Специфика творчества киномузыки

Подобно тому как восприятие киномузыки доволь­но далеко отклоняется от восприятия автономной музы­ки, так и музыкальное творчество в области кино протекает при других условиях, чем обычное музыкаль­ное творчество. Происходит это как вследствие тех функ­ций, которые музыка должна выполнять в фильме, так и вследствие существующих в этой области технических условий Это уже отмечали многие кинокомпозиторы, являющиеся одновременно и авторами превосходной

1 Сошлемся здесь на формулировку Маркса, что «предмет искусства, а также всякий другой продукт создает публику, пони­мающую искусство и способную наслаждаться красотой Производ­ство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета» [465, стр. 144]

автономной музыки: Прокофьев, Шостакович, Хачату­рян, Кара Караев, Онеггер, Эйслер, Копленд, Ролан-Ма-нюэль, Мийо, Орик, Уолтон, Берд, Сероцкий и многие другие

Во-первых, сочиняя музыку для кино, композитор всегда должен выражать нечто, заранее навязанное ему изображением. В характере выразительности, в развитии музыкальной ткани он всегда ограничен тем, что дает зрительный фактор'¹ Во-вторых, композитор должен настроиться на сочинение коротких кусков, своего рода афористических, как бы эскизных музыкальных фрагментов, которые большей частью нельзя развивать шире. Это, конечно, влияет на характер самих замыслов. В кино музыкальные фрагменты чаще всего ограничи­ваются рядом мотивов, хотя порою единое развитие может охватить и целый эпизод.

Однако, вследствие постоянной смены кадров, в кино малоцелесообразна логика единого музыкального раз­вития. Тут важен целостный, именно совместный харак­тер обеих сфер и лишь в меньшей степени — непрерыв­ный и целостный характер каждой сферы в отдельности. Драматургический смысл музыки зависит больше от ее сочетания с другими элементами «кинопартитуры», чем от тематического и исполнительского единства звуково­го развития, как в автономной музыке.

Композитор должен знать весь фильм в целом, дол­жен понимать суть драматургического конфликта и его кульминационной точки так же, как и кульминационной точки отдельных эпизодов, характер героев и их взаимо­отношения, характер среды, в которой разыгрывается действие

Зрительная сфера определяет тип тематической субстанции и направление ее обработки. От композитора

1 Эйслер [267] говорит «Композитор должен выражать «нечто», но не «себя» Для композиции киномузыки важно, чтобы то «нечто», которое должно быть выражено, было созвучно композиторскому «я» Если этою не случится, работа будет чисто ремесленной, в духе «выразительных стандартов», которые уже выработались в киномузыке» По мнению Эйслера, особенно американская музыка в кино редко выходит за рамки этой схемы, композиторы голливуд­ской школы угождают вкусам продюсеров, которые считаются толь­ко с самыми низменными потребностями кинозрителей и оценивают фильм исключительно с точки зрения кассовых сборов

зависит, какую форму сочетания музыки со зри­тельными элементами отдельных эпизодов он выберет среди многих возможных и какими методами он до­стигнет единства характера музыкального фактора. Луч­шим методом служит здесь техника вариаций и разра­ботки, при которой композитор, сохраняя основную идею, в то же время может подчинить се смене кадров.

Концепция автономного музыкального произведения предусматривает установленные заранее форму и жанр. Концепция киномузыки должна подчиняться ткани фильма и не предполагает законченной, непрерывной музыкальной формы. В киномузыке «планирование» от­носится совсем к другому.

Приступая к звуковой обработке фильма, композитор должен прежде всего себе уяснить, где надо использо­вать музыку и в каких фазах фильма она должна усту­пить место другим элементам звуковой сферы — речи, звуковым эффектам и т.п.¹. Далее композитору следует хорошо продумать, какие задачи будет выполнять му­зыка и в каких фазах фильма. Тут он сможет проявить специфическую киномузыкальную изобретательность, дифференцируя функции музыки по отношению к кадру, вводя музыку в новых, до сих пор не применявшихся функциях, по-новому используя ранее известные методы или строя всю звуковую сферу по новым принципам внефункционального сочетания.

Возможен такой метод подхода к музыкальному ма­териалу: композитор для своих целей расчленяет ход фильма на отдельные эпизоды, точно зная их измеряе­мую секундами продолжительность, их динамическую структуру; он представляет себе, когда вступает и закан­чивается музыкальная фраза. Он должен определить, каков характер отдельных фрагментов фильма: эпиче­ский, драматический, лирический, героический, сатири­ческий или какой-либо иной. Композитор должен учиты­вать момент кульминации эпизода, чтобы синхронизиро­вать музыкальную кульминацию со зрительной и приспособить ритм и темп музыкальных построений к темпу и внутреннему ритму сцены, сочетая дииамико-ко-

1 Точное описание подготовительных работ дает американский кинокомпозитор X. Фридхофер, много лет работающий в Голливуде. См. подробную цитату в книге Хантли и Мэнвелла [518]. 426

лористические или мелодико-гармонические акценты с акцентами движения в кадре, светом и т. д. Все эти мо­менты, согласованные с режиссером, образуют предва­рительную творческую подготовку композитора.

В области автономной музыки все это излишне, и процесс созревания произведения совершается исключи­тельно в плане образно-звуковых представлений. Кое-что из упомянутой подготовки, разумеется, предшествует сочинению музыки всех жанров, связанных с текстом и еще более с оперными и балетными либретто, — жанров, представляющих другие музыкальные синтетические формы. Кино предъявляет к творческому процессу ком­позитора свои специфические требования. Эти требова­ния в значительной степени определяются техникой записи музыки на пленку.

В связи с применением различных функций музыки можно говорить о разных методах индивидуальной звуковой обработки фильмов независимо от чисто музы­кальных средств, которыми композитор ее осуществляет. Некоторые композиторы сосредоточивают свое внима­ние на иллюстрации деталей, другие — больше па выра­жении эмоций; одни пишут музыку, переходя от детали к детали, другие определяют характер эпизода исходя из концепции целого; одни ищут в фильме отрезки, где они могли бы использовать широкие симфонические фраг­менты, другие последовательно оперируют техникой лейтмотивов, на которую возлагают музыкальную инте­грацию целого. Некоторые композиторы больше ин­тересуются характеристикой образов и ситуацией, другие — психологическим комментарием, осуществля­емым музыкальными средствами. Иные пытаются при­дать музыке характер носителя центральной идеи филь­ма, обобщить основной конфликт или настроение и тем самым подчинить все музыкальные эпизоды одной линии эмоционального развития. Замысел композитора опреде­ляется в большей мере содержанием и развитием сцен; точное ограничение во времени тоже не допускает широ­кого полета фантазии. Она должна быть главным обра­зом направлена на то, каким образом вплести музыку в ткань всего произведения в целом.

Различные творческие методы естественно базируются на жанре фильма, к которому композитор пишет му­зыку. Методы музыкальной обработки, которые подхо-

дят для комедийного фильма, не могут быть механиче­ски перенесены на психологическую драму, и наоборот. Один из критериев различных кинематографических жанров как раз состоит в том, что в каждом из них пре­обладают свои специфические функции музыки. Опреде­ление функций, выпадающих в данном фильме на долю музыки, приводит к отбору определенных музыкаль­ных средств, которыми должны быть осуществлены эти задачи.

Здесь следует привести положения, которые сформу­лировал Хачатурян в результате своей долголетней ра­боты в области киномузыки [425, стр. 30—38]. По его мнению, эта работа требует от композитора следующего:

«Он должен быть мыслящим человеком; свободно владеть самыми различными формами — от монумен­тальных симфонических до жанровых, маршевых, тан­цевальных, песенных и других, включая специфическую для кино «форму» — музыкальную натуру; создавать конкретные музыкальные образы, дополнять характери­стики людей и событий;

всегда оставаться под контролем основной идеи про­изведения, то есть писать не просто «хорошую музыку», а музыку, точно попадающую в драматургический фо­кус каждого кадра;

ориентироваться, в каких случаях следует добивать­ся полного сочетания с изображением и когда можно контрастировать с ним;

находить моменты, когда только музыка способна делать большие обобщения и когда кроме нее уже ис­черпаны все средства воздействия;

уметь пользоваться возможностями, предоставляе­мыми широким составом оркестра;

хорошо знать технику записи, которая как всякий процесс исполнения, способна усиливать и ослаблять впечатление;

помнить, что переделка, дополнения и улучшения после записи невозможны».

Ко всему этому следует еще добавить, что компози­тор должен заранее определить расстановку психологи­ческих акцентов, определить, что представляет собой наиболее важное в зрительной сфере, учесть контрасты света и тени, резкость и расплывчатость изображения, ибо все это должно находить свой коррелят в сопровож- 428

дающей кадры музыке. При всем этом ритм монтажа, темп зрительного и музыкального движения должен совпадать. Композитору следует выбрать тот или иной принцип сочетания звуковой и визуальной сферы: конт­расты в одной сфере могут быть подчеркнуты контрас­тами в другой или, наоборот, сознательно сглажены. Кроме того, композитор должен выделить отдельные эпизоды зрительного течения и найти для каждого из них правильный способ звуковой обработки. С этим связано также определение того, какие элементы зву­ковой ткани нужно подчеркнуть для выполнения опре­деленных задач: когда наиболее уместно использовать агогические средства, когда выдвинуть вперед мелоди­ческий элемент и когда следует пользоваться эффекта­ми инструментовки; в зависимости от различных функ­ций музыки в фильме большую или меньшую роль иг­рают те или иные ее конструктивные элементы. В этой области уже выработались определенные стандарты, и каждое новое их применение подтверждает это. Однако в их рамках всегда возможны индивидуальные, нешаб­лонные решения.

Киномузыка ставит перед композитором новые зада­чи в области самого музыкального языка. К ним отно­сится способность пользоваться скупым языком, чтобы вовремя уступать место другим элементам звукового ряда; композитор должен уметь создавать кульминации на очень коротком отрезке времени без всякого разбега и подготовки, которыми обычно сопровождается куль­минация в крупных формах симфонической музыки; это требует некоторого освобождения от традиционных ме­тодов развития звуковой ткани. Отдельные фрагменты музыки должны иметь мотивированное начало и логич­но переходить в другие элементы звукового ряда

Итак, и здесь налицо концепция целостности музы­кальных эпизодов, которая осуществляется иначе, чем в непрерывной, некинематографической музыкальной ткани. Сюда относятся как точно уравновешенные ко­личественные пропорции, так и методы контрастов или тематической разработки материала.

Наконец, сочинение киномузыки должно быть на­столько эластичным, чтобы можно было в любой мо­мент удлинить или укоротить на несколько секунд му­зыкальный эпизод, если этого требует монтаж зритель­ного ряда. С этим связана необходимость высчитывать 429

в секундах время, нужное для каждого эпизода, чтобы избежать вынужденного сокращения музыки или уско­рения темпа, что полностью изменило бы ее характер¹. Так называемые ритмограммы, то есть точно разрабо­танный расчет времени, нужного для зрительных эпизодов, дают композитору план всего произведения в ie-лом и тем самым облегчают планирование в процессе сочинения музыки. Сотрудничество композитора с ре­жиссером до съемочных работ, еще при разработке сценария, позволяет ему вносить собственные идеи дра­матургического использования музыки в кино.

В автономной музыке между представлением компо­зитора и звучащим готовым произведением существуют посредствующие звенья: система нотных знаков, кото­рая не может всего передать и допускает различную интерпретацию; исполнение, которое может в некоторой степени изменить замысел композитора. В киномузыке добавляется еще одно звено, меняющее идею компози­тора: микрофон, обладающий своими границами и воз­можностями смазывать одни свойства звука и подчер­кивать другие. Кинокомпозитору необходимо знать ус­ловия, создаваемые этим звеном; микрофон обладает возможностями для творческого использования, но и предъявляет требования, которыми надо руководство­ваться.

Сочинение киномузыки выдвигает перед композито­ром проблему стиля исторической эпохи, националь­ной среды. Музыкальная иллюстрация к фильму, дейст­вие которого разыгрывается, например, в Древнем Риме, при использовании подлинного стиля эпохи дала бы антиэстетические результаты, но об этом мы уже говорили. Итак, проблему «аутентичность или стилиза­ция» тоже должен в каждом отдельном случае решать композитор. Сюда относится также необходимость соот­ветствия стиля музыки атмосфере самого действия

1 Эйзенштейн, работавший совместно с Прокофьевым над филь­мом «Александр Невский», удлинял некоторые сцены, чтобы уже написанная музыка исполнялась до конца и идея композитора не была исковеркана Но такое уважение к композитору — исключение у ре­жиссеров Поэтому не удивительно, если Прокофьев писал после смерти Эйзенштейна: «Со смертью Сергея Михайловича Эйзенштейна считаю свою кинематографическую деятельность навсегда окончен­ной» [448, стр. 339].

фильма. Все эти причины ограничивают возможности проявления индивидуального стиля композитора, т. к как он вынужден всегда приспосабливаться к диктуемым извне требованиям того пли другого стиля.

Способ музыкального мышления композитора проявляется не только в использовании музыкальных средств, но и в выборе того, что именно композитор хочет музыкально подчеркнуть в данном фильме, какие зада­чи он возлагает на свою музыку. Еще Поль Валери сказал о литературе: «Отбор — это творческий стиль». Также и творчество кинокомпозитора требует четырех­кратного отбора: отбора фильма, к которому он решает написать музыку; отбора эпизодов, которые, по его мнению, требуют музыки; отбора способа и характера функционирования музыки в данном эпизоде или дан­ной сцене; выбора творческого метода функционального или обобщающего Индивидуальная склонность кино­композитора проявляется главным образом при реше­нии этих вопросов, независимо от музыкальных средств, которыми он оперирует.

В кино хороша та музыка, которая помогает лучше понять произведение в целом, углубляет драматургиче­ский язык целого, дополняет своим подтекстом язык кадров, самостоятельно развивает действие, вносит спе­цифический комментарий к показанному независимо от того, какими музыкальными средствами она пользует­ся — традиционными или новыми.

Итак, мы видим, что критерий ценности кино­музыки несколько отличается от критериев ценности ав­тономной музыки; это лишь подтверждает факт, что ки­номузыка обладает своей спецификой, которую надо признавать и понимать Может быть, именно тут и сле­дует искать причину того, что значительное число кино­композиторов остаются только кинокомпозиторами и не ставят себе более широких задач в области автоном­ной музыки.

Не случайно в творчестве молодого поколения ком­позиторов, пишущих киномузыку, в сильной степени об­наруживаются специфические черты новаторства. Моло­дое поколение, воспитанное в условиях широкого рас­пространения кино, проявляет несколько иное отноше­ние к этому искусству и иначе относится также к его музыкальным элементам. Кроме того, новые эстетиче- 431

ские требования заставляют молодое поколение искать новых методов сочетания музыки с кадром, очень дале­ких от наивной иллюстрации.

Задача кинокомпозитора состоит не только в том, чтобы сочинять музыку, но и в том, чтобы соответству­ющим образом связать музыку с изображением. Зри­тель должен чувствовать органичность, необходимость этой связи, должен ощущать ее свежесть и оригиналь­ность. Интересно задуманная функция музыки в фильме иногда даже позволяет простить банальность стилисти­ческих средств. Правда, мы не собираемся заходить так далеко, как Бела Балаш, который говорит, что в кино безразлично, какова сама музыка, если только она драматургически оправдана. Тем не менее критерий хорошей киномузыки касается не только используемых средств. Подлинным и главным критерием ценности му­зыки в кинофильме служит то, насколько органически она функционирует в данном эпизоде и во всем фильме в целом, насколько ярко проявляется ее драматургиче­ская функция.

Кино — это несомненно искусство, возникающее в результате коллективного творчества: режиссер и кино­оператор, актеры, декоратор и композитор сотруднича­ют между собой для создания фильма. Их усилия кол­лективны, и работа каждого из них служит целому и поэтому должна быть увязана с работой остальных уча­стников коллектива. Разумеется, при таком положении композитор не может пользоваться такой творческой свободой, как при самостоятельном сочинении автоном­ного произведения. Несомненно, киномузыка — это ис­кусство, которое функционально подчиняется целому. Несмотря на это, выполняя все свои функции, киному­зыка нисколько не теряет своей художественной ценно­сти и всегда представляет собой нечто иное, чем при­кладная музыка типа танцев, маршей и т. п. Киномузы­ка — это новая форма синтетического искусства, и ее разнообразные связи с фильмом в целом неопровержи­мо доказывают, что она является областью таких ме­тодов синтеза, каких не знали и не могли осуществить прежние синтетические жанры. Мне кажется совершен­но неверным утверждение Стравинского, что киномузы­ка— это не что иное, как раскрашенная рамка, окайм­ляющая картину.

Кинокомпозитор должен иметь точно такую же ква­лификацию, как всякий другой «настоящий» компози-тор. «Заказ», данный кинокомпозитору, отнюдь не при-нуждает его снижать полет своей творческой фантазии По заказу писали Бах и Моцарт, по заказу писали Лео­нардо да Винчи и Микеланджело. Считать, что заказ всегда связан с низким уровнем и хороша только музы­ка, написанная по собственному замыслу композитора. это предрассудок.

Приведем в связи с этим слова Жака Ибера: «кино-музыка дает композитору надлежащий урок скромно­сти», а также утверждение Шостаковича, что «работа для кино не может обеднить творческий замысел, чаще она его обогащает, дает толчок для его расширения и развития» [329, стр. 354—3571.

Сочинение киномузыки «дает композиторам блестя­щие уроки», — говорит Шостакович, указывая на усло­вия, которые должен выполнять композитор. При этом он подчеркивает, что это плодотворно влияет на музы­кальную лабораторию композитора. Его работа в кино требует знания специфики кино и специфических задач киномузыки, знания разных стилей и музыкальных жанров, при этом композитор должен чувствовать, ка­ким из них и когда следует воспользоваться. Необходимо также знать технику кинозвукозаписи и специфику от­дельных киножанров.

В свою очередь Хачатурян также отмечает многие преимущества, которые композитор извлекает для своей творческой лаборатории из работы в кино [425]. Преи­мущества эти заключаются в следующем: эта работа расширяет его контакт с публикой, который здесь дости­гается кратчайшим и самым легким путем; она побуж­дает его искать источник вдохновения в народной экзо­тической и старинной музыке, в музыке различных сти­лей; заставляет его обращаться к исследованию архи­вов. Далее, это для него урок, как достичь цельного и лаконичного способа сочинения, конкретно и метко ха­рактеризовать музыкальными средствами ситуацию или образ; работая в кино, композитор начинает сознавать, каковы новые задачи музыки в новом синтетическом ви­де искусства.

Кроме этого, работа в кино учит также оперировать различными необычными составами инструментов и ве-дет к поискам нового звукового материала. 433

Прошли времена, когда режиссеры недооценивали роль музыки в кино. Общий язык режиссера и композитора, их сотрудничество при создании сценария, полное использование возможностей музыки и ее вовлечение в процесс внутреннего развития фильма — это еще одна предпосылка для полного расцвета творческих способно­стей кинокомпозптора. Для успешного музыкального творчества в области кино композитор должен обладать чувством специфичности этого жанра. Киномузыка, по­добно опере, требует драматических способностей, а также некоторой специализации, как и каждый вид творчества. Теперь кинокомпозитор стал таким же спе­циалистом, как композитор, сочиняющий симфонии и оперы, камерную или джазовую музыку, и разработан­ная теория киномузыки должна ему в этом помочь. Правда, многочисленные новшества возникают в этой области на почве художественной интуиции и практики, но теория поможет композитору уяснить себе, каковы возможности и границы воздействия новшеств в кино­музыке. Этой цели в числе прочих задач должна слу­жить и наша книга.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: