Электронная и „конкретная" музыка в кино

Электронная музыка выросла на почве эксперимен­тов с технической записью звучания. И нет ничего уди­вительного в том, что она, генетически связанная с кино, стала ему служить.

В звуковом кино при усовершенствовании техни­ческой записи музыки вскоре появилась и новая эстети­ка. Запись продиктовала свои собственные закономер-

ности, расширила границы звукового материала. Моди-фикащи реального звука (приближение и удаление, большая резкость и затуманивание, наслаивание одного на другое и пересечение), то есть деформация звука г целях выразительности — все это привело к гигантскому количественному и качественному росту музыкального материала. Новые технические приемы расширили воз­можности звучания почти безгранично, в особенности в отношении тембра. В конце концов образовалось новое направление в музыке, открывшее в ней новые вырази­тельные возможности, которое, однако, не только не ликвидировало традиционного материала и постро­енную на нем музыку, но получило возможность, особен­но в кино, действовать совместно с ним.

Электронная музыка пользуется звуковым материалом, полученным путем электронной генерации (то есть извлекаемым при помощи нетрадиционных инстру­ментов). Эта музыка существует только в магнитофон ной записи и не требует посредничества ни инструмен­тов, ни исполнителей1. Генерированные электроакусти­ческим путем звуки композитор добывает с помощью наслоения, складывания и т. д. синусовых тонов. Эймерт различает двенадцать методов их комбинации. В конеч­ном результате они дают тоны любой высоты и любого качества звучания Этот способ ломает существовавший до сих пор мир звуков, ликвидирует разделение окта­вы на двенадцать ступеней и, следовательно, все сущест­вовавшие до сих пор методы композиции музыки. Обще­принятой системы записи для этой музыки еще не су­ществует; для этого потребовалась бы классификация звукового материала, но ввиду необъятности этой об­ласти добиться такой классификации оказалось пока невозможным.

Конкретная музыка пользуется готовыми запи­сями на пленку звуковых явлений, взятых из реальной жизни и преобразованных электроакустическим путем. Этот материал имеет свою связь с явлениями жизни,

1 Первые попытки существенно расширить звуковой материал в автономной музыке были начаты Вернером Мейер-Эпплером и Гер-брртом Энмертом в 1949 году

Из авторов, писавших по этим вопросам, назовем Г Эймерта, П. Шеффера, П. Булеза, В. Мейер-Эпплера В. Винкеля и дру­гих [436].

свою «предметность» (звучащие предметы — «les objets sonores»¹).

Итак, «конкретная музыка» тоже отвергает традици­онный звуковой материал; и здесь дело сводится к элек­тронному преобразованию звуковых эффектов. Эти мето­ды имели уже свои предформы в многочисленных преж­них опытах и экспериментах².

Испокон веков новые технические средства создавали и новые художественные методы. Искусство завладевает техническими достижениями, ставит их на службу своим потребностям. Так случилось и в музыке, где техни­ческое усовершенствование инструментов нередко опре­деляло не только качество исполнения, но и стиль творчества. Стиль Шопена или Листа, например, был бы немыслим без современного фортепиано, а вагнеровский оркестр — без усовершенствованной конструкции духо­вых инструментов. Новые достижения в музыке издав­на были в известной степени результатом развития тех­ники (в известной степени — ибо помимо нее не менее важную роль играли, естественно, и другие факторы).

В искусстве, столь сильно зависящем от техники, как кино, эта проблема особенно актуальна, и в первую оче­редь для ее звуковой сферы. Техника кинозаписи созда­ла основы для электронного извлечения звука и фони­ческого преобразования реальных звучаний и поставила, таким образом, перед композиторами, пишущими музы­ку для кино, новые задачи: они несут ответственность за то, чтобы «конкретная» и электронная музыка, как

1 П. Шеффер называет термином «objets sonores» такие слухо­вые явления, которые в качестве звуковых коррелятов относятся к определенным явлениям действительности и по принципу ассоциации самостоятельно их представляют [258].

2 Еще до того как появились эксперименты с электронной гене­рацией звука и фоническим преобразованием его (а также — в кон­кретной музыке — и шумов) уже давно, сразу после первой миро­вой войны, начались первые попытки искусственно генерировать звук, а именно в форме «графической музыки», то есть графического изображения звука. Начало чтим опытам положил Л Моголи-Надь, за ним последовали, после 1930 года, Э. Тох, а в Советском Сою­зе—А Авраамов, Н. Зелинский, Н. Воинов, Г М Римский — Корса­ков, Р. Шалпо, которые основали экспериментальную студню при Ленинградской консерватории; в Германии это были Р Пфенниигер, О. Фишингер; в Англии — Джек Эллиот, а позднее — К. Е. Бекль; в Канаде — Н. Мак-Ларен [397].

средство выражения, правильно выполняли свою функцию.

Первый этап — фоническое преобразование звуково­го материала в целях усиления его выразительности, о чем уже шла речь выше, — начался с изменения емкости звука при помощи соответствующих методов записи и изменения локализации источника звучания. (При съем­ках сцен сражения в «Александре Невском» медные ин­струменты были приближены к микрофону для получе­ния неестественных звуков, характеризующих немецкие полчища.) Затем к этим приемам присоединился прием модификации обертонов и формант путем вырезывания целых полос обертонов, путем накладывания одной на другую разных записей, путем обратного движения лен­ты (Онеггер в «Похищении») и т. д., что дало новые тембровые эффекты; с их помощью выразительно пере­давались сцены фантастические, зловещие, страшные, комические и т. п. Этими же средствами можно было пе­редавать звучание старых хриплых граммофонов, элек­трических пианино, разбитых роялей. Эффекты элек­тронной и конкретной музыки уже давно применяются для характеристики и иллюстрации нереальных, фантас­тических, призрачных сцен и ситуаций, субъективных видений, сцен из жизни машин, искусственно созданных существ (в некоторых экспериментальных фильмах). Последовательное применение конкретной музыки мы находим в таких экспериментальных фильмах, как «Маскарад» (Шеффер), «Сахара сегодня» (Шеффер и Анри), «Ожившие вещи» (Шеффер) и другие.

Кино — чрезвычайно подходящая область для приме­нения конкретной и электронной музыки, и вот по каким причинам: кино само в течение долгих лет использует шумы, звуковые эффекты, которые функционируют здесь не только как реалистические корреляты зрительных явлений, по и вносят свою долю выразительности; кино уже много лет пользуется фонически преобразованным звуковым материалом, отличным и от натуралистически «звучащих предметов», и от традиционных тембров, зна­комых нам из музыкальной практики; новый метод запи­си звуковых явлений в кино стал, вообще говоря, исход-нон точкой для обработки звукового материала в кон­кретной, а позднее в электронной музыке. В кино элект­ронные и «конкретные» звуковые явления, разумеется,

часто смешиваются, наслаиваются друг па друга, сле­дуют за традиционным звуковым материалом или звучат одновременно с ним.

Добытые в генераторах звуки обладают почти нео­граниченной шкалой высоты, неизвестной до недавних пор шкалой тембров, каких из традиционных инструмен­тов или инструментальных ансамблей извлечь невоз­можно. Работа композитора заключается здесь в «отбо­ре, организации, моделировании» [393; 399] звукового материала из буквально неисчерпаемого запаса акусти­ческих возможностей. Композитор, сочиняющий конкрет­ную музыку, заимствует свои «звучащие предметы» у реального мира, смешивает их, как художник краски, и изменяет согласно своим замыслам.

Запись свыше двухсот разнообразнейших шумовых эффектов (проведенная предшественником П. Шеффера, Ж. Гремийоном) послужила для конкретистов трамплином. Шеффер утверждает, что только такого рода музыка имеет право на существование в кино, ибо «шумы — это язык вещей», а кино показывает нам имен-но мир вещей. На конструкции шумовых эффектов по­строены фильмы: Гремийона «Летний свет» и Пюлье «Человек идет по городу».

Некоторые начальные формы, предвосхищающие конкретную музыку, встречаются в раннем советском фильме «Энтузиазм» («Симфония Донбасса»), генериро­ванные электронные звуки — в советском фильме «Полет на луну». Из студии Поля Анрн и Пьера Шеффера в Париже вышли записи самых различных «звуков, про­изводимых насекомыми», которые при съемках насеко­мых крупным планом в английском фильме «Мир сопер­ничества» создают атмосферу ужаса. Здесь были соот­ветственно преобразованы определенные реальные шумы: правда, фонически преобразованные шумы здесь пере­межались с «нормальной» музыкой и шумами в их естественном виде. Фильм осуществил давнишнее требо­вание итальянских футуристов — l'arte dei rumori¹, тре­бовавших полной автономии и равноправия шумов с музыкой в звуковом искусстве [7; 25]. Фильмы с «кон­кретной» музыкой реализуют эти «симфонии шумов», но они видоизменяют «исходный материал», причем рас-

1 Искусство шумов («г.)

считывают на то, что изображение будет «конкретно» комментировать модифицированные путем фонического преобразования звучания. Примером служит также фильм «Мсье Голова», в котором, между прочим, ис­пользуется и нормальная музыка. Все подробности этого рисованного фильма (который не является обычным мультипликационным трюковым фильмом) сопровож­даются необычайно разносторонними шумовыми ан­самблями, качество которых «предметно» связано с ки­нокадрами; шумы всегда усилены, чудовищно преуве­личены: кипение воды, глотание, стук, шелест соеди­нены здесь в единую симфонию шумов, эти явления расчленены на отдельные эпизоды, полные внутренней динамики. Качества шумов очень четко дифференциро­ваны и причудливой цепью ассоциаций связаны с изо­бразительными кадрами. Эпизод фильма, где рисован­ному «герою» снимают голову, чтобы удалить из нее ненужные мысли, показывается с помощью звука — стука молотком по голове, который идеально согла­суется с движениями в кадре. Особенно безупречна здесь «симфония конторских машин», разнородные звуки к шумы большой конторы и т. п. В данном случае мы имеем дело с миром шумов и звуков повседневной жиз­ни, получивших автономию, модифицированных до са­мостоятельности, усиленных и скомпонованных в не­прерывное целое.

Такой вид киноиллюстрации состоит в свободном нанизывании отдельных «эффектов», которые видо­изменены с помощью технических средств и «брошены в тишину», как в пуантилистской музыке. Здесь не бы­вает ни длинных фраз, ни развития музыкальной идеи, ни законченных периодов, как в традиционной музыке. Конкретная музыка вне фильма тоже протекает в ритме, который неизмеримо больше соответствует ритму эпи­зодических кинокадров, нежели ритму, принятому в сим­фонической музыке. Внезапность звуковых эффектов идет от кино, и именно в кино применение конкретной музыки полностью оправдано, причем не столько из-за метода воплощения или техники записи, сколько из-за того, что в зрительной сфере находится ее комментарий. В таком случае соотношение сфер фильма совершенно меняется: «нормальная» музыкальная иллюстрация ком­ментирует кинокадры, в то время как конкретная музы-

ка сама комментируется кадрами. Соотношение музы­ки и кадра здесь ставится с ног на голову, но функцио­нальная связь между такой музыкой и кинокадром, разумеется, сохраняется.

Итак, родство конкретной музыки с кинематографом совершенно очевидно: оба они основаны на одном и том же принципе — на монтаже. Шумовая и звуковая сим­фонии фильма приобретают в конкретной музыке авто­номию. Принцип трансформации, лежащий в основе ки­номузыки или шумовой иллюстрации фильма, получает дальнейшее развитие со строжайшей последователь­ностью в конкретной музыке. «Предметная» нагрузка является причиной того, что конкретная музыка, несмот­ря на фоническое преобразование ее звукового материа­ла и структур, функционирует в кино иначе, чем элек­тронная; последняя исключает какие бы то ни было «предметные» ассоциации и не имеет никаких точек со­прикосновения с традиционными качествами звука. Ганс Эйслер в фильме «Совет богов» для иллюстрации скрежета и шума на химическом комбинате, а также сцены взрыва использовал звуки электрических инстру­ментов. Но уже для душераздирающей сцены, когда ис­пытывают на животных газ циклон, этого было недоста­точно— он выбирает неестественные мрачные, искусст­венно преобразованные, добытые электронным путем звучания, чтобы передать весь ужас умирающей у пас на глазах лани. Никаких естественных звуков не хватило бы композитору, чтобы выразить чудовищное содержа­ние этих кадров. Марковский применил электронную му­зыку в польско-немецком фильме «Молчаливая звезда»: электронная музыка иллюстрирует работу электронно­го мозга на космическом корабле, который летит на Венеру, а также мрачный мир этой планеты.

Эти звуковые эффекты трудно описать, так как по сей день еще нет никакой систематизации звукового материала электронной музыки. Тем не менее они могут оказать киномузыке большие услуги. Главным обра­зом их используют в экспериментальных фильмах. В польском экспериментальном фильме «Или рыбка», где среди фигурок из дерева и пружин разыгрываются как будто человеческие трагедии ревности, любви, голо­да и т. п., действия этих фигурок, движения сопровож­даются электронной музыкой, характер которой мы соот-

носим с жестами и характером этих псевдочеловечков. То же самое мы находим в другом экспериментальном фильме — «Это было однажды», где роль «героя» играет чернильная клякса, выступающая как живое существо и переживающая вместе с другими вырезанными из бу­маги фигурками ряд приключений. Иллюзорность по­казываемого мира, то есть псевдочеловеческие взаимо­отношения между псевдочеловеческими персонажами, требует, чтобы музыкальный коррелят действия тоже был локализован в «чуждом реальности» (отчужденном) ми­ре звуков. Электронная музыка гораздо больше подхо­дит к этим причудливым персонажам, нежели «естест­венная» музыка в ее прежнем понимании¹.

Очень интересно применена электронная музыка в американском короткометражном фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк...», где показаны всевозможные явления жиз­ни гигантского города, причем все они в зрительном пла­не во много крат умножены: дома и этажи, лифты, люди, поезда, конторы — всего этого очень много, и все пере­путано и изображается деформированно. Так возникает «полифония зрительной сферы» — отражение механич­ности, вечного единообразия жизни этого колоссального города. С такими картинами гармонирует электронно-конкретная музыка, сквозь которую лишь изредка про­рываются проблески нормальных звучаний. Эта музыка большей частью в точности совпадает с движениями в кадре, там, где в кадре одновременно появляются сотни рук, печатающих на сотнях пишущих машинок, сотни машин и надземных железных дорог, применяются по принципу звукового коррелята умноженные шумы кон­кретной музыки. Визуальное умножение количества не только сообщает вещам символический смысл (сотни людей, которые встают утром и делают гимнастику, съе­дают сотни яиц или апельсинов к завтраку и т. д.), но и зрительно придает им характер орнамента. Когда вещей такое множество, они перестают быть индиви­дуальными и превращаются в абстрактные формы, со­хранив лишь некоторые реалистические элементы. Без­укоризненное приноравливание таких же, лишенных ре­альности, звуковых элементов к зрительным и деформа-

1 Анализом польских экспериментальных фильмов с точки зре­ния их звуковой сферы я занимаюсь более обстоятельно в другой работе [557].

ция звучания кажутся нам до некоторой степени естественными. Лишенная реальности зрительная сфера требует такого же нереального мира звуков.

В польском фильме «Человек на рельсах» впервые последовательно во всей картине применяется конкрет­ная музыка вместо традиционных звукосочетаний; разнообразные фонически преобразованные звуковые эффекты здесь обрабатываются не как натуралисти­ческий коррелят, а как свободный элемент, в чьи функ­ции входит создавать атмосферу в отдельных сценах, выражать их эмоциональную настроенность.

В научных фильмах для иллюстрации абстрактно­го содержания, например в фильме «Атом — конец или начало?», эффекты электронной музыки тоже прекрасно гармонируют со зрительными кадрами.

В большинстве случаев электронные, конкретные и фонически преобразованные звуки применяются попере­менно с обыкновенной музыкой, и этот контраст повы­шает их эффект.

Другим видом синтетической генерации звука в фильме является так называемая графическая му­зыка¹. При этом осциллограммы или спектры звуков и шумов для каждого изобразительного кадра в отдель­ности записываются прямо на, пленку, и таким путем также образуются звуковые и шумовые явления, анало­гичные тем, какие получаются при обычной магнитофон-

1 Звуки благодаря графической записи приобретают новые кра­сочные качества, независимые от темперации звучания и, кроме того, новые шкалы, нейтральные интервалы и т.д. Непрерывное начертание по краю пленки было начато еще В. Янковским, начер­тание отдельных кадриков по краю кинопленки геометрическими фигурами — Авраамовым; в результате это давало необыкновенно интересные звуковые эффекты. По тому же принципу Моголи-Надь наносил по краю ленты отпечатки человеческих пальцев, профили лиц, буквы алфавита; О. Фишингер — различные геометрические чер­тежи и т. п. Их «перевод» в акустические явления дал совершенно новые звуковые эффекты. Первый фильм такого рода, то есть ожив­ленный «графической музыкой», был создан в 1932 году в Мюнхене Р. Пфеннипгером под названием «Звучащая рукопись». Н. Воинов' рисовал звуковые схемы, совпадавшие с системой традиционных звучаний, и непосредственно на пленке составлял музыкальные про­изведения. Так, в 1934 году ему удалось чисто графическим путем начертать весь прелюд Рахманинова. В Англии подобные экспери­менты предпринял в 1933 году Джек Эллиот, за ним — К. Бекль, в Калифорнии — братья Уитней.

ной записи. Конечно, такая техника требует точнейшей согласованности звука с содержанием отдельных ри­сунков. В Канаде, где существует такой эксперименталь­ный центр, имеются целые библиотеки рисованных зву­ков по методу Н. Воинова и Р. Пфеннингера. Самый вы­дающийся поборник «графической музыки» в наши дни — это Норман Мак-Ларен, в чьих абстрактных цветных фильмах звуковой ряд также генерируется графически; это обеспечивает идеальную согласован­ность звукового и зрительного движений, а также харак­тера звучания и красок изображения во всех его вари­антах. Фильмы Мак-Ларена генерируются графически дважды: в зрительном ряду и в звуковом. Но графи­чески рожденные звуки используются также и для фо­тографических фильмов, их смешивают или переплетают со звуками нормального оркестра или же наслаивают друг на друга. Примером тому служит канадский корот­кометражный фильм Мак-Ларена «Соседи». Сочетание графически генерированной и естественной музыки часто встречается в экспериментальных фильмах.

Стиль киномузыки

Проблема стиля имеет в киномузыке совсем иное значение, чем в автономной музыке. Стиль композитора зависит от его индивидуальной одаренности, замыслов, индивидуальной эстетики, которые складываются в за­висимости от общественных условий, от норм данного общеисторического стиля и влияния национальных тра­диций. Стиль — это область творческих исканий в сфере выразительных средств, композиторской техники — сло­вом, всего, что мы называем творческой лабораторией. Во всех жанрах автономной музыки стиль песет на себе отпечаток своего творца [541].

В кинофильме сохранить единый индивидуальный стиль необычайно трудно. Задачи музыки относительно изображения заставляют прибегать к средствам, кото­рые нередко находятся вне сферы индивидуального сти­ля композитора; смешение стилей, жанров, исполнитель­ских средств «музыки в кадре» диктует свои собствен­ные законы; естественно, что разнородный характер ви-

зуальных эпизодов и сочетающейся с ним музыки в большей мере нарушает стилистическое единство всего кинопроизведения. В отдельных случаях его может спасти техника лейтмотивов; но и она, разумеется, не в состоянии устранить пестроту отдельных музыкальных фрагментов. Фабула картины понуждает применять му­зыку, выдержанную каждый раз в различных истори­ческих, этнических, национальных, связанных со средой стилях, или же стилизовать определенные музыкальные жанры, которые часто бывают совершенно чужды инди­видуальному стилю композитора. Каждый фильм соз­дает свою собственную эстетику и навязывает ком­позитору совершенно определенный музыкальный язык. Поэтому вряд ли возможно говорить о едином стиле киномузыки данного композитора. Но все же совершен­но очевидно выявляется пристрастие отдельных компо­зиторов к определенным музыкально-кинематографи­ческим приемам, к определенной музыкально-кинематографической эстетике.

Шостакович, например, всегда старается симфонизи-ровать более длинные эпизоды, пользоваться на протя­жении всего фильма по возможности единым музыкаль­ным материалом, подчинять отдельные музыкальные фрагменты единой драматургической линии и темати­чески связывать их между собой; в музыке Дунаевского для кино преобладает законченная форма песни; у не­которых композиторов перевешивает иллюстративный метод, другие стараются подчеркнуть эмоциональное состояние киноперсонажей или применяют более слож­ный метод музыкально-кинематографического контра­пункта. Индивидуальность стиля в киномузыке выра­жается гораздо более в методе, каким действует ком­позитор, и в том, какие задачи он ей предназначает, и гораздо менее в средствах творческой лаборатории; но и здесь мы можем отметить принципиальные различия, например между банальными, затасканными, превратив­шимися в штамп стилевыми средствами, какие мы боль­шей частью встречаем в американских фильмах, и — с другой стороны — самыми новаторскими стилевыми средствами польской и французской киномузыки после­военных лет.

Итак, в киномузыке не существует единого стиля как такового. Точно так же, как киномузыка не принад-

лежит к определенному Жанру музыки, так и единых стилистических свойств у нее не может быть Стиль киномузыки в каждом отдельном случае зависит от содержания фильма, но даже в рамках последнего он меняется. Хотя очень многие выдающиеся компози­торы с самого начала существования звукового кино пишут для него музыку (Орик, Мийо, Онеггер, Про­кофьев, Шостакович, Уолтон, Блисс, сегодня — Пенде-рецкий, Берд и другие), а многие композиторы сочи­няют музыку только для кино (Г. Штотгарт, У. Ол-вин, Ренцо Росселини и другие), все же нельзя говорить о конкретном специфическом стиле киномузыки. Чем теснее музыка срастается с фильмом, тем больше она теряет свою стилистическую автономию и самостоятель­ность. Ведь Онеггер и Шостакович все таки не ос­тались в киномузыке совершенно такими, как в своих автономных сочинениях, в смысле стиля они должны идти на уступки требованиям кинофильма.

Современный кинофильм бесспорно требует от му­зыки очень широкой шкалы стилевых средств, соот­ветствующих изображаемой исторической эпохе. Эти стилевые средства могут быть очень различны. И что любопытно — индивидуальное и новое по части средств отнюдь не служит критерием достоинства киномузыки. Критерии эти можно найти, как уже говорилось, глав­ным образом в способе сочетания музыки со зритель­ным рядом фильма, в ее внутренней согласованности с характером и атмосферой всего произведения.

В ходе исторического развития музыки каждый ее жанр выработал свои специфические черты, в зависи­мости от общественных функций, которые ей приходи­лось выполнять, то есть в зависимости от того, при каких условиях и кем она должна была восприниматься. Придворная опера или месса,, вокальная лирика или симфония были не только выражением творческой фан­тазии композитора, но и формой совершенно определен­ных потребностей восприятия при определен­ных исторических и социальных условиях. Они выпол­няли функции, обусловленные обществом своего вре­мени. Следовательно, для формирования музыкального жанра, а косвенно и стиля этого жанра, решающим фактором была публика, для которой эта музыка предназначалась.

В еще большей степени это относится к киномузыке. То обстоятельство, что кино гораздо популярнее, чем все виды искусства, развитые до сих пор человечеством, и что в связи с этим у киномузыки — самая широкая аудитория, неизбежно влияет в известной мере на ее стиль. И не в последнюю очередь возможности этой музыки сильно сужены тем, что она воспринимается одновременно с визуальной сферой, следовательно, не находится в центре внимания публики; ибо она не имеет права быть настолько своеобразной, чтобы за­труднить зрителю беспрепятственное восприятие пери­петий фильма и тем более сосредоточивать внимание зрителей только на себе. Даже в экспериментальной киномузыке экспериментальное начало воспринимается как функциональное по отношению к кинокадру. Кино­музыка всегда функционирует только как элемент боль­шого, сложного, целого, и именно это и ограничивает свободу композиторской фантазии и его стилистических искании.

Все это, конечно, отнюдь не означает, что харак­тер стиля киномузыки не играет никакой роли, уже не говоря о том, что этот стиль в зависимости от тематики и жанра фильма непременно должен быть разным. В кинокомедии или кинооперетте он, разумеется, ведет начало от современной развлекательно-бытовой музыки. Стиль, рожденный неоромантикой, и даже джаз, если он профессионально грамотен, также безусловно имеют право на существование в кино, поскольку они легко включаются в фильм. У каждого фильма есть своя ви­зуальная концепция; она не только определяет способ сочетания музыки с кинокадром, но и стилистические средства, какими эта музыка высказывается.

Важнейшая проблема стиля в киномузыке заклю­чается в том, какое место должна занимать современ­ная музыка в иллюстрации фильма. Следует отметить, что в киномузыке допустимы и более новаторские зву­ковые средства, именно в силу ее специфического функ­ционирования. Оттого, что музыка в фильме комменти­рует кинокадр и одновременно комментируется кино­кадром, слушатель может постичь ее «смысл», даже если в ней используются современные, непривычные средства. Даже самые экстремистские из них, которые до среднего слушателя в автономной музыке безусловно

не дошли бы, здесь могут быть до некоторой степени «поняты», коль скоро они драматургически оправданы. В таких случаях кадры «объясняют» музыку, чего зри­тель, конечно, не осознает. Следовательно, современные стилистические категории, независимо от сознания пуб­лики, проникают в ее слуховые представления и выра­батывают соответствующие навыки, что облегчает ей контакт с новейшей автономной музыкой.

Не касаясь сейчас столь крайней экспериментальной техники, как конкретная и электронная музыка, мы должны сказать, что современная музыка во многих от­ношениях соответствует специфике кино. Она позволяет сильно сгустить, сделать афористичным язык, чего тре­бует быстрая смена разных эпизодов и кадров в филь­ме; она весьма пригодна для богатой контрастами ха­рактеристики персонажей или ситуаций; острота ее зву­чания, богатство диссонансов динамизируют краткие музыкальные характеристики кинокадров. Отход от слащавой мелодики старомодного стиля в киномузыке, как полагает и Эйслер, имеет здесь свое психологиче­ское обоснование, ибо она привлекает к себе внимание, рвется на передний план, который в кино, как-никак, принадлежит изображению. По мнению Эйслера, роман­тическая мелодика может применяться там, где музыка выступает в ее естественной роли, как музыка в кадре.

Итак, трудно говорить о границах современного в стиле киномузыки (как известно, сюда уже нашла до­рогу и серийная техника), между тем как границы традиционной музыки довольно четко обозначены: было бы ни с чем несообразным анахронизмом, если бы му­зыка слишком далеко отклонялась от стиля эпохи, в которой разыгрывается действие фильма. Стилистиче­ские категории романтизма и образуют здесь нижнюю границу (за исключением исторических фильмов).

Проблема исторического стиля в кино наталки­вается на те же трудности, что и в опере. В исторических фильмах реквизиты зрительной сферы, насколько это возможно, могут быть приближены к исторической правде, чего почти нельзя сказать об общем стиле музыки. Он колеблется в пределах музыкальных норм XIX и XX столетия и осуществляется с помощью новей­шей электроакустической техники. Но в исторических фильмах шкала музыкальной архаизации отдельных

фрагментов очень широка; она начинается с историче­ской достоверности и доходит иногда до нелепейшего расхождения между стилем музыки и показываемым в кадрах временем¹. Подлинная музыка отдаленных исторических эпох, куда, переносится иногда действие фильмов, слишком отличается от привычной нам музы­ки, поэтому она потребовала бы от слушателя такого большого изменения установки восприятия, настолько поразила бы слух среднего кинозрителя, что уже не могла бы выполнять свои функции по отношению к изображению. Она бы отвлекала внимание зрителя от кинокадров, препятствовала бы пониманию того, что в них изображено.

Историческая дистанция, которую мы ощущаем, рассматривая произведения изобразительного искусства, минувших эпох, не слишком сильно меняет характер нашего восприятия. То же относится и к зрительной сфере исторических фильмов. Мы замечаем только раз­ницу в реквизитах, архитектуре, одежде, в отделке внут­ренних помещений, что бесспорно расширяет круг на­ших ассоциаций, но позволяет нам так же понимать увиденные предметы и ход развития фабулы, как мы понимаем явления современного мира.

В музыке действуют другие законы. Она требует различных установок восприятия, различных навыков слушания как в отношении тональных, так и фактурных средств². Как это ни парадоксально, но сегодняшняя музыка, может гораздо лучше выполнить свои многочис­ленные функции по отношению к зрительной сфере и к фабуле исторического кинофильма с событиями из далекого прошлого, чем оригинальная музыка тех дней.

В кино, этом детище новейшей техники XX столетия, исторически подлинная музыка «действенна» лишь по­стольку, поскольку она укладывается в привычные сов-

1 В операх, действие которых происходит в очень отдаленную от пас историческую эпоху, невозможно использовать подлин­ный музыкальный стиль той эпохи. Верди в «Лиде» или Вагнер в «Тангейзере» не могли ввести подлинную музыку из времен фарао­нов или крестовых походов, ибо такая музыка не имела бы никакой эстетической ценности для сегодняшнего слушателя Не говоря уже о том, что по музыке Египта у пас вообще нет памятников, музыка эта оперировала категориями, которые могли бы только удивить и даже неприятно поразить слух кинозрителя наших дней

2 Проблемы восприятия музыки различных исторических эпох были исследованы мною более тщательно в другой работе [560].

ременные категории и стилистические нормы, то есть поскольку она переработана, стилизована. Сущ­ность этой переработки заключается в перенесении некоторых особенно типичных свойств и элементов старинной музыки на почву новой, современной музыки. Лишь там, где старинная музыка функционирует как музыка в кадре, возможно сохранение ее оригиналь­ной формы. Таково, например, церковное пение в «Ива­не Грозном» или «Богородица», которую исполняют в фильме «Крестоносцы» перед сражением у Грюнвальд-Танненберга, выступление труппы бродячих актеров при королевском дворе в «Гамлете», торжественный танец-шествие в «Дон-Кихоте» или исполняемый в трак­тире на лютне танец в фильме «Мать Иоанна от анге­лов». В общем и целом строгое соответствие изображае­мого времени кинодействия с сопровождающей его му­зыкой отнюдь не является непременным условием.

Разумеется, все старинные музыкальные формы мо­гут быть включены в музыку нашего времени: в «Александре Невском» мы слышим в оркестре звуки грегорианского хорала, характеризующего немецких рыцарей; звучат мотивы музыки XVIII столетия в «Ночных красавицах»; в кинофильме «Творения мастера Ствоша» используется переработанная польская музы­ка XVI и XVII веков; в фильме «Дон-Кихот» особо удач­но стилизуется торжественная интрада во дворце испан­ского герцога во время аудиенции Дон-Кихота; соот­ветственно эпохе стилизуется музыка в фильмах «Петр I», «Иван Грозный», «Генрих V», а также «Со­бор Парижской Богоматери». Элементы оригинальной музыки данной исторической эпохи служат здесь для характеристики того времени, его атмосферы, его лю­дей и т. д.; вкрапленные в обычный стиль киномузыки, они доступны нормам музыкального мышления слуша­теля нашего времени. В такие фильмы нередко вклю­чаются оригинальные произведения соответствующих эпох. (Например, «Петр I», где использованы ориги­нальные произведения Телемана, Кирнбергера и других композиторов начала XVIII века,.)

Здесь уместно задать вопрос: может ли киномузыка носить определенный национальный характер? То, что почти всем фильмам присущ национальный характер, не подлежит никакому сомнению. В дублированных 353

фильмах важнейший критерий их национального харак­тера, национальный язык, может быть заменен другим языком, но помимо этого национальную атмос­феру кинофильма определяет его тематика,, изображае­мая среда, персонажи, костюмы, даже типы конфликтов или ландшафты.

Как детерминанта национальной среды самым непос­редственным образом служит музыка. Она характери­зует среду сразу, еще прежде, чем зритель разобрался в тематике, фабуле, персонажах. Наличием необычайно яркой характеристики национальной среды обязаны музыке такие фильмы, как «Черный Орфей» и «Вива, Вилла!» или японский «Голый остров», но прежде всего кинофильмы, снятые в различных республиках Со­ветского Союза, а также японские, индийские, китайские и другие. Здесь о национальном стиле говорят в первую очередь элементы фольклора, данные большей частью в натуральном виде, но нередко вплетенные в общую ил­люстрацию как отдельные мотивы.

Очень хорошо стилизуется в музыке фильма «Дон-Кихот» атмосфера Испании XVII века. Ориентализм подчеркивается мавританскими элементами Испании той эпохи. Иногда музыка разъясняет зрителю нацио­нальный колорит изображения: например, в фильме «Иван Грозный» в сцене въезда татарского посла, где только музыка информирует о национальной принад­лежности действующих лиц.

В необработанном виде фольклорный материал участвует в этнографических фильмах, в таких, например, как «Белые тени южных морей» (фольклор Полинезии) или «В сердце Африки» (фольклор некото­рых негритянских племен); к сожалению, фольклор очень редко вводится в фильм в оригинальной форме. Самобытную фольклорную музыку использовал В. Том-сон в своем фильме «Луизианская история». Песни Французской Луизианы сопровождают здесь типичные для этого штата ландшафты. Мы слышим эти песни, глядя на водовороты, лесные чащи, цветы и птиц, ули­ток и крокодилов. Вместе с показанной местностью музыка рисует здесь подлинный колорит страны.

В музыке экзотических народов встречаются столь необычные для кинозрителя звуковые сочетания и инструментарий, необычная манера пения, что для евро-

пейца она остается совершенно чуждой. Большинство примитивных псевдоэкзотических фильмов («Тарзан» и другие) пользуются стилизованной экзотикой, чаще всего весьма банальной, и только изредка вводятся подлинные мотивы фольклора данной страны. Даже та­кому прекрасному знатоку киномузыки, как Ганс Эйслер, не удалось избежать «европеизации» вьетнам­ского фольклора, который был введен в фильм «Эскад­рилья «Летучая мышь». Об этом, между прочим, свиде­тельствует европейская гармонизация и типично евро­пейская манера, исполнения певцов.

Бурно развивающаяся в последние годы самосто­ятельная кинематография стран Азии, Южной Аме­рики и Африки делает упор на национальный характер киномузыки, основанной на фольклоре, которая служит важнейшим критерием национального духа. Однако в кинофильмах этих стран обнаруживается тенденция идти на компромисс с интернациональным стилем музы­кальной киноиллюстрации, уже ставшим условностью (например, во многих фильмах Индии).

Почему нельзя говорить об индивидуальном стиле киномузыки, во всяком случае, в том смысле, как в автономной музыке, мы уже объяснили. По тем же причинам нельзя говорить и о развинти истории ки­номузыки. Можно кое-что сказать только о развитии различных методов сочетания музыки или — более широко — звуковой сферы со зрительной. Это охватывает до известной степени и стиль этого сочета­ния, но отнюдь не эволюцию стиля самой музыки. И этот момент тоже служит доказательством того, что известные критерии, применимые к автономной музыке, для киномузыки неприемлемы. Киномузыку приходится исследовать с совершенно других точек зрения.

Хотя история звукового кино имеет более сорока лет, о развитии стиля киномузыки трудно еще говорить. Наибольшее препятствие заключается в том, что кино­музыку, особенно в США и на Западе, пока что сочи­няют в основном посредственные композиторы; у них отсутствует мало-мальски выраженный индивидуальный стиль, вообще они просто ищут в киномузыке легкий заработок. Индустриальный характер кинопроизвод­ства, массовое изготовление фильмов освобождает, по их мнению, от обязанности мерить киномузыку самой

высокой меркой. Тем самым они дискредитируют этот жанр в глазах многих выдающихся композиторов. По­этому исследование стиля киномузыки должно начинать с творчества выдающихся, серьезно относящихся к своей задаче композиторов.

Итак, мы видим, что психологические, социальные, экономические, а также заключенные в самой специфи­ке кино причины делают в наше время крайне затруд­нительным изучение этой проблемы.

Нельзя, кроме того, не указать на то, что большая власть продюсеров, особенно в фильмах капиталистиче­ских стран, отрицательно влияет на уровень киномузы­ки: гоняясь за максимальной прибылью, они желают по­лучить для фильма музыку, которая нравилась бы всякой, даже самой неподготовленной публике; им без­различно, выполняет она свои драматургические функ­ции или нет. Только там, где кинопроизводство не за­висит от частного предпринимательства, там, где воз­растает понимание важной роли музыки в фильме, где современные композиторы переносят свои достижения на киномузыку, можно обнаружить интересные находки в этой области.

Индивидуальный стиль в этой сфере творчества все же несомненно определяется несколькими момен­тами: 1) прежде всего выбором фильмов, для кото­рых композитор решает писать музыку (одни предпо­читают фильмы психологические, другие — эпические, где, как это делает Шостакович, можно создавать широ­кие симфонические полотна; другие, как Дунаевский, питают склонность к фильмам с песнями или, как Мар­ковский, к экспериментальным); 2) тем, как музыку сочетают со зрительным рядом, как проявляется спе­цифическая изобретательность в сфере киномузыки; 3) применяемыми звуковыми средствами, возможности которых, однако, как мы уже говорили, всегда сильно зависят от самого фильма.

В каждом виде искусства бывают и шедевры и про­валы. В киноискусстве имеется огромное количество брака. Весьма, огорчительно, что уровень музыки даже в хороших фильмах нередко бывает очень низок, что, естественно, снижает ценность всего произведения. Од­на из причин этого явления — отсутствие критики в киномузыке, недооценка роли музыки со стороны

самих кинематографистов, а также отсутствие теории киномузыки. 3а последние годы появляется все больше работ, которыми пытаются заполнить эти бреши. Для правильной критики киномузыки необходимо понимание ее специфики, ее границ и возможностей, необ­ходимо применение специфических критериев оценки, отличных от критериев, применяемых к автономной музыке. Киномузыка — это в некотором смысле явле­ние промежуточное, стоящее на пересечении нескольких искусств, ей нужны специалисты, которые были бы знакомы с закономерностями разных видов искусств и не в последнюю очередь с принципами их взаимодей­ствия в кино.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: