Тенденции развития каркасного строительства

Творчество Аалто убедительно показывает, какие богатства дает современная архитектура в руки талантливого архитектора. Соответствие объемно-про­странственных решений и материалов окружающей природе, умение удовле­творять потребности отдельной личности и общества в целом при строитель­стве зданий и планировке городов, неограниченная фантазия в формообра­зовании — все это позволяет находить архитектурные решения, отвечающие новым, меняющимся каждый раз требованиям. Но, каким бы разнообразием выразительных средств ни отличался язык современной архитектуры, словарь его состоит из определенных элементов, которые с присущей каждому из них выразительностью и в сочетании друг с другом обогащают современную архитектуру. Принципиально новые возможности возникли с началом приме­нения стального и железобетонного каркаса. И только в последние два деся­тилетия эти возможности были дополнены новыми методами конструирования и новыми принципами организации пространства.

Два проекта, разработанные в одном и том же 1922 году Вальтером Гропиусом и Мис ван дер Роэ, ярко характеризуют широту диапазона художе­ственных возможностей. Конкурс, для которого выполнил свою работу Гропиус, наряду с этим проливает свет и на состояние американской архитектуры этого периода.

В 1922 году газета «Чикаго Трибюн» объявила международный конкурс на проект высотного административного здания. Наилучшими были признаны проекты в откровенно эклектическом духе. В проектах американ­ских архитекторов не осталось и следа от достижений Чикагской школы. На­оборот, работы европейских зодчих наглядно показали, что новые идеи зна­менательного начального этапа современной архитектуры ими полностью восприняты.

В проекте Гропиуса для здания «Чикаго Трибюн» (илл. 209) применен железо­бетонный каркас. Здание состоит из трех корпусов различной высоты и чле­нится вертикалями стоек и горизонталями обвязок. Несущие и ограждающие элементы четко разграничены. Форма оживляется эстетическим восприятием конструктивной основы: конструкция выступает как видимый формообразую­щий элемент.

Совсем другой путь избирает Мис ван дер Роэ в проекте конторского здания в Берлине (илл. 208).

· Вертикальные элементы несущей конструкции нигде не выступают наружу.

· Отдельные этажи крупного развитого по ширине паралле­лепипеда, образуемые чередованием прозрачных и непрозрачных горизон­тальных поясов, кажутся свободно парящими в воздухе.

· Однако в этом здании, так же как и в проекте Гропиуса для «Чикаго Трибюн», применен железо­бетонный каркас.

· Несущие колонны отодвинуты от наружной стены в глубь здания.

· Конструкции перекрытий решены с консолями, концы которых высту­пают вперед и являются опорой для остекленных и глухих поясов, служащих только для ограждения помещений. Здесь также несущая конструкция и не­несущие стены разделены, но каркас здания и ограждения не лежат в одной и той же плоскости, как у Гропиуса.

· Непрерывные горизонтальные ленты окон, лишенных вертикальных опорных элементов, являются естественным выражением внутренней планировки помещений. И хотя ни один из элементов конструкции снаружи не виден, тем не менее ясно чувствуется, насколько внешняя форма обусловлена внутренней: конструкция становится ощутимым элементом формы.

В первых многоэтажных зданиях Чикагской школы стальной каркас всегда выступал наружу, как видимый элемент. Сталь не обладает стойкостью к вы­сокой температуре, возникающей при пожаре, и для защиты от огня сталь­ной каркас приходится облицовывать огнестойкими материалами. Но, не­смотря на это, каркасная конструкция все равно всегда выступает наружу.

Наиболее последовательно это проявляется у Салливена в построенном им здании для Универсального магазина фирмы Кэрсон, Пири, Скотт и К°. Трех створчатые окна здесь заполняют весь горизонтальный проем от колонны до колонны, подчеркивая легкость и изящество конструктивного решения (илл. 34).

Несколько позднее стали применять каркас из железобетона. В 1905 году Огюст Перре строит гараж на улице Понтье в Париже (илл. 87). Выведенная на фасад открытая конструкция определяет новый художествен­ный облик здания.

В многочисленных постройках более позднего времени архитекторы следуют этой традиции. В проекте здания «Чикаго Трибюн» Гропиус нашел этому чет­кое и одновременно выразительное решение. В возможностях, заложенных в таких конструкциях, можно убедиться на примерах зданий, построенных Максом Таутом. Структура каждого железобетонного каркаса обладает опре­деленной направленностью, зависящей от расположения ригелей.

Существуют две принципиально отличающиеся друг от друга системы с поперечным и продольным расположением ригелей (илл. 210, 212). В доме Союза печатни­ков в Берлине (1925) сильно выступающие перед наружной стеной опоры подчеркивают поперечное направление несущей конструкции.

В доме проф­союзов во Франкфурте, построенном в 1929—31 годах, стойки и обвязки рас­положены заподлицо с плоскостью стены, чем подчеркивается продольное расположение многоэтажных рам, образующих несущий каркас (илл. 211, 213).

Джузеппе Терраньи в Народном доме в Комо (1932—36) переносит прин­ципы такой архитектурной трактовки на язык форм Средиземноморья (илл. 215). Конструктивный каркас здания кубической формы расположен открыто, так как фасадная стена не заполняет простенки между стойками и обвязками, а отодвинута в глубь здания. Образуется четырехэтажная лод­жия. В ней, как и во внутреннем дворике, видна интерпретация мотивов итальянского Возрождения на современный лад.

Другая возможность, предоставляемая применением стального и железобе­тонного каркаса — использование его в качестве явного формообразующего элемента, — стала развиваться только после первой мировой войны, но полу­чила быстрое распространение.

Программное значение стального и железо­бетонного каркаса, как новой эры в строительстве^ утвердил и блестяще воплотил в 1919 году Мис ван дер Роэ своим проектом небоскреба и осо­бенно в 1922 году проектом торгового дома в Берлине. Несущая конструкция не выявлена в решении фасада, а спрятана внутрь и тем не менее влияет на формирование внешнего облика здания. К этому принципу обращается и Ле Корбюзье. Вальтер Гропиус, взяв в основу эту идею, по-новому применил ее в строительстве мастерских Баухауза в Дессау.

В противоположность мастерским Баухауза, Ле Корбюзье в своих постройках решает стену не в стекле, а использует контраст стен глухих и прорезанных оконными про­емами (илл. 150, 221). Заглубление несущего каркаса внутрь здания навело Ле Корбюзье на мысль применить вытянутые по горизонтали ленточные окна, которым в своей эстетической теории он посвящает самостоятельный раздел.

Окна, выполненные в виде продольных остекленных полос, способствуют лучшему освещению обширных и глубоких торговых помещений и фабричных цехов. Осмысленное решение равномерного естественного освещения боль­ших нерасчлененных помещений обусловливает членение фасада горизонталь­ными полосами, как основного и единого приема решения внешнего облика здания. Однако горизонтальное членение здания очень скоро превращается просто в модный прием (илл. 216). Конструктивное и функциональное обос­нование такого членения было позабыто. Для достижения горизонтального членения на фасаде применяют пояса, выполненные в бетоне или сделанные из плитки. Форма возникает вне связи с внутренней сущностью здания, теряется единство внешнего облика и конструктивного решения.

Вряд ли кто-либо из архитекторов в такой степени возвел ленточные окна в лейтмотив своего творчества, как это сделал Эрих Мендельсон (1887—1953) ⁵⁵. Он превратил принцип «горизонтальности», вытекающий из применения про­дольных световых проемов, чуть ли не в догму. Но наряду с этим его дея­тельность знакомит нас с путями, которыми в двадцатых годах шла современная архитектура и которые от неоправданного иногда акцентирования отдель­ных элементов формы постепенно привели к их систематизации (илл. 216а— 220,330,331).

Динамичностью, а не покоем дышат «горизонтали» Мендельсона. Мощные, асимметрично расставленные акценты повышают выразительность горизон­тального построения и придают ему подчеркнуто динамичный характер. Ленты окон не служат ему, как Мис ван дер Роэ, для подчеркивания простой геометричности формы, прямоугольного объема; они воздействуют как эле­мент игры контрастов, которому Мендельсон подчиняет объемно-простран­ственное решение всего сооружения. Поначалу он стремится поразить эффектным приемом.

Так, в здании торгового дома Вейхманна в Гливице (1922) Мендельсон использует глубокие тени сильно заглубленных оконных проемов и далеко выступающих вперед горизонтальных тяг (илл. 218). В зда­нии фирмы Шокен в Штутгарте (1926) также применена подчеркнуто асим­метричная композиция (илл. 217): ряды горизонтальных окон между поясами из кирпича и травертина упираются в закругленную, в виде башни, лестнич­ную клетку, внезапно прерывающую общее горизонтальное движение. Пол­ным напряжения контрастом элементов формы и разработкой рельефа это сооружение являет собой одно из лучших решений универсальных магазинов того времени.

Творческий путь Мендельсона приводит его к более спокойным и разнооб­разным решениям, типичным для архитектуры конца двадцатых годов. В закругленной форме главного фасада здания торгового дома Шокен (1927—28) в Карл-Маркс-Штадте ленточные окна подчеркивают выразитель­ность криволинейного в плане сооружения, не придавая ему в то же время особой динамичности (илл. 219). Расположение окон в торговых помещениях на значительной высоте дало возможность разместить стеллажи с товарами вдоль наружной стены. Таким образом, решение окон и конструктивно и функ­ционально обоснованно, достигается полное единство внешнего облика и вну­треннего содержания.

И в своих более поздних постройках Мендельсон остается верен идее гори­зонтальности. В относящейся к последнему периоду его деятельности в Аме­рике больнице Маймонидов в Сан-Франциско (1946—50) вместо ленточных окон он использует далеко выступающие балконы, предназначенные для пребывания больных (илл. 220). Горизонтальные линии балконов, подчеркну­тые перилами, прерываются небольшими закругленными выступами. Здесь чувствуется отзвук стремления к контрастности, столь характерной для его ранних произведений.

Горизонтальное членение фасада ленточными окнами — прием, весьма из­любленный Мендельсоном, — лишь одна из возможностей, предоставляемых скрытым внутри здания несущим каркасом.

Другой прием избрал Вальтер Гропиус в здании мастерских Баухауза в Дессау, применив сплошное остекле­ние фасада (илл. 221). Остекление полностью заменило глухую стену и служит ограждающей внутренние помещения прозрачной завесой, расчлененной лишь тонкими переплетами. Несущие колонны также отодвинуты внутрь, так что конструктивные элементы с фасада нигде не видны. Именно здесь — а не в зданиях, где применялись ленточные окна, — хрупкость и прозрачность сплошной поверхности остекления со всей последовательностью подчерки­вает, что стена уже не является несущей конструкцией.

Свои взгляды на современную архитектуру, впервые обозначившиеся в зда­нии завода Фагус и фабричном здании выставки Веркбунда, Гропиус развил при строительстве мастерских в Дессау и сформулировал их в виде прин­ципа, ставшего определяющим для всей архитектуры нашего времени: пре­дельные легкость и прозрачность. Стекло, как строительный материал, создает своеобразное взаимоотношение между внутренним и внешним пространст­вом, между зданием и окружающей его средой. С одной стороны, оно широко раскрыто в окружающее пространство и свет свободно проникает внутрь. Видимый изнутри внешний мир определяет собою своеобразное впечатление от внутреннего пространства. С другой стороны, постройка из стекла в большей степени противостоит природе, как произведение, создан­ное трудом человеческих рук, нежели сооружения из естественных материа­лов— дерева и камня.

Подобно тому как стекло одновременно отражает и пропускает лучи света, так и здание из стекла одновременно раскрыто и замкнуто. Ле Корбюзье в жилых домах, построенных им почти одновре­менно с Баухаузом в Дессау, достигает аналогичных многообразных связей сооружения и окружающего пространства совершенно иными средствами. Сохраняя замкнутость объема здания, он дает природе проникнуть в жилище человека через раскрытый первый этаж и сад на крыше (илл. 146—148). Впервые примененная Гропиусом ненесущая «навесная стена», стала одним из составных элементов современной архитектуры.

Бринкманн и ван дер Флугт применяют ее в строительстве табачной фабрики ван Нелле в Роттердаме (1928—30), причем они используют своеобразную форму железобетонного каркаса — безбалочную грибовидную конструкцию (илл. 222—224). В здании фабрики переработки отходов, построенной архитектором Гансом Мертенсом в 1926—28 годах в Кёльне, ограждающей конструкцией является стальной каркас с заполнением из чередующихся глухих и прозрачных поверх­ностей из кирпича и стекла (илл. 225). И здесь несущая конструкция отнесена внутрь, стена служит только ограждением.

В США техническая проблема использования стены в качестве навесной ограждающей оболочки была реше­на еще в 1918 году. Такая стена была применена в Хэлиди Билдинг в Сан-Франциско. Однако последователей она не нашла (илл, 228). Позднее в США идея «навесной стены» была подхвачена и разработана в разных вариантах. Конец, положенный развитию современной архитектуры после 1933 года в Германии, бывшей к тому времени ее признанным центром, означал, что ее дальнейший путь прерван в самой решающей стадии. Тенденции, так на­глядно выявленные в построенных Гропиусом мастерских Баухауза, уже не могли больше развиваться. В Германии в начале тридцатых годов только лишь на выставках можно было еще открыто спорить о проблемах современ­ной формы.

Гропиус в сотрудничестве с Постом Шмидтом строит в 1934 году в Берлине здание Выставки цветных и редких металлов (илл. 125). Здесь впер­вые были последовательно раскрыты предоставленные современному зод­чему возможности. Однако в Европе, в тех странах, где современная архи­тектура беспрепятственно развивалась дальше — поскольку речь идет о строительстве многоэтажных зданий, — она, в основном, не выходила за рамки методов, известных еще в двадцатых годах. И только в сороковых годах она получила новый толчок к дальнейшему развитию, и прежде всего в Северной Америке. Ее высокоразвитая промышленность и психологическая атмосфера создали такие предпосылки для развития новой архитектуры, каких Европа в то время не знала.

Единство формы и конструкции, принципиальные возможности которой впер­вые показали в своих проектах 1922 года Мис ван дер Роэ и Гропиус, берется на вооружение и поднимается на новую ступень.

Два здания американских архитекторов Скидмора, Оуингса и Меррилла — Левер Хауз в Нью-Йорке (1952) и административное здание Инлэнд Стил Компани в Чикаго (1957—58) (илл. 229, 230) — отражают новый язык форм с той же последовательностью, с какой в начале двадцатых годов новые тенденции были впервые вопло­щены в проектах административного здания в Берлине и здания «Чикаго Трибюн». Но основное, бросающееся в глаза отличие этих зданий от ранних построек заключается в использовании новых строительных материалов — алюминиевых сплавов и нержавеющей стали, которые наряду со стеклом определяют теперь их внешний облик. Применение этих легких материалов говорит одновременно и об изменении условий формообразования. Лишь теперь стремление к легкости и прозрачности может быть полностью реали­зовано. Наружная стена теряет тяжеловесность, присущую, несмотря ни на что, оштукатуренным объемам двадцатых годов, все еще напоминающим каменные постройки. К этому следует добавить еще одно обстоятельство —совершенствование инженерного оборудования. Применение полностью остекленной «навесной стены» с неоткрывающимися окнами возможно лишь при оборудовании здания системой кондиционирования воздуха, обеспечиваю­щей в любую погоду идеальный микроклимат в помещении. В Левер Хаузе эта система кондиционирования устроена так, что на солнечной стороне она работает на охлаждение и одновременно на теневой — на обогрев. Совершенство имеющих техническое и конструктивное значение деталей и их использование как средство для воплощения по-новому трактованных архитектурных форм является важным критерием в оценке качества этих сооружений. Эти детали знаменуют собой появление совершенно новых методов строительства. Раньше архитектор применял преимущественно строи­тельные материалы, которые обрабатывались на самой строительной пло­щадке. Растущая индустриализация с ее концентрацией рабочей силы и ог­ромными производственными возможностями создает совсем иную обста­новку. Сборное строительство из деталей заводского изготовления выступает на передний план. Строительная площадка становится местом монтажа гото­вых строительных элементов. Особенно заметно это сказывается на решении наружной стены. На смену традиционной каменной кладке, оштукатуренной с двух сторон, приходят готовые сборные элементы из легких металлов и нержавеющей стали.

Это в большой мере способствует широкому распространению такого важного архитектурного элемента, как «навесная стена»^5б. Наружные стены Левер Хауза в Нью-Йорке (архитекторы Скидмор, Оуингс, Меррилл) представляют собой оболочку из прозрачных и непрозрачных стеклянных панелей, укреп­ленную на тонком металлическом каркасе (илл. 229, 445). Такое чередование видов стекла в оболочке здания, мешающее заглянуть во все зоны помеще­ний, позволило применить ее при строительстве административных зданий. Огромное воздействие, которое производят эти высокие, отражающие свет поверхности остекления, основано на ясной архитектурной концепции — эстетическом подчеркивании ненесущей функции оболочки и применением легких строительных материалов. Стремясь оживить фактуру стены и избе­жать резкого света на гладкой ее поверхности, в Америке в целом ряде боль­ших административных зданий вместо непрозрачного стекла применяют алю­миний.

Здание Алкоа Билдинг облицовано алюминиевыми панелями высотой в этаж с рельефом в виде вдавленных призм (илл. 234). Этим достигается не только большая жесткость панели, но и создается на фасаде тридцатиэтажной башни игра света и тени.

И если в Левер Хаузе конструкция скрыта за наружной оболочкой, то в адми­нистративном здании Инлэнд Стил Компани в Чикаго конструкция, как элемент формы, выявлена и видна (илл. 230, 231, 446). Размещение стоек каркаса перед фасадной стеной было обусловлено стремлением получить полную свободу в планировке этажей. Из этих же соображений все вертикальные коммуникации сосредоточены в ассимметрично расположенном корпусе. В обоих зданиях, несмотря на их функциональные и конструктивные разли­чия, четко видны поиски одного и того же стиля, характерного для опреде­ленного направления в архитектуре наших дней.

Выраженные в этих зданиях архитектурные принципы были бы немыслимы без творчества Мис ван дер Роэ, применившего при сооружении Иллинойс-ского технологического института и в проектах небоскребов в Чикаго новые методы решения поставленных задач. Мис ван дер Роэ показал, что в случае необходимости может быть использовано сочетание обеих систем — четко выявленной и лишь ощутимой конструкции.

При строительстве двухэтажного мемориального зала студенческого общежития Технологического института в Чикаго он был связан противопожарными предписаниями, согласно кото­рым стальная конструкция должна быть защищена огнестойким материа­лом— бетоном (илл. 235—237). Но и здесь Мис считал нужным выявить вну­треннюю несущую стальную конструкцию во внешнем облике здания. Для этого перед одетым в бетон каркасом он ставит фахверковую фасадную стену с заполнением из стекла и кирпичной кладки. Поскольку стальные про­фили фахверка не являются несущей конструкцией, их можно не облицовы­вать. Из конструктивных соображений они могут быть очень тонкими. Но их расположением и сечением Мис стремится выявить скрытую несущую кон­струкцию. Для этого высоту горизонтальной обвязки фахверка, совпадающей с расположением междуэтажного перекрытия, он делает равной толщине перекрытия. То, что это элемент стенового фахверка, для Мис имеет второ­степенное значение. Для него важнее, что он служит средством выявить внутреннюю структуру здания. Но вместе с тем, чтобы дать почувствовать ненесущую функцию фасадной стены, он не доводит вертикальные элементы до фундаментов и обрывает их на некотором расстоянии от земли. Конструк­тивная система как бы спроецирована на ненесущую стену и как проекция получает эстетически убедительную трактовку.

Сложный путь архитектурной мысли, который привел к этому сооружению, состоящему, казалось бы, из простейших плоскостей и объемов, открывает широчайший круг возможностей, доступных языку форм современной архи­тектуры. И точно так же, как архитектурные стили любой другой архитектурной эпохи основывались на собственных идеях и формах, так и основу современ­ной архитектуры при всем их неизбежном разнообразии составляют «навесная стена», ленточное окно, видимый и ощутимый карка

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: