Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






17 страница. Эрнст Блох различал диалектическую и математическую сущ­ность музыки, что весьма близко соответствует каждому из двух типов.

Эрнст Блох различал диалектическую и математическую сущ­ность музыки, что весьма близко соответствует каждому из двух типов.

 

Стравинский и реставрация

заимствовала закономерно интегральное, интенциональ-ную целостность; из песни - противонаправленный, нега­тивный и из собственных последствий опять-таки порож­дающий целое импульс. При принципиально выдерживае­мой идентичности если не тактового числа в буквальном смысле, то хотя бы темпа соната наполняет форму столь многообразными ритмико-мелодическими фигурами и профилями, что «математическое» и признанное в своей объективности квазипространственное время по тенденции совпадает с субъективным временем переживания в счаст­ливой инаугурации мгновения. Меж тем как эта концепция музыкального субъекта-объекта является неизбежным ре­зультатом реального разведения субъекта и объекта, ей с самого начала был присущ элемент парадоксальности. Бетховен, разделяя подобную концепцию и потому будучи ближе к Гегелю, чем к Канту, нуждался в предельной ор­ганизованности формального духа, чтобы достигать такого непрерывного праздника музыки, как в Седьмой симфо­нии. Впрочем, в последнюю фазу своего творчества он пожертвовал парадоксальным единством и с неприкрытым красноречием представил непримиримость обеих упомя­нутых категорий как высшую правду собственной музыки. Если кого-либо из истории послебетховенской музыки, как романтической, так и собственно новой, следует обвинить в том же упадке, что и буржуазный класс, в более обязы­вающем смысле, чем смысл идеалистических фраз о красо­те, то упрекнуть его нужно за неспособность разрешить

 

Философия новой музыки

описанный конфликт34. Два вида музыкального опыта се­годня не опосредованы, оторваны друг от друга и идут разными путями; поэтому им обоим приходится считаться с неправдой. Последняя, приукрашенная в продуктах серь-

Важнейший теоретический документ здесь - пометки Вагнера о дирижировании. Способность к субъективно-экспрессивной реакции превосходит в них пространственно-математическое музыкальное чувство до такой степени, что последнее выступает разве что как отбивание тактов, как его представляют себе не­мецкие провинциальные обыватели. В зависимости от изменения характера образов радикальная модификация темпа требовалась даже у Бетховена, и тем самым парадоксальное единство в мно­гообразии уже приносилось в жертву грубой ощутимости. Разрыв между архитектоникой и выразительными деталями можно еще преодолеть лишь благодаря драматическому размаху, глубинно чуждому музыке театральному элементу, впоследствии превра­тившемуся в изобразительное средство новейших виртуозов ди­рижирования. По отношению к такому сдвигу проблемы симфо­нического времени в область чисто субъективной экспрессии, каковая отказывается от музыкального преодоления времени и безвольно как бы вверяет себя длительности, метод Стравинского представляет собой всего-навсего контрудар, но ни в коем случае не восстановление подлинно симфонической диалектики време­ни. Единственное, что происходит, - так это разрубается Гордиев узел, а субъективному распаду времени противопоставляется его объективно-геометрическое разделение, но конститутивной связи между временным измерением и музыкальным содержанием не возникает. При опространствливании музыки время точно так же подвергается распаду посредством своей «остановки», как в экс­прессивном стиле разлагается на лирические моменты.

 

Стравинский и реставрация

езной музыки, становится очевидной в легкой музыке, чья бесстыдная разноголосица дезавуирует то, что происходит «вверху» под оболочкой вкуса, рутины и сюрпризов. Лег­кая музыка поляризуется в зависимости от характера сла­щавой безвкусицы, т. е. одновременно и произвольной, и стандартизованной экспрессивности, оторванной от какой бы то ни было организации времени, и характера механи­ческого элемента, т. е. того дудения, на ироническом под­ражании которому был вышколен стиль Стравинского. То новое, что он внес в музыку, - не столько пространствен­но-математический музыкальный тип как таковой, сколько его апофеоз в танцевальных пародиях на Бетховена. К ака­демической видимости синтеза Стравинский относится без иллюзий и с пренебрежением. Но вместе с ней - и к види­мости субъекта, к субъективному элементу. По избира­тельному сродству произведения Стравинского извлекают выводы из отмирания экспрессивно-динамического типа. Композитор обращается единственно к ритмически-пространственному ловко-шутливому типу, представители которого в наше время вырастают как из-под земли вместе с ремесленниками-самоучками и механиками, как если бы этот тип коренился в природе, а не в обществе. Музыка Стравинского выступает по отношению к такому слушате­лю как задача, которую предстоит разрешить. Такому слушателю предстоит подвергнуться ее атакам и ударам неравномерных акцентов, не выходя, однако, из равнове­сия всегда одного и того же ритмического единства. Так эта музыка натаскивает его против всякого импульса, ко­торый мог бы противостоять гетерогенному и отчужден-

 

Философия новой музыки

ному потоку событий. При этом как к обоснованию собст­венных прав она апеллирует к телу, а в крайних случаях -и к регулярности пульса. Но оправдание посредством мнимо неизменного и физиологического элемента пере­черкивает то единственное, что делало музыку музыкой: ее одухотворенность состояла в модифицированном вмеша­тельстве в жизнь тела. Музыка присягала на верность по­стоянству биения пульса как своему естественному закону в столь малой степени, в какой, к примеру, лишь простей­шие связи между обертонами могли восприниматься как гармонии: музыкальное сознание освободило сам физио­логический процесс слушания от таких оков. Пожалуй, к наделяющей Стравинского энергией ненависти к одухо­творению музыки причастно негодование по поводу лжи, состоящей в имплицитном утверждении музыки о том, будто она избежала сферы влияния physis, будто она уже представляет собой некий идеал. Однако музыкальный физикализм не приводит к естественному состоянию, к чистой сущности, свободной от идеологии; он настроен на возвращение к прежнему обществу. Отрицание духа как таковое разыгрывает из себя осуществление того, что дух подразумевает. Оно происходит под давлением системы, иррациональное превосходство которой над всем, что ей подчинено, может сохраниться лишь в том случае, если из этого подчиненного выбьют дурь мысли и сведут ее на уровень всего-навсего реагирующих центров, монад с ус­ловными рефлексами. Fabula docet* Стравинского - неус-

Мораль басни—лат. (Прим. перев.)

 

Стравинский и реставрация

тойчивая покладистость и строптивая покорность, образцы повсеместно ныне формирующегося авторитарного харак­тера. Его музыка больше не ведает искушения быть чем-то иным. Даже некогда субъективные отклонения сделались шоками, т. е. попросту средствами запугивания субъекта с тем, чтобы покрепче его обуздать. Вследствие этого эсте­тические дисциплина и порядок, у которых, собственно, больше нет субстрата, стали бессодержательными и ни к чему не обязывающими, исключительно ритуалом капиту­ляции. Претензии на подлинность перешли к авторитарно­му способу поведения. Беспрекословное повиновение про­возглашает себя эстетическим стилевым принципом, хо­рошим вкусом, аскезой, низводящей выражение, этот па­мятник субъекту, на уровень китча. При такой авторитар­ной позиции отрицание субъективно-негативного, отрица­ние самого духа, соблазнительно враждебная к идеологии сущность такого отрицания с удобствами устраиваются в качестве новой идеологии.

Идеологии - и только. Ибо авторитарность воздейст­вия протаскивается хитростью: она вытекает не из специ­фических законов структуры, ее собственной логики и со­гласованности, а из жеста, с коим произведение обращает­ся к слушателю. Композиция исполняется под знаком sem-pre marcato*. Ее объективность представляет собой субъек­тивную аранжировку, чванящуюся собственными сверхче­ловеческими априорно чистыми закономерностями; пред-

Всегда подчеркнуто - итал. (Прим. перев.)

 

Философия новой музыки

писываемое обесчеловечивание в роли ordo *. Видимость порядка достигается за счет небольшого количества апро­бированных и - независимо от изменчивой натуры повода

- вновь и вновь применяемых мер технической демагогии. Никакого становления нет, как если бы оно приводило к осквернению самой вещи. Поскольку вещь не подвергается глубинной обработке, она притязает на избавление от вся­ческих примесей и покоящуюся в самой себе монумен­тальность. Каждый комплекс ограничен как бы фотогра­фируемым под меняющимися углами наводки на резкость, но не затронутым в гармонико-мелодическом ядре исход­ным материалом. Получающиеся в результате дефекты собственно музыкальной формы наделяют^ целое своего рода непреходящим характером: опущение динамики слу­жит подтасовкой вечности, где все еще происходит чере­дование какой-то размеренной чертовщины. Объективизм

- явление фасадное, так как объективировать нечего, так как он непричастен к чему бы то ни было сопротивляюще­муся; это иллюзия силы и безопасности. И он обнаружива­ет тем большую ветхость вследствие того, что сохраняется статичность исходного материала, уже заранее выхоло­щенного, выдающего собственную субстанцию и потому могущего обрести жизнь лишь в функциональных взаимо­связях, - а этому противится стиль Стравинского. Вместо раскрытия функциональных взаимосвязей нечто совер­шенно эфемерное демонстрируется с апломбом, застав­ляющим верить в реальное существование преподносимо-

Порядок—лд/п. (Прим. перев.)

 

Стравинский и ^реставрация

го. Когда несуществующее авторитарно повторяется, слу­шателя держат за дурака. Сначала слушатель считает, что ему приходится иметь дело с чем-то ни в коей мере не ар-хитектоничным, но изменчивым в своей нерегулярности, а значит, с его собственным портретом. Ему приходится идентифицировать себя. Но в то же время штампующее целое учит его чему-то худшему, а именно, неизменности. Слушатель обязан ей подчиниться. На такой схеме и зиж­дется подлинность Стравинского. Она носит узурпатор­ский характер. Произвольно учреждаемое и в своей слу­чайности как раз субъективное ведет себя так, будто его права кем-то утверждены и обязывают всех, - но ведь по­рядок, в сфере которого оно действует, столь же случаен в силу принципиальной взаимозаменяемости любых его по­следовательных элементов. Убеждающее насилие частью основано на самоподавлении субъекта, частью же - на му­зыкальном языке, разработанном специально для автори­тарного воздействия, в особенности, на эмфатической, рез­ко повелительной инструментовке, сочетающей лаконизм и стремительность. Все это настолько же далеко от того музыкального космоса, который потомки слышат в музыке Баха, насколько проводимое сверху приобщение к господ­ствующей идеологии в атомизированном обществе далеко от фантома замкнутой культуры, бесхитростно ориенти­рующегося на цеховую экономику и ранний мануфактур­ный период.

Показательно, что стоило Стравинскому позитивно выдвинуть какие-то объективные притязания, как он начал возводить арматуру из мнимо досубъективных фаз музыки

 

Философия новой музыки

вместо того, чтобы первым делом создать столь значи­тельный собственный формальный язык, чтобы его можно было вывести за пределы осуждаемого романтического элемента. При этом композитор сумел выйти из затрудни­тельного положения, превратив в приманку несовмести­мость между «доклассическими» формулами и уровнем своего сознания и материала, и в иронической игре насла­ждался невозможностью стимулированной им реставра­ции. Очевиден субъективный эстетизм объективного пове­дения: так, Ницше ради того, чтобы показать, что он исце­лился от любви к Вагнеру, давал ложные показания, будто он любит у Россини, Бизе и фельетонического Оффенбаха все, что является издевкой над его собственными пафосом и разборчивостью. Сохранение субъективности путем ее отмены - как в грациозных преступлениях посвященной Перголезе сюиты «Пульчинелла» — представляет собой лучшее у позднего Стравинского, правда, с легким оттен­ком спекуляции на интересах тех, кто хочет доступного и все-таки модернистского искусства: вырисовывается го­товность к фешенебельному искусству широкого потреб­ления вроде сюрреализма в оформлении витрин. Непре­рывно прогрессирующий конформизм не может утихнуть из-за противоречия между модернизмом и доклассическим искусством. Стравинский пытается сбалансировать это противоречие двояким образом. Так, некогда в его компо­зиторскую идиому были вплавлены музыкальные обороты восемнадцатого века, коими поначалу ограничивался но­вый стиль и которые, будучи насильственно выхвачены из контекста, в буквальном и переносном смыслах откровен-

 

Стравинский и реставрация

но диссонировали. Вместо того, чтобы торчать как чуже­родные тела, они образуют основу музыкального словаря в целом; они уже не бросаются в глаза, а посредством смяг­чения их противоречия в модернистской стихии музыкаль­ный язык от одного произведения к другому становится все умереннее. Однако в то же время вскоре он перестает довольствоваться цитируемыми условностями dix-huitie-me *. Специфически неромантические, досубъективные свойства прошлого, издавна бравшегося на вооружение Стравинским, уже не решают дело; решает то, что это во­обще прошлое и что оно достаточно условно, даже если оно представляет собой конвенционализированное субъек­тивное. Неразборчивая симпатия приводит к флирту со всяким овеществлением и ни в коей мере не привязывается к imago " нединамического порядка. Вебер, Чайковский, балетный словарь девятнадцатого столетия удостаиваются милости со стороны взыскательнейшего слуха; сойдет да­же выразительность, если только выражения больше нет, а есть его посмертная маска. Последнее извращение стиля Стравинского - универсальная некрофилия, и скоро ее не­возможно будет отличить от нормальных произведений, которые она извращает, - от того, что седиментировалось в музыкальных условностях как вторая природа. Подобно тому как в графических монтажах Макса Эрнста мир в картинках эпохи наших родителей - плюш, старомодный буфет и воздушный шар - должен вызывать панику, по-

Восемнадцатый век - франц. (Прим. перев.) Образ -лат (Прим. перев.)

 

Философия новой музыки

скольку все это внезапно стало уже частью истории, так и шоковая техника Стравинского охватывает мир музыкаль­ных картинок самого недавнего прошлого. Однако же, ес­ли воздействие шоков непрестанно притупляется - уже сегодня, двадцать лет спустя, «Поцелуй феи» звучит поря­дочно безобидно, несмотря на балетные пачки и швейцар­ские туристские костюмы эпохи Андерсена, - то в то же время увеличение количества цитируемого музыкального товара все более заглаживает трещины между прошлым и настоящим. Получившаяся в результате этого идиома больше не шокирует: это совокупность всего, что было апробировано за два века буржуазной музыки посредством апробированного в те же годы метода ритмических трю­ков. Словно revenant *, здравый человеческий рассудок восстанавливается в правах, коих он давно лишился по собственной вине. Если все без исключения авторитарные характеры сегодня являются конформистами, то автори­тарные притязания музыки Стравинского целиком и пол­ностью переносятся и на конформизм. В конечном счете она желает стать неким стилем для всех, ибо совпадает со «всемирным» стилем, в который конформисты верят и без этого и который она им снова и снова навязывает. Ее ин­дифферентность, анемия, обостряющаяся с тех пор, как она укротила свои последние агрессивные импульсы, представляют собой цену, каковую ей пришлось заплатить за то, что она признала консенсус в качестве инстанции подлинности. Поздний Стравинский экономит на шизоид-

Выходец е того света - франц. (Прим. перев.) 320

 

Стравинский и реставрация

ном отчуждении, поскольку то был окольный путь. Про­цесс свертывания, стирающий его прежние достижения, сами получившиеся в результате свертывания, при отсут­ствии новых серьезных находок служит гарантом доступ­ности, а, кроме того, пока вообще сколько-нибудь функ­ционируют шоковый жест и примесь каких-то вкусовых ингредиентов, этот процесс обеспечивает успех по крайней мере в сфере хорошего вкуса. Но вскоре упрощенчество вытравливает даже интерес к укрощенным ощущениям, и те, кто уже хотели, чтобы им «сделали музыку попроще», поступают еще проще и устремляются к эпигонам Стра­винского, к скромным шутникам или к моложавым иско­паемым. Некогда сучковатая поверхность сверкает поли­ровкой. Если прежде от субъекта отрывалось выражение, то теперь замалчивается сама мрачная тайна его жертво­приношения. Подобно тем, кто грезят о порабощении об­щества прямым господством насилия, то и дело твердя о традиционных ценностях, каковые они хотят спасти от ниспровержения, объективистская музыка и впредь будет выступать как охранительная и выздоровевшая. Из дезин­теграции субъекта она превращается в формулу эстетиче­ской интеграции мира; как по мановению волшебной па­лочки, она подменяет деструктивный закон самого обще­ства - абсолютный гнет - конструктивной подлинностью. Прощальный фокус композитора, по обыкновению эле­гантно отказывающегося от всего удивительного, состоит в интронизации забывшего о себе негативного в качестве осознающего себя позитивного.

,11 — 1086

 

Философия новой музыки

Когда все его творчество ухватилось за этот маневр, оно сделалось прилично-высокопарным событием на пути к неоклассицизму. Показательно, что с точки зрения чисто музыкальной сущности различие между инфантилистски-ми и неоклассическими произведениями охарактеризовать невозможно. Упрек Стравинскому в том, что, подобно не­мецким классикам, он превратился из революционера в реакционера, не выдерживает критики. Все элементы ком­позиции в неоклассическую фазу не только имплицитно содержатся во всех предыдущих фазах, но и там, и здесь определяют фактуру в целом. Даже маскообразное «как если бы» первых пьес нового стиля совпадает со старым методом; это все та же музыка о музыке. Существуют про­изведения, написанные в начале двадцатых годов, напри­мер Концертино для струнного квартета и Октет для духо­вых инструментов, относительно которых трудно сказать, следует ли их причислять к инфантилистской или же к не­оклассической фазе, и они особенно удачны, поскольку сохраняют агрессивную надломленность инфантилизма, но при этом не возводят себя на уровень осязаемых моделей:

они ничего не пародируют и не прославляют. Напрашива­ется сравнение перехода к неоклассицизму с переходом от свободной атональности к двенадцатитоновой технике, осуществленным именно в те же годы Шёнбергом: преоб­разование средств в высшей степени специфичной приро­ды и столь же специфично действующих в как бы деква­лифицированный, нейтральный, отделенный от изначаль­ного смысла собственного происхождения материал. Но на этом аналогия заканчивается. Преобразование атональных

 

Стравинский и реставрация

выразительных средств в единицы додекафонического словаря происходило у Шёнберга под действием силы тя­жести самой композиции и потому решающим образом изменило как сущность отдельных композиций, так и му­зыкальный язык. Ничего подобного о Стравинском сказать нельзя. Хотя его новое обращение к тональности из сомни­тельного и даже провокационно фальшивого, что показы­вает, например, хорал из «Сказки о беглом солдате и чер­те», постепенно смягчается и обретает роль всего лишь изюминки, в существенных чертах изменяется не музыка, а литературный элемент, или, если принимать всерьез при­тязания этой музыки, идеология35. Она сразу же начинает

35 Тем самым затрагивается положение дел, характеризующее творчество Стравинского как целое. Поскольку отдельные произ­ведения сами по себе не содержат элемента развития, они - и стилевые фазы в целом - следуют друг за другом без подлинного развития. В застылости ритуала все они составляют одно. Оша­рашивающей смене периодов соответствует всегдашняя самото-ждеетвенность демонстрируемого. Вследствие того, что ничего не меняется, прафеномен можно показывать нескончаемыми окольными путями и в ошеломляющих перспективах; и все же все преобразования у Стравинского вверяются рассудку и осно­вываются на законе трюка. «Главное - это решимость». (Арнольд Шёнберг. Новый классицизм, из «Трех сатир для смешанного хора», ор. 28). Среди трудностей теоретического анализа произ­ведений Стравинского не последняя заключается в том, что ва­риативность неизменного во всей череде его пьес вынуждает наблюдателя либо к произвольным антитезам, либо к бесконтур­ному опосредованию всех противоречий в том виде, как оно

 

Философия новой музыки

восприниматься a la lettre *. Это застывшая гримаса божка, почитаемая как икона. Авторитарный принцип писания музыки о музыке столь изворотлив, что успешно отстаива­ет права на обязательность всех мыслимых устаревших музыкальных формул, утраченные ими в ходе истории;

кажется, что они начинают обладать таковой обязательно­стью, как только утрачивают ее. В то же время узурпатор­ский элемент авторитарности цинично подчеркивается мелкими актами произвола, когда слушателей, подмиги­вая, информируют о незаконности претензий на авторитет, тем не менее, не умеряя этих претензий ни на секунду. Бо­лее ранние шутки Стравинского, даже если они сдержан­нее, через мгновение начинают издеваться над ими же рас­трезвоненной нормой: им надо повиноваться не в силу их правомерности, а из-за могущества их диктата. Технически стратегия вежливого террора имеет в виду то, что в местах, где традиционный музыкальный язык, в особенности -наполненный доклассическими секвенциями, как будто

практикуется «понимающей» историей духа. У Шёнберга фазы творчества не столь разительно контрастны, и можно сказать, что уже в ранних его сочинениях, к примеру, в Песнях ор. 6, как в зародышевом листке, содержится то, что впоследствии вырвется наружу с ниспровергающей мощью. Но обнаружение нового ка­чества как самотождественность и одновременно инаковость прежнего в действительности представляет собой процесс. Опо­средование, становление у композитора-диалектика происходит в самом содержании, а не в производимых над ним манипуляциях. Буквально - франц. (Прим. перев.)

 

Стравинский и реставрация

автоматически требует определенных продолжений как чего-то само собой разумеющегося, эти продолжения избе­гаются, а вместо них возникает культ ошеломляющего, imprevu *, которое забавляет слушателей, обманывая их относительно того, что держит их в напряжении. Эта схема безраздельно господствует, однако обещаемая ею непре­рывность протекания музыки не выполняется: так, в не­оклассицизме Стравинского практикуется старая привычка совместного монтирования резко отделенных друг от дру­га образцов. Это традиционная музыка, только поглажен­ная против шерсти. Ведь ошеломляющие эффекты вспы­хивают, словно мелкие розовые облака, и это не что иное, как мимолетные нарушения порядка, в коем они пребыва­ют. Сами они состоят всего-навсего в демонтаже формул. Характерные средства, к примеру, генделевского стиля, такие, как явление задержания и прочие чуждые гармонии тоны, применяются независимо от их технической цели, от напряженной обязательности, без подготовки и разреше­ния аккордов, и даже при коварном избегании последнего. Среди парадоксов Стравинского не последний состоит в том, что его по-настоящему новаторский функционалист-ский метод обращения с элементами, имеющими смысл в точных функциях музыкальных взаимосвязей, отрывает их от этих функций, делает их самостоятельными и замора­живает. Поэтому ранние неоклассические произведения звучат так, словно они дергаются, запутавшись в проволо­ке, а многие из них, например хаотичный концерт для фор-

Непредвиденное — франц. (Прим. перев.)

 

Философия новой музыки

тепьяно с консонансами, вывихнутыми в суставах, уязвля­ют верующий в культуру слух куда основательнее, чем в прежнее время это делали диссонансы. Пьесы такого рода в тональности ля-бемоль минор отличаются именно тем, в чем common sense * любил упрекать представлявшееся ему атональным хаосом: они непонятны. Ибо вызываемые за­клинаниями общие места организуются не в единство му­зыкально-логической структуры, конституирующее музы­кальный смысл, а через неумолимый отказ от смысла. Они «неорганичны». Их доступность - не что иное, как фантом, на который воздействуют смутно знакомый характер пу­щенных в ход материалов и пробуждающая реминисцен­ции, козыряющая торжественность целого, драпировка «завизированного». И как раз объективная непонятность при субъективном впечатлении традиционности железно сдерживает всякое противление послушанию, принуждая к молчанию. Слепая покорность, предвосхищаемая автори­тарной музыкой, соответствует слепоте самого авторитар­ного принципа. Приписываемое Гитлеру изречение, что умереть можно лишь за ту идею, какой не понимаешь, сго­дилось бы в качестве надвратной надписи неоклассическо­го храма.

Произведения неоклассической фазы Стравинского отличает крайне неоднородный уровень. Насколько у позднего Стравинского речь может идти о развитии, оно имеет в виду удаление занозы абсурдности. В противопо­ложность Пикассо, от которого исходит неоклассический

Здравый смысл - англ. (Прим. перев.) 326

 

Стравинский и реставрация

импульс, этот композитор вскоре не будет ощущать по­требности искажать сомнительную упорядоченность. Разве что закосневшие в своих убеждениях критики все еще ищут следы дикого Стравинского. Планомерному разоча-ровыванию - «пускай они поскучают» - нельзя отказать в определенной последовательности. Оно разбалтывает тай­ну бунта, в котором с самого первого порыва речь шла не о свободе, а о подавлении порыва к ней. «Привинченная» позитивность позднего Стравинского свидетельствует о том, что излюбленный им тип негативности, обрушивав­шейся на субъекта и оправдывавшей всевозможный гнет, уже сам был позитивен и всегда сражался на стороне силь­нейшего. Правда, поначалу обращение к позитивному, к ничем не нарушаемой абсолютной музыке привело к край­нему оскудению абсолютно-музыкального элемента. Такие сочинения, как Серенада для фортепьяно или балет «Аполлон Мусагет»36, едва ли можно превзойти в только что упомянутом. Дело в том, что Стравинский даже не стремился увеличить содержательный объем сочиняемой им эрудитской музыки и наверстать некоторые отвергну­тые им со времени «Весны священной» измерения компо­зиции, насколько было можно в рамках, которые он сам себе задал; к этому принуждала новопровозглашенная умиротворенность. От случая к случаю он допускает но­вомодные тематические качества, исследует второстепен­ные проблемы монументальной архитектуры, предлагает

Ср. анализ Ганса Ф. Редлиха: ffans F. Redlich. Strawinskys

«Apollon Musagete», in: Anbruch 11 (1929), S. 41 ff. (Heft 1).

 

Философия новой музыки

слушателям довольно сложные и даже полифонические формы. У подобных ему художников, которые всегда жи­вут за счет лозунгов, всегда есть тактическое преимущест­во: стоит им возыметь потребность после некоторого срока ожидания извлечь из архива прием, некогда объявленный ими безнадежно устаревшим, как они тотчас же объявляют его авангардным достижением. Старания Стравинского по обогащению музыкальных структур материалом, выводи­мым из них самих, способствовали их большей убедитель­ности, о чем свидетельствуют три первые части Концерта для двух фортепьяно - вторая представляет собой в выс­шей степени необычную и резко очерченную пьесу, - мно­гое в Скрипичном концерте, и даже в выразительном и красочном Каприччио для фортепьяно с оркестром вплоть до банально-пламенного его финала. Но все это достигает­ся скорее наперекор духу стиля, это невозможно записать на кредит самому неоклассическому методу. Пожалуй, монотонно фонтанирующая продукция Стравинского ма­ло-помалу выдает и грубейшие шаблоны высеченных зу­билом и ребяческих головных мотивов - как преподносит их даже Скрипичный концерт, - и увертюроподобные пунктиры, и террасообразные группы секвенций. Однако же его композиторская деятельность настолько ограничена материальной областью поврежденной тональности (кото­рая была оставлена позади в инфантилистский период), и, прежде всего, диатоникой, нарушаемой время от времени встречающимися в отдельных группах «фальшивыми» но­тами, что тем самым возможности планомерного структу­рирования больших форм также становятся ограниченны-

 

Стравинский и реставрация

ми. Возникает впечатление, будто вытеснение компози­торского процесса трюковой техникой повсеместно имело своим результатом явления выпадения. Так, несоразмерно короткая, недоразвитая фуга из Концерта для двух фор­тепьяно отменяет все, что ей предшествовало, а неприятно вымученные октавы в астматическом месте финала начи­нают насмехаться над мастером отказа, как только он про­тягивает руку к тому самому контрапункту, с которым не справлялась его сноровка. Вместе с шоками его музыка утрачивает и мощь. Таким произведениям, как «Карточ­ный балет» или Дуэт для скрипки и фортепьяно, а тем бо­лее - большинству сочинений сороковых годов, присуща какая-то тусклость прикладного искусства, что не так уж далеко от позднего Равеля. Очевидно, если что-то у Стра­винского еще и продолжают ценить, то только престиж;

спонтанно нравятся публике единственно такие второсте­пенные произведения, как Русское скерцо, услужливые копии трудов его собственной юности. Он дает публике больше, чем та может вместить, и потому дает слишком мало; асоциальный Стравинский покорял холодные серд­ца, обходительный Стравинский оставляет их холодными. Труднее всего вынести шедевры нового жанра, без обиня­ков реагирующие на коллективные притязания на мону­ментальность, такие, как ораторию «Царь Эдип» на латин­ском языке и Симфонию псалмов. Из-за противоречия ме­жду претензией на величие и возвышенность и потрепан­но-жалким музыкальным содержанием серьезность пере­ходит в то самое шутовство, которому он грозит пальцем. Среди позднейших произведений опять-таки есть и весьма

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
 | 

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных