Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Кривцун Олег Александрович 29 страница




 

* Там же. С. 272.

 

Подобные идеи о природе катарсиса можно встретить и у мысли­телей XVIII в., задумывавшихся над острым для той эпохи вопросом каков эффект воздействия произведений, являющих средото­чие негативных образов реальности? Общий ответ, не раз впослед­ствии воспроизводившийся и в отечественной эстетике, выразил Шиллер, полагавший, что «настоящая тайна искусства мастера зак­лючается в том, чтобы формою уничтожить содержание».

Однако сегодня такое объяснение природы художественного ка­тарсиса является неудовлетворительным, во всяком случае непол­ным. История искусств демонстрирует, что в одних случаях худож­ник действительно формой преодолевает содержание (прием, иногда ведущий к «эстетизации порока»), а в других — обнаруживает не меньшее умение формой усиливать содержание. Нередки случаи, когда именно отрицательные свойства действительности художник стре­мится посредством выразительного художественного языка (формы) не уничтожить, а представить явно и осязаемо, полно и выразитель­но. Не внести умиротворение в человека, а заставить его «задохнуть­ся» от увиденного. По этой причине сводить механизмы катарсиса только к переживанию процесса уничтожения содержания формой не вполне верно. Если эстетика ставит перед собой цель обсуждать вопросы о возможностях социального воздействия искусства, о куль­турных последствиях художественного восприятия, она принуждена изучать более сложные возможности художественного эффекта, его многофакторные механизмы. Толкование искусства как осуществля­ющего только функции самосгорания аффектов невольно ограничи­вает его возможности «терапевтическим» воздействием — умиротво­ряющим, успокаивающим, гармонизирующим. Многообразие худо­жественной практики XX в., безусловно, не растворяется в этой функции и требует осмысления природы художественного катарсиса в более сложной системе координат.

Для осмысления механизмов психологии художественного вос­приятия важное значение имеет понятие художественной установки. Художественную установку можно определить как систему ожида­ний, складывающуюся в преддверии восприятия произведения ис­кусства. Каково соотношение сознательных и бессознательных ком­понентов художественной установки? Отдавая себе отчет в том, ка­кое произведение он собирается слушать, человек настраивается на особый образно-тематический строй, язык, стилистику этого про­изведения. Неосознаваемые компоненты установки зависят от внут­ренних особенностей самого реципиента, от интенциональности его сознания. Особая направленность в большей степени ориентирует одних на детективы, других — на мелодрамы, третьих — на трагедии и т.д. Изначальная установка формируется окраской темперамента, особыми эмоциональными свойствами индивида.

Всякий раз, когда кто-то отправляется на театральный или ки­нофестиваль, он знает, как важно прочесть хотя бы несколько стро­чек аннотации перед фильмом или спектаклем, получить элементар­ную информацию о режиссере, месте производства фильма и т.п., — все эти сведения способны направить систему наших ожиданий в нужное русло. Любой художник отдает себе отчет в значимости худо­жественной установки и сам способен на ее формирование путем обозначения жанра своего произведения. Есть жанры канонические — комедия, трагедия, боевик, мелодрама и др. Однако большинство авторов не удовлетворяется тем, чтобы подверстать свое произведе­ние под рамки канонического жанра, а старается в его обозначении указать на важные особенности своего творения. Не случайно, к при­меру, Ф. Шиллер предпослал своему произведению «Орлеанская дева» жанровое определение «романтическая трагедия», понимая, что в этом обозначении он дает ключ к ее восприятию. Жанр «Мертвых душ» Н.В. Гоголя — поэма — также был выбран не произвольно: здесь заложен смысл, помогающий оценить произведение целиком. П.И. Чайковский определил свое произведение «Евгений Онегин» как лирические сцены, поскольку жанр оперы в сознании современ­ников связывался с большими, масштабными произведениями ита­льянской традиции (Верди, Пуччини) с присущими им развернуты­ми ансамблями, большими хоровыми сценами и т.п. В стремлении не обмануть ожиданий публики Чайковский и указал «лирические сце­ны», жанр, проявляющий корректное отношение как к источнику (Пушкин), так и к традициям музыкальной культуры.

Теории, отличающие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже в XIX в. Так, у А.А. Потебни, как уже отмечалось, имеется достаточно разработанное понятие апперцепции. Оно фиксирует такие особенно­сти процесса восприятия, как отождествление свойств объясняющего и объясняемого. Вот характерный пример из известного произведения Н.В. Гоголя: «Дама, приятная во всех отношениях, находит, что гу­бернаторская дочка манерна нестерпимо, что не видано еще жен­щины, в которой было бы столько жеманства, что румянец на ней в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками»; другая дама, напротив, полагает, что «губернаторская дочка — статуя и бледна как смерть»... Обе они, по словам Потебни, различно аппер­ципируют восприятия, полученные ими в одно и то же время и пер­воначально весьма сходные. Это происходит оттого, что совокупность соответствующих мыслей и чувств, которые уже живут внутри этих дам до момента восприятия, подчиняют себе воспринимаемое. В ре­зультате происходит отождествление свойств объясняемого и объяс­няющего.

Действие апперцепции, таким образом, можно обнаружить всю­ду, где данное восприятие объясняется наличием хотя бы самого незначительного запаса других. «Мысль о том, какой эффект произ­ведет ее новость, требовала осуществления, но новые восприятия не мирились с этой мыслью. Дама ощущала препятствие между имеющимися в душе восприятиями и восприятиями, входившими в нее вновь. Тем не менее рассказ о новости был уже готов до восприятия этой новости. Дама не считала нужным приготовляться к восприя­тию этой новости, просто чувствовала непреодолимое побуждение скорее сообщить ее».* Действие «следов» субъективной установки мо­жет обнаружить и каждый из нас на множестве примеров повторно­го восприятия одних и тех же произведений.

 

* Потебня А.А. Эстетика и поэтика С. 123-125.

 

Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии вос­приятия стало исследование Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», имеющее подзаголовок «Психология созидающего глаза». Эта книга в основном выросла из прикладных исследований воспри­ятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтпсихологии, т.е. психологии, занимающейся изучением це­лостного восприятия. Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сен­сорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Арнхейм стремится выявить, как конфигурируются и взаимодействуют в художествен­ном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания. Одновременно — каковы возможности субъективной активности нашего глаза, в чем проявляются его воз­можности постижения значимых моделей изобразительной структу­ры и созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствах самого изоб­ражения. Он приводит пример: белый квадрат, внутри которого по­мещен темный диск. Если мы видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной композиции, или, как считает Арнхейм, «эксцентричного» диска, вызывает определенное чувство неудобства. Симметричное положение диска в центре квад­рата рождает ощущение устойчивости, вслед за которым появляется нечто вроде чувства удовлетворения. Аналогичное наблюдение мож­но обнаружить и в музыке. Что такое диссонанс? Это неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение устойчивости, утверждения, стабиль­ности, разрешения.

Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель — картина, скуль­птура, архитектурное сооружение — обладает точкой опоры или цен­тром тяжести, которые моментально фиксирует наш глаз. Этой осо­бенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фо­тографы, когда стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточ­на, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.

История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов, позволяющих, не меняя объема одного и того же рисунка, либо поместить его в глубину пространства картины, либо выдвинуть на передний план. Анализируя множество произве­дений, Арнхейм показывает, в частности, какими способами Се­занн в портрете своей жены (1890) добивается выразительного эф­фекта: фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии; с од­ной стороны, она остается на месте, и в то же время как бы подни­мается. Особое динамичное асимметричное расположение головы в профиль заряжает портрет элементом активности. Главный вывод Арнхейма состоит в следующем: мы можем не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он устроен так, что всегда схватывает центральные элементы формы, моментально диффе­ренцируя их от частных в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независи­мые и самостоятельные.

Разрабатывая теорию художественного воздействия произведе­ний изобразительного искусства, Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны ранее. Так, Вёльфлин в свое время пришел к выводу, что если картина отражается в зеркале, то не только меня­ется ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл. Вёльфлин полагал, что это происходит вследствие обычной привыч­ки чтения картины слева направо. При зеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Вёльфлин обра­тил внимание на определенные константы восприятия, в частности на оценку диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый, как восходящей, а диагонали, идущей от левого верхнего угла вниз, как нисходящей. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находит­ся не в левой, а в правой части картины. Анализируя «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда, переставить с левой сто­роны на правую, то она становится настолько тяжелой, что компо­зиция целиком опрокидывается.

Изучение социально-психологических проблем восприятия от­крывает картину сосуществования в одной и той же культуре разных типов восприятия искусства. Современные исследования позволяют дифференцировать мотивы приобщения к искусству. Так, по данным опроса, проведенного в 1988 г. социологами Государственного ин­ститута искусствознания совместно с Академией образования, выявлена типология публики, состоящая из четырех основных групп. К первой относится так называемый проблемно ориентированный зри­тель (25—27%), ко второй — нравственно ориентированный зритель (14—15%), к третьей — гедонистически ориентированный зритель (свыше 40%) и к последней, четвертой — эстетически ориентированный зри­тель (около 16%).

Группы, как видим, отличаются по характеру изначальных ху­дожественных установок, определяющих их потребность в искусстве. Первая (проблемно ориентированная) группа зрителей ждет от ис­кусства прежде всего возможности расширения своего жизненного опыта, ярких впечатлений, возможности прожить несколько жиз­ней, испытать ситуации, которые, может быть, никогда не встре­тятся в их собственной судьбе. Вторую группу (нравственно ориен­тированную) отличает первоочередной интерес к восприятию об­разцов и моделей поведения в сложных ситуациях, способам разрешения конфликтов. Тяга к искусству представителей этой группы связана с потребностью обретения нравственной устойчивости, формирования навыков общения. Третья группа (гедонистически ори­ентированных) зрителей — наиболее многочисленная. Это публика, ждущая от искусства прежде всего удовольствия, наслаждения, ре­лаксации. Для такого зрителя искусство ценно прежде всего тем, что способно выполнять компенсаторную функцию эмоционального насыщения, отдыха, развлечения, — функцию, выступающую про­тивоположным полюсом монотонной рутинной повседневной жиз­ни. При этом гедонистически ориентированный зритель заранее рас­считывает, что восприятие искусства не потребует от него особых усилий и будет происходить легко, само собой. Наконец, эстетичес­ки ориентированный зритель — тот, который хорошо владеет язы­ком искусства, знаком с многообразием художественных форм и стилей и в силу этого способен подходить к каждому произведению искусства с присущей ему меркой. Эстетически ориентированный зритель обладает и познавательными, и нравственными, и гедонис­тическими потребностями, однако каждый раз актуализирует именно те измерения, в которых нуждается художественный текст. Он рас­сматривает акт художественного восприятия не как средство реше­ния каких-либо прагматических задач, а как цель, имеющую цен­ность саму по себе.

Из подобных наблюдений и исследований следует простой вы­вод: произведение искусства дает реально каждому столько, сколько человек способен от него взять. Иными словами, произведение искус­ства всегда отвечает на те вопросы, которые ему задают. Известно, насколько «многослойным» является художественное содержание. Каждая встреча с уже известным произведением искусства раскры­вает новые смыслы, обнаруживает композиционные взаимосвязи. В этом отношении для полного и адекватного восприятия произведения искусства большое значение имеют навыки собственного худо­жественного творчества каждого человека. Тот, кто в детстве зани­мался в музыкальной или художественной школе, в танцевальной или театральной студии, в зрелом возрасте более отзывчив на им­пульсы художественного языка, способен лучше чувствовать его «из­нутри». Художественные навыки дают возможность почувствовать едва заметные музыкальные интервалы, иную восприимчивость цвето-световых отношений, пластики движений и т.д.

Распространено мнение критиков, что сейчас невозможно мало-мальски серьезное произведение, которое могло бы мыслящего и подготовленного читателя увлечь именно сюжетом, что нужны иные стимулы. Складывается дилемма: либо высокое, но написанное очень сложным языком, нуждающееся в «литературном конвое», в допол­нительных знаниях и т.п., либо низкое, массовое, рассчитанное на невзыскательный и непритязательный вкус, — во многом искусст­венна. Не только в классических творениях прошлого, но и в совре­менной художественной культуре имеются авторы, сочетающие в своих произведениях как занимательность, так и интеллектуальную глубину. Такие качества демонстрируют, к примеру, литературные произведения М. Кундеры, П. Зюскинда, У. Эко, Д. Фаулза, увлека­ющие не только удивительными стилистическими, языковыми, ком­позиционными качествами, но и самим повествованием; музыкаль­ные творения К. Пендерецкого, Э. Денисова с присущими им пси­хологизмом, мелодичностью, захватывающей оркестровкой.

Важным условием полноценного художественного восприятия является умение выработать в себе способность быть в художествен­ном восприятии и суждениях независимым, избирательным, избе­гать автоматизмов, наработанных приемов, которые насаждают сред­ства массовой коммуникации. Каждый человек уникален, и пости­гать эту уникальность можно, только избирая соответствующие твор­ческие линии, наиболее отвечающие его индивидуальности, темпе­раменту, типу личности. Гете как-то точно заметил, что даже огра­ниченный человек может быть цельным, если продвигается в рамках своих способностей и подготовки. Огромное количество сосуществую­щих друг с другом художественных жанров и стилей предоставляют неограниченные возможности для возделывания каждым человеком самого себя.

1. В чем отличие художественного переживания от реального? Какие психологические и эстетические механизмы лежат в осно­ве катарсиса?

2. Каковы основные закономерности визуального восприятия про­изведений изобразительного искусства?

ЛИТЕРАТУРА

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

Беляева-Экземплярская С. Об иллюзии выступающих вперед цветов//Журнал психологии, неврологии, психиатрии. М., 1924. Т. 4.

Блок Вл. Потребность в искусстве. М., 1997.

Василюк Ф.Е. Психология переживания. М., 1984.

Вундт В. Фантазия как основа искусства. М., 1914.

Искусство и социальная психология. М., 1996.

Кривцун О А. Психология искусства//Психологическое обозрение. 1997. № 4.

Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1920. Ч. 1.

Лановенко О. Художественное восприятие: опыт построения общетеоре­тической модели. Киев, 1987.

Левашов В.И. Введение в психосемиотику СПб., 1994.

Левшина И.С. Как воспринимается произведение искусства М., 1983.

Лчппс Т. Эстетика//Философия в систематическом изложении СПб., 1909.

Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М., 1978.

Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительское восприятие. М., 1994.

Рубакин Н. Психология читателя и книги. Краткое введение в библиоло­гическую психологию. М.—Л, 1929.

Рууберг Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллинн, 1985.

Сапего И. Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды ху­дожником в создании пластической формы//Советское искусствоз­нание, 1986. Вып 20.

Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация СПб., 1995.

Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искус­ства и публики М, 1981.

Художественное восприятие Л., 1971.

Шатковский Г. Развитие музыкального слуха М., 1996.

Эйзенштейн С. Психология композиции//Искусствознание и психоло­гия художественного творчества. М., 1988.

ГЛАВА 30. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ И ИСКУССТВО

Возможности изучения процессов психической эволюции челове­ка на материале искусства. Действие культурно-психологических и социально-психологических факторов как отражение познава­тельной и мотивационной сфер. Условия перерастания художе­ственного творчества из результата психического склада этноса в причину, формирующую этот склад. Формы контрастирующего и относительно самостоятельного развития психического и художе­ственного. Механизм «психической мутации». Трансформация потребностей человека в зеркале филогенеза и онтогенеза.

Способы историко-антропологического познания в XX столетии обогатились ценными результатами. Новые подходы в историческом познании ломают барьеры, надолго закреплявшие герметичность отдельных научных областей: истории искусств, истории культуры, истории науки; осуществляют идею междисциплинарного синтеза в познании человека. На этой основе возник и развивается словарь нового историко-антропологического мышления, в котором клю­чевую роль играют такие понятия, как менталитет, сознание и под­сознание культуры, ценностные ориентации, автоматизмы и навыки поведения, неявные установки мысли, культура воображения эпохи. Все эти измерения, проводимые на основе анализа разных продуктов культурной деятельности человека, позволяют воссоздать целостную картину его психической эволюции и составляют предмет историчес­кой психологии.

Как известно, искусство любой эпохи — это неповторимый спо­соб взаимодействия «практических» и «теоретических» форм социаль­ной памяти, мифологических и научных представлений, сознательно­го и бессознательного. Многосоставность искусства вобрала в себя весь спектр структур исторической психологии человека с особыми фор­мами «сцепления» рационального и безотчетного, архетипического и новаторского. Кристаллизация в творениях искусства невербализуе­мых моментов психики человека позволяет рассматривать художе­ственные произведения как уникальные «психологические затверде­ния». В связи с этим возможна и обратная процедура: в опоре на материал искусства реконструкция форм психической пластичности человека в истории, наблюдение тенденций эволюции его психики.

Как подступиться к выявлению параллелизма таких необозри­мых сфер, как историческая психология и история искусств? Одна из существенных трудностей, встающих на этом пути, — укоренившаяся в эстетике традиция представлять историю искусств как исто­рию шедевров, классических творений, ставших вехами в духовной истории человечества. В данном случае такой подход оказывается не вполне приемлемым. Ведь художественная жизнь общества не состо­ит из одних лишь вершинных достижений: сфера искусства гибко реагирует на запросы и вкусы всех социальных слоев, на самые раз­нообразные побуждения человека и потому в достатке поставляет произведения, призванные удовлетворять многочисленные потреб­ности обыденного сознания, насыщать художественными формами область быта, досуга, развлечения, праздника и т.д. Не меньший свет проливает на базовые ментальные установки анализ того, к каким формам художественной самореализации в повседневности обраща­лись представители среднего и низшего классов, не знакомые с ху­дожественными шедеврами эпохи.

И одна и другая ветви искусства в реальной жизни сосуществуют в постоянном пересечении, составляя единый художественный про­цесс. Более того, вторая линия, отражающая повседневные художе­ственные формы бытия человека, зачастую выступает той особой территорией, вне которой оказывается невозможным рождение ше­девров культуры. Как верно заметил С.С. Аверинцев, «есть целый ряд бесславных, с нашей точки зрения, событий литературного процес­са, без которых вершинные результаты были бы немыслимы или были бы иными». К тому же было бы ошибкой видеть знаки психологичес­кого состояния эпохи только в знаменитых произведениях. В целом ряде случаев большие и новаторские произведения возникали в рус­ле оппозиционных процессов.

Разумеется, ни художественная, ни психологическая сферы не растворяются друг в друге. Утвердившийся в эстетике взгляд на ис­кусство как на самоценный вид творчества подчеркивает уникаль­ность его языка, выступающего не только в качестве средства (знака и символа), но и в качестве предмета незаинтересованного любова­ния. Способ художественной организации звуков, линий, движения несет в себе большой гедонистический и эвристический потенциал, обладает очевидной самостоятельной ценностью. Вместе с тем лю­бое произведение искусства открыто к «распредмечиванию» совре­менниками и последующими поколениями. Все меняющиеся пара­метры искусства являются не только знаком внутрихудожественной эволюции, но и зеркалом перемен, происходящих в самом челове­ке, в его самочувствии и самопознании. Речь, таким образом, не идет о редукционизме: художественное в своей целостности несво­димо к нехудожественному (психологическому). И вместе с тем нельзя игнорировать того, что особые исторические состояния человека по-своему отражаются в развитии языка и образного строя искусства, в приоритетном развитии его видов и жанров и многом другом. По этой причине любые характеристики искусства в известных пределах могут выступать источником реконструкции эволюционирующих психо­логических структур внутреннего мира человека.

Какова природа психологических факторов, вторгающихся в ху­дожественный процесс и определяющих его судьбы? Что входит в состав самого понятия психологических структур? Все психологи­ческие факторы можно дифференцировать на культурно-психологи­ческие и социально-психологические влияния. Первые через определен­ную картину мира, представления о мировом порядке оказывают воздействие на формирование исторически определенных типов вос­приятия и мышления. Вторые проявляют себя через воздействие на человека ближайшего этнического и социального окружения: фор­мируют поведенческие стереотипы, нормы общения, нравственные установки. Такая дифференциация отражает принятое в психологии разделение сфер духовного бытия личности соответственно на по­знавательную и мотивационную.

По мере того как эстетика углубляется в анализ конкретного ма­териала, все больше дают о себе знать скрытые рифы проблемы. Глав­ные из них свидетельствуют о том, что знания общих факторов, со­ставляющих возможные линии взаимовлияния исторической психо­логии и искусства, еще недостаточно. Как правило, прямое перетекание художественных характеристик в психологические, и на­оборот, в истории культуры почти не присутствует. Препятствием во взаимопроникновении психологической и художественной сфер ча­сто выступает художественный этикет, система навязанных автору эстетических канонов.

Так, если мы попытаемся реконструировать содержание психи­ческой жизни человека XI-XIII вв. по материалам летописей, то сразу столкнемся с очевидным препятствием: история для летописца не имеет «второго» плана — скрытой психологической подоплеки. В дан­ном случае литературный ряд и ряд психологический, казалось бы, абсолютно разобщены, не совмещаются. Образы князей в летописях не знают душевной борьбы, внутренних переживаний, т.е. того, что можно было бы назвать содержанием психической жизни. Мы легко заметим, что характеристики князей сотканы не столько из психо­логических, сколько из политических понятий. Не будет преувеличе­нием сказать, что и само понятие характера как представления об индивидуальной и неповторимой психологии в этот момент отсут­ствует. Следует ли на основании этого делать вывод о скудности пси­хической жизни наших предшественников? Психологический опыт людей XI—XIII вв. был, конечно же, гораздо богаче, чем он пред­ставлен в литературе и искусстве того времени. «Не следует думать, — пишет Д.С. Лихачев, — что древнерусский автор XI-XIII вв. потому только не изображал в летописи психологию людей, их внутреннюю жизнь, что он не знал этой психологии, не видел этой внутренней жизни или «не умел» их изобразить».

Политические события этого периода свидетельствуют о том, что князья явно считались с психологией своих противников, союзни­ков и людских масс, — возьмем хотя бы летописные описания их переговоров или ораторскую прозу. Но такой психологический опыт не входил впрямую в сюжетную ткань искусства потому, что этого не требовали задачи, которые ставили перед собой художник и лето­писец. Человеческий характер, таким образом, выступает в творени­ях древнерусского искусства XI—XIII вв. двояко: с внешней стороны, т.е. в авторской системе, каким его хотели представить; и одновре­менно в скрытом, неявном виде, как мы сами можем его реконстру­ировать косвенно по сообщаемым в летописи фактам, через отдель­ные детали, композицию и т.п.

Здесь и приходит на помощь художественно-стилистический ана­лиз, позволяющий за образом увидеть прообраз, за деталью — целое, за намеком — тенденцию, а через авторскую интонацию, сопостав­ление фактов выявить подстрочные смыслы обкатанных формул, неявные мотивы и т.д. Кроме того, большие резервы таит в себе воз­можность воссоздания облика того читателя, зрителя, на которого было рассчитано данное произведение и для которого оно имело бы животрепещущий интерес. Такой прием реконструкции психологи­ческих черт, со своей стороны, позволил бы дополнить представле­ние о конкретных психических силуэтах реально действовавших лю­дей, ощутить их как живые лица.

Для того чтобы регистрировать отдельные стороны исторической психологии как неслучайное и распространенное явление, необхо­димо наблюдать их на протяжении большой исторической длитель­ности. В искусстве единый конструктивный принцип наиболее осяза­емо выражается в понятии стиля. Романика, готика, барокко, клас­сицизм — каждый из этих стилей есть знак не только особого эмоционально-образного строя, но и целостных социально-психо­логических состояний. Возможность художественного процесса куль­тивировать и в массовых масштабах воспроизводить однажды най­денный им конструктивный принцип обнаруживает его как могуще­ственную силу, способную нередко менять свои культурные функции — перерастать из результата психического склада этноса в причину, формирующую этот склад.

Закономерность, которая здесь действует, едина и для истори­ческой психологии, и для истории искусств. Всякое развитие есть единство изменчивости и устойчивости при ведущей роли изменчи­вости. Вехами в этом бесконечном процессе являются исторические периоды, на протяжении которых человеческая деятельность иска­ла и отрабатывала всякий раз новые стереотипы, удовлетворяющие своей формой и содержанием данной исторической секунде. Од­нажды обретенная формула, обладая животворной силой, всегда стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области и тем самым продлить свое существование. Побеж­дая, каждое художественное направление превращается из революционного в мирно властвующее, обрастает эпигонами и начинает вырождаться. В силу этого господствующее направление в искусстве никогда не исчерпывает собой эпоху и, взятое изолированно, ха­рактеризует собой не столько состояние искусства, сколько вкусы и ориентации публики.

Если поначалу определенную форму художественного продукта вызывает к жизни психическое своеобразие исторического индиви­да, то затем, многократно транслируясь, художественная форма сама оказывает воздействие и на других индивидов, и на самого творца. Эта способность обратного влияния присуща в принципе всем про­дуктам культуры: ведь в них запечатлен и передается способ ориен­тации человека в окружающей среде, способ общения, восприятия, поведения. Усваивая способы восприятия различных художествен­ных творений, проникая в способы их создания, человек одновремен­но тренирует и развивает в себе те психические процессы, которые тре­бует от него художественный акт сотворчества. В этом и сказывается историческая активность художественного, развивающего психичес­кую оснастку индивида.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных