Эгапы становления киномузыки

Связь музыки со зрительной сферой фильма имеет, естественно, предшествовавшие ей исторические формы Связь музыки с драматическим действием осуществ­лялась уже на почве античного театра¹. В драмах, в театральных пьесах роль музыки менее органична, но и здесь музыка выполняет свои художественные зада­чи: она эмоционально объединяет исполняемую сцену, которую сопровождает; она пробуждает эмоции слуша­теля, подготовляя настроение последующей сцены. Му­зыка выполняет также функцию фона для монолога или диалога; в других местах она появляется в каче­стве музыкальных вставок. Но эти «инкрустации» все­гда нeсут в себе лишь эмоциональный заряд. Более значительную роль играет музыка в мелодраме, где

1 Еще со времен древнегреческой драмы музыка связана со сценой и драматическим действием В эпоху Возрождения музыка участвовала во многих сценических формах, в английских масках и в итальянских интермедиях, итальянских и испанских зрелищах Позднее это взаимодействие перешло в новый вид искусства, оперу, где музыка связана с развитием действия и с текстом В балете, где семантический слой отсутствует, музыка так же сочетается с дейст­вием, но помимо этого еще становится регулятором каждого движе­ния, каждого жеста

она создает постоянный фон для речевого компонента и комментарий к драматическому действию. Все эти формы слияния разнородных видов искусства подгото­вили установку для восприятия звукового фильма.

Звуковой фильм появился на свет в такой момент, когда другие формы, объединявшие различные виды искусства, уже имели позади многовековую историю развития и создали многочисленные собственные тра­диции и (условности. Но 'в них всегда преобладал один род искусства: в драме — сценическое действие, в опере — музыка, в балете — пантомима и танец. В ки­но, разумеется, преобладает визуальный фактор; здесь музыка полностью ему подчинена, но образует вместе с ним единство диалектического типа; ибо только вме­сте они составляют целостность высшего порядка. Если зрительный кадр имеет самостоятельное и конкретное содержание, то музыка служит обобщающим началом; зрительный кадр конкретизирует— музыка дает обоб­щенную характеристику и тем самым усиливает воз­действие изображения Вот в чем, по существу, состоит взаимодействие обоих компонентов. Не исключено, однако, что это взаимодействие подготовлено условностя­ми, выработанными на почве синтетических жанров.

Правда, вначале применение музыки в кино отнюдь не было связано с этой традицией. Когда Эдисон в 1887 году построил свой кинескоп, он имел в виду показать только смену кинокадров параллельно с чере­дованием звуков, которые воспроизводились на изобре­тенном им ранее кинетофоне (фонографе). Первые де­монстрации немого фильма, этой «движущейся фото­графии», в кафе, между выступлениями жонглеров или после спектакля теней сопровождались легкой, развле­кательной музыкой, действовавшей по тому же прин­ципу перекрывания шума, как музыка в цирке, в кафе, на ярмарках. В 1892 году была показана «Световая пантомима», в 1895-м Люмьер давал свои кинопрограм­мы уже под аккомпанемент рояля. В то время в немом фильме использовали музыку главным образом для то­го, чтобы заглушить сильный треск проекционного ап­парата. Задача пианиста, а вскоре, в наиболее роскош­ных кинотеатрах, и оркестра, в этом и заключалась

Музыкантам приходилось импровизировать акком­панемент к мелькающим кинокадрам или подбирать

произведения, подходящие к каждой показанной ситуа­ции. От их вкуса и знания музыкальной литературы зависел характер музыки, сопровождавшей кинофильм. Классические пьесы шли 'вперемежку с банальными шлягерами или модными танцами, из них брали от­рывки, коротенькие или более длинные, и нередко обрывали музыку на середине фразы. Но вскоре стало очевидным, что между музыкальным сопровождением фильма и его развитием нельзя допускать антагонизма в характере выразительности, что к ним не должно быть и безразличного отношения. Так, примером ново-то подхода явилось музыкальное сопровождение кино­фильма «Прибытие поезда» (демонстрировался в Лон­доне в 1896 году), оно было поручено специальной машине, имитировавшей грохот поезда.

Первым шагом в некоторой синхронизации обоих этих компонентов была каталогизация многочисленных музыкальных произведений с точки зрения их вырази­тельного и программного характера. В 1913 году была создана первая музыкальная «кинотека»¹. На следую­щем этапе уже начали специально заказывать музы­кальное сопровождение к типичным кинематографиче­ским ситуациям и даже к целым фильмам и вскоре стали пользоваться записями оркестровой музыки из граммофонных пластинках. В 1908 году наступил ко­ренной перелом: Сен-Санс сочинил оригинальную му­зыку к,'полнометражному фильму «Убийство герцога Гиза», несколько позднее Ильдебрандо Пиццетти напи­сал «Огненную симфонию» к фрагменту из фильма «Кабирия». Правда, это были все еще разрозненные отрывки; так, музыка Сен-Санса состояла из интро­дукции и пяти картин для струнного оркестра и даже числилась под опусом 128. В этот же период в Рос­сии М. Ипполитов-Иванов написал музыку специально к полнометражному фильму «Купец Калашников» и короткометражному — «Стенька Разин». В годы 1909— 1912-й около трехсот короткометражных фильмов уже сопровождались специально для них заказанной музы­кой.

1 Кинотека была составлена Замечником в 1913 году [10]. В 1915 году появились аналогичные сборники для оркестра. В них были такие разделы, как катастрофа, драматическая ситуация, тор­жественная обстановка, картины природы, ночь, борьба, страх, без­надежность, шумная сцена, вакханалия, буря, тревога и т. д.

В 1921—1923 годах появились законченные полно-метражные фильмы, для которых специально налисали музыку известные композиторы (Джордж Антейль, Да-риус Мийо, Роже Дезормьер, Мариус Гайар и дру­гие¹). Синхронизация этой музыки с визуальным про­цессом была еще неудовлетворительной, мелодии запи­сывались на пластинки.

В 1926—1927 годах выходят первые звуковые филь­мы, в которых музыка уже фиксируется на ту же плен­ку, что и изображение. Теперь техническая основа для полной синхронности музыки с визуальным элементом в фильме была налицо. Одновременно на пленку начи­нают записывать разговорную речь — совершенно дру­гой вид звуковых явлений, несущий семантическую на­грузку. Это вводит в кино новые проблемы.

Новый аспект приобретает уже не только проблема музыки для фильма, но меняется и вопрос отношения фильма к готовой, ранее созданной, совершенно авто­номной музыке. Начинается экранизация опер и опе­ретт², за ними входят в моду биографические фильмы о великих композиторах, где музыка составляет основ­ное содержание действия; потом появляются филь-

1 В 1921 году появился фильм «Эльдорадо» с полной музыкальной обработкой М. Гайара; в 1924 году — «Нибелунги» (две серии) с музыкой Рихарда Вагнера, в обработке Г. Хуппертца; в 1924 году — «Механический балет» (Фернана Леже) с музыкой Джорджа Антейла; «Антракт» Рене Клера с музыкой Эрика Сати;

«Бесчеловечная» с музыкой Дариуса Мийо; В 1925 году—«Броне- носец «Потемкин» с музыкой Эдмунда Майзеля, далее фильмы с му-зыкой Г. Эйслера, А. Онеггера, Э. Тоха, Ж. Ибера; в 1929 году — «Новый Вавилон» с музыкой Д. Шостаковича, затем музыка к фильмам Пауля Хиндемита, Поля Уитмена, Жоржа Орика и мно­гих других. Тот факт, что самые выдающиеся композиторы стали писать музыку для кино, неопровержимо доказывает, что звуковое кино сделалось новым видом искусства. Это произошло в тридца­тых годах.

2 Такая участь постигла оперы: Гуно — «Фауст», Бизе — «Кар­мен», Вейля — «Трехгрошовая опера», Россини — «Севильский ци­рюльник», Верди — «Риголетто», позже Римского-Корсакова — «Сад­ко», Чайковского — «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» и многие другие, а также большое количество оперетт. Эти обработки опира­лись на подлинную музыку и подлинное, правда, несколько видо­измененное, либретто. Не следует смешивать их с теми модерниза­циями, образцом которых может служить «Кармен Джонс» — фильм, где действие оперы Бизе переносится в негритянскую среду наших дней. «Опера в кино» несет с собой специфически новый комплекс вопросов (см. главу VI).

мы, где все внимание сосредоточено на знаменитых оркестрах, джазовых коллективах или виртуозах-исполнителях. Джаз-банды (Эллингтон, Армстронг и другие) или выдающиеся виртуозы и дирижеры (Падеревский, Браиловский, Тибо, Стоковский, Ка-зальс, Митропулос) сами участвуют в исполнении му­зыки, что сообщает фильмам документальный характер.

В биографических фильмах о великих композиторах (Бетховен, Шуберт, Шуман, Шопен, Глинка, Мусорг­ский, Верди, Гершвин и другие) мы наблюдаем часто злоупотребление в исполнении их музыки: в одних слу­чаях она служит преимущественно фоном к различным сценам из жизни композитора и редко сама выступает на первый план; в других — произведения звучат в качестве иллюстрации отдельных сцен согласно замыс­лу кинорежиссера, но иногда в противоречии с замыс­лом композитора. Разрезанная на отдельные куски, сокращенная, порученная другим исполнительским составам, использованная в произвольном порядке, эта музыка представляет собой пример возмутительного искажения творчества композитора.

Более осмысленными оказались музыкальные филь­мы, в которые вводилась подлинная народная музыка. К этих случаях, когда берется оригинальный фольклор, это может содействовать углублению художественной выразительности фильма. Такой вид использования музыкального материала мы часто находим на этом этапе в советских, бразильских, индийских и других фильмах.

Довольно рано возник также тот порожденный му­зыкой жанр киноискусства, который пытался перевести б зрительную сферу готовые, самостоятельные музы­кальные произведения. Такие фильмы едва ли можно назвать абстрактными, ибо они не всегда оперировали только абстрактными формами, линиями, цветными пятнами и их движением или же движением геометри­ческих фигур; иногда это были пейзажи и реальные предметы. Поскольку в этих фильмах отсутствовало драматическое действие, этот жанр должен был только визуально имитировать развитие звуковых структур. В тридцатые годы появился целый ряд авангардистских фильмов типа «Визуальных симфоний», «Танца геомет- рических фигур», кинематографических «Ритмов» или

«Оркестров», скомпонованных на основе готовых музы­кальных произведений. Сюда, например, относятся фильмы Оскара Фишингера «Венгерские танцы» на му­зыку Брамса или «Менуэт» Моцарта, фильм Вальтера Руттмана на музыку «Ночных пьес» Шумана, фильмы Жермен Дюлак на музыку Дебюсси «Арабески», Алек­сандра Алексеева — на музыку Мусоргского «Ночь на Лысой горе», «Киносцены» на музыку Шёнберга, сня­тый Сергеем Эйзенштейном во Франции фильм «Сен­тиментальный вальс» на одноименную пьесу Чайков­ского и другие; «Фантазия» Диснея (на музыку отдель­ных пьес — Токкаты Баха d-moll, пьесы Дюка «Ученик чародея», отрывков из «Пасторальной симфонии» Бет­ховена, «Ночи на Лысой горе» Мусоргского и других) тоже должна быть причислена к фильмам, рожденным музыкальными произведениями, хотя и частично при­надлежит также к жанру мультфильма. В 1935 году появляются первые цветные абстрактные фильмы на готовую музыку (Colour-Box в Англии). В наши дни в их число вошли и опыты Мак-Ларена (Канада), польские «Кинеформы» (Урбанский и Павловский); на грани абстрактного искусства стоят многочисленные экспериментальные фильмы, снимаемые в самые по­следние годы парижскими авангардистами в области кино (студия Пьера Шеффера).

На вопрос, какова линия развития музыки в художественном фильме на протяжении всей истории этого вида искусства, можно кратко ответить следую­щим образом: музыка в звуковом кино берет на себя все более важные драматургические функции и все глубже пронизывает ткань произведений киноискус­ства. От очень точной, но чисто внешней иллюстрации визуальных деталей она переходит к более сложным функциям. От синхронности, когда музыка только под­черкивает уже представленные в зрительном кадре де­тали, она переходит к асинхронности, к кинематогра­фическому контрапункту. При этом формы этого контрапункта весьма дифференцированы, и роль музы­ки возрастает иногда до самостоятельной передачи целой линии действия. Функциональные связи между музыкой и фильмом в целом растут количественно, дифференцируются и совершенствуются качественно. Все теснее и многограннее становятся ее связи с драма-

тургией целого. В отношении стиля развитие киному­зыки состоит в том, что она расширяет свои стилевые границы и — в зависимости от задач, поставленных пе­ред нею фабулой фильма, — в эти границы вовлекаются самые разнообразные исторические и этнические музыкальные явления. Это относится и к ее новейшим стилевым течениям, к эффектам электронной и кон­кретной музыки, рождению которых она сама способ­ствовала. В кинофильме музыка, после фабулы, зани­мает второе место, как интегрирующий фактор всего произведения.

Таким образом, музыка в фильме имеет свои пред-формы, предысторию, историю и перспективы развития. Есть у нее и свои общепринятые условности, которые все время меняются. В фильме нам не мешают ни пре­рывность музыки, ни изменчивость ее исполнительских средств; она не кажется нам неуместной, если сопро­вождает бредущего по пустыне одинокого путника или звучит среди айсбергов Арктики. Нам не мешает, что порою она является частью изображаемой в фильме действительности, когда, скажем, на экране играют и танцуют, а иногда звучит и выполняет понятные для нас драматургические задачи в таких местах, где она к этой действительности явно не принадлежит.

Хотя многие до сих пор охотно повторяют поверх­ностный парадокс, будто киномузыка наиболее хороша тогда, когда ее вообще в фильме не слышишь, она уже прочно вошла в представления нынешнего посетителя кинотеатров.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: