обусловлены, с одной стороны, заданной сферой художественной активности, общими принципами построения концептуальной модели соответствующей звуковой программы в рамках существующих технологий в соответствии со стилем, жанром, сюжетом, и, с другой стороны, достаточно жесткими требованиями соответствия записи техническим и художественным критериям. Недерменированные составляющие, к которым можно отнести такие подвижные компоненты, как вкус, культуру, эрудицию, опыт, творческие находки, выбор концепции звукозаписи, что, в конечном итоге, определяет выбор соответствующих средств художественной выразительности звукорежиссера, и определяют индивидуальную манеру, творческий почерк того или иного звукорежиссера, позволяя по прослушанной записи узнать мастера.

35. Системы пространственного звучания.

Цифры 2.1, 5.1 и 7.1 обозначают различное количество и расположение динамиков акустической системы в комнате. Цифра перед точкой соответствует количеству динамиков, "1" обозначает сабвуфер.

Пространственное звучание

Стандартная аудиосистема имеет два канала, которые воспроизводятся через два динамика: левый и правый. Динамики работают через усилитель или ресивер.

С появлением DVD-плееров, умеющих воспроизводить форматы пространственного звучания Dolby Digital и DTS, домашние кинотеатры стали пользоваться большой популярностью. Пространственное звучание создает у слушателя впечатление, будто звук окружает его со всех сторон – как в кинотеатре. Первым ресивером, поддерживавшим формат Dolby Digital, был Kenwood kr-v990d. Существуют различные варианты расстановки динамиков для получения пространственного звучания, обозначаемые цифрами 2.1, 5.1 и 7.1. Выбор системы пространственного звучания зависит от размеров комнаты и собственных предпочтений.

2.1

В системе 2.1 используются два фронтальных динамика (левый и правый) и один сабвуфер. Формат 2.1 нельзя назвать настоящей системой пространственного звучания. Вместе с тем, существует специальная технология имитации пространственного звука. Ее называют также виртуальным пространственным звучанием. Звук при этом деформируется и воспроизводится таким образом, что создается впечатление, будто он идет из разных углов. Различные производители выпускают в продажу целые домашние кинотеатры формата 2.1. Технология 2.1 используется также в так называемых звуковых панелях.

5.1

Наиболее часто встречающимся вариантом пространственного звучания является формат 5.1. Этот формат поддерживается стандартами пространственного звучания Dolby Digital, DTS, Dolby Prologic, а также новыми стандартами Dolby TrueHD и DTS HD.

При таком варианте расстановки используются два фронтальных динамика (левый и правый), один центральный динамик, два тыловых и один сабвуфер. Фронтальные динамики стоят слева и справа от телевизора или музыкального центра и воспроизводят стерео- или пространственное звучание. Центральный динамик воспроизводит диалоги или пение в фильме. Этот динамик размещается непосредственно под телевизором или над ним. Тыловые динамики стоят в задней части комнаты, по высоте дивана. Они служат для воспроизведения специальных эффектов и фоновых шумов.

Сабвуфер воспроизводит низкие частоты и глубокие басы спецэффектов фильма. Положение сабвуфера имеет не столь существенное значение, однако ему, как и динамикам, требуется достаточно места для создания звука.

7.1

В системе пространственного звучания формата 7.1 используются два фронтальных динамика, один центральный, два боковых и два тыловых динамика. Боковые динамики устанавливаются по центру помещения, тыловые – позади дивана. При использовании этого формата поле звучания становится еще шире, а пространственный эффект – еще больше. Все больше фильмов на Blu-ray имеют звук в формате 7.1. Большинство ресиверов формата 7.1 поддерживают, кстати, и формат 5.1.

6.1

Комнату, впрочем, можно оснастить и всего шестью динамиками. К варианту установки по схеме 5.1 добавляется дополнительный задний канал, который передает атмосферу помещения и обеспечивает более точное пространственное воспроизведение акустических эффектов.

36. Микрофонные системы: AB, XY, ORTF, OVERHEAD (их особенности и применение).

Система AB При записи на эту систему перед исполнителем ставится два одинаковых по чувствительности и направленности микрофона (чаще круговые) на расстоянии друг от друга (рис 3).Это расстояние вносит некоторую разницу во времени и фазе поступления информации от звукового источника к микрофонам. Так как человеческое ухо чувствительно к временным и фазовым отличиям аудио сигнале и использует их для локализации, временные и фазовые

задержки будут служить командами, позволяющими слушателю воссоздавать положения каждого отдельного источника звука и пространственные границы помещения в целом. При этом чем больше расстояние между микрофонами, тем сильнее будет выражен стереоэффект. При расстоянии менее 30 см стереоэффект сильно ослабляется. Расстояние от1 м до 3м – самое уязвимое в плане фазовых искажений, которые проявляются в наиболее слышимой человеческим ухом частотной области. На ширину стерео картины также влияет расстояние от источника звука до микрофонов. С увеличением этого расстояния разница в расстояниях между микрофонами нивелируется и стереоэффект уменьшается.Стерео система AB с широко расставленными микрофонами (около метра и более) в качестве общих микрофонов на оркестр дает очень красивое, насыщенное и объемное звучание с достаточно широкой стерео базой и мягкими тембрами. Но она требует очень аккуратной установки. Есть опасность получить акустическую противофазу, а при увеличении расстояния между микрофонами – «дыру» в центре стерео картины и ухудшение локализации источников звука. В последнем случае хорошим выходом будет постановка третьего микрофона в центре(система 3AB), что дает сочетание объемной передачи сигналов диффузного поля, свойственной обычной системе AB, с хорошей локализацией инструментов, расположенных в любом месте сцены. Такая система подходит для записи больших, широко расположенных коллективов. Но следует быть внимательным при микшировании среднего микрофона – если его будет много, это сузит стерео базу. Если в зале хорошая акустика, то при записи на два круговых микрофона небольших составов, дуэтов, трио можно, удачно выбрав расстояние между микрофонами и исполнителями, получить очень красивое звучание, практически исключающее необходимость использования индивидуальных микрофонов «подсветки». Система AB отлично подходит для постановки дальних микрофонов, воспринимающих акустику помещения. В этом случае микрофоны ставятся достаточно далеко друг от друга (от трех метров и более). В отличие от системы XY, которая в зале будет давать практически моносигнал, так как различия по интенсивности в равномерном звуковом поле выражены слабо, система AB с большим расстоянием между микрофонами будет звучать очень полно и объемно. В этой системе лучше использовать круговые микрофоны для предотвращения потери по низким частотам. Если зал отличается излишне гулким отзвуком,то, как вариант, можно поставить «восьмерки» – они дадут более прозрачный звук, чем круговые микрофоны. Система AB часто используется и для записи сольных инструментов – для придания большего объема и глубины звучанию по сравнению с записью на один микрофон. Если записываются небольшие инструменты, то микрофоны лучше ставить на расстоянии не более 25…35 см друг от друга. С одной стороны, это позволит не сделать инструмент слишком широким и не «развалить» его, а с другой – близко поставленные микрофоны помогут избежать «гуляния» инструмента по стерео базы,если это какой-нибудь подвижный инструмент. Представляется удачной постановка широкого (около двух метров) AB на рояль. Это хороший вариант, если рояль записывается в небольшой студии и микрофоны приходится ставить достаточно близко, чтобы не снимать акустику помещения (имеющего не слишком приятный отзвук). Такая система отдаляет план рояля, избегая некрасивого молот очкового звучания, и придает инструменту широту и полнозвучность. В примере 5 перед сценой стоит пара круговых микрофонов на расстоянии чуть больше метра друг от друга. Использованы микрофоны фирмы Neumann TLM 170. Это одна из наиболее удачных записей такого состава. Есть и достаточно широкая панорама, и живые, сочные тембры, и общность звучания коллектива в целом.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: