Понятие и специфика художественного образа

Из социокультурной необходимости искусства вытекают его основные особенности: особое отношение искусства к действительности и особый способ идеального освоения, который мы находим в искусстве и который называется художественным образом. Другие сферы культуры – политика, педагогика обращаются к художественному образу, чтобы «элегантно и ненавязчиво» выразить содержание.

 Художественный образ – это структура художественного сознания, способ и пространство художественного освоения мира, существования и общения в искусстве. Художественный образ существует как идеальная структура в отличие от произведения искусства, материальной реальности, восприятие которой рождает художественный образ.

 Проблема понимания художественного образа в том, что исходная семантика понятия образ фиксирует гносеологическое отношение искусства к действительности, то отношение, которое делает искусство неким подобием реальной жизни, прообразом. Для искусства XX века, отказавшегося от жизнеподобия, становится сомнительной его образная природа.
Но все же опыт и искусства, и эстетики ХХ века говорит о том, что категория «художественный образ» необходима, поскольку художественный образ отражает важные аспекты художественного сознания. Именно в категории художественный образ аккумулируются важнейшие специфические особенности искусства, существование художественного образа обозначает границы искусства.

 Если подходить к художественному образу функционально, то он предстает как: во-первых, категория, обозначающая присущий искусству идеальный способ художественной деятельности; во-вторых, это структура сознания, благодаря которой искусство решает две важные задачи: освоение мира – в этом смысле художественный образ – способ освоения мира; и передачу художественной информации. Таким образом, художественный образ оказывается категорией, которая очерчивает всю территорию искусства.
В произведении искусства можно выделить два слоя: материально-чувственный (художественный текст) и чувственно-сверхчувственный (художественный образ). Произведение искусства и есть их единство.
В произведении искусства художественный образ существует в потенциальном, возможном, соотносительном с восприятием мире. У воспринимающего художественный образ рождается заново. Восприятие является художественным в той мере, в какой затрагивает художественный образ.

 Художественный образ выступает как специфический субстрат (вещество) художественного сознания и художественной информации. Художественный образ – это специфическое пространство художественной деятельности и ее продуктов. Переживания по поводу героев происходят в этом пространстве. Художественный образ – это особая специфическая реальность, мир художественного произведения. Она сложна по своей структуре, разномасштабна. Только в абстракции художественный образ может восприниматься как надындивидуальная структура, в реальности художественный образ «привязан» к субъекту, который его породил или его воспринимает, это образ сознания художника или воспринимающего

 Художественный образ реализуется через индивидуальное мироотношение, что приводит к вариантной множественности художественного образа, которая существует на уровне восприятия. А в исполнительских искусствах – и на уровне исполнения. В этом смысле оправдано употребление выражения «Мой Пушкин», «Мой Шопен» и т. д. И если задать вопрос, где же существует подлинная соната Шопена (в голове Шопена, в нотах, в исполнении)? Однозначный ответ на него вряд ли возможен. Когда мы говорим о «вариантной множественности», мы имеем в виду «инвариант». Образ, если он художественен, обладает определёнными характеристиками. Непосредственно данная человеку характеристика художественного образа – целостность. Художественный образ – не суммирование, он рождается в сознании художника, а затем воспринимающего скачком. В сознании творца он живет как самодвижущая реальность. (М. Цветаева – «Произведение искусства – рожденное, а не сотворенное»). Каждый фрагмент художественного образа обладает качеством самодвижения. Вдохновение – это психическое состояние человека, в котором зарождаются образы. Образы предстают как особая художественная действительность.

 Если обратиться к специфике художественного образа, то возникает вопрос: является ли образ образом? Можем ли мы говорить о соответствии между тем, что мы видим в искусстве и объективным миром, ведь главный критерий образности – это соответствие.
Старое, догматическое понимание образа исходит из толкования соответствия и попадает впросак. В математике есть два понимания соответствия: 1) изоморфное – взаимно-однозначное, объект – копия. 2) гомоморфное – частичное, неполное соответствие. Образ какой реальности воссоздает для нас искусство? Искусство есть всегда преображение. Образ имеет дело с ценностной реальностью – именно она отражается в искусстве. Т. е. прообразом для искусства выступают духовно-ценностные отношения между субъектом и объектом. У них очень сложная структура и ее воссоздание – важная задача искусства. Даже самые реалистические произведения не дают нам просто копии, что не отменяет категорию соответствия.

 Объектом искусства является не объект как «вещь-в-себе», а объект, значимый для субъекта, т. е. обладающий ценностной предметностью. В субъекте важно отношение, внутреннее состояние. Ценность объекта может быть раскрыта только в соотнесенности с состоянием субъекта. Поэтому задача художественного образа – найти способ соединения субъекта и объекта во взаимосвязи. Ценностная значимость объекта для субъекта есть явленный смысл.
Художественный образ есть образ реальности духовно-ценностных отношений, а не объекта самого по себе. И специфика образа определяется задачей – стать способом реализации в сознании другого человека этой особой реальности. Каждый раз образы есть воссоздание с помощью языка вида искусства определенных духовно-ценностных отношений. В этом смысле мы можем говорить о специфике образа вообще и об обусловленности художественного образа языком, с помощью которого он создается.

 Виды искусства разделяются на два больших класса – изобразительные и неизобразительные, в них по-разному существует художественный образ.
В первом классе искусств, художественных языков моделируются ценностные отношения через воссоздание объектов и субъективная сторона раскрывается опосредовано. Такие художественные образы живут потому, что искусство пользуется языком, воссоздающим чувственную структуру – изобразительные искусства.
Второй класс искусств моделируют с помощью своего языка реальность, в которой состояние субъекта дано нам в единстве с его смысловым, ценностным представлением, неизобразительные искусства. Архитектура – «застывшая музыка» (Гегель).

 Художественный образ – это особая идеальная модель ценностной реальности. Художественный образ выполняет моделирующие обязанности (что снимает с него обязанность полного соответствия). Художественный образ – это присущий художественному сознанию способ репрезентации реальности и одновременно – модель духовно-ценностных отношений. Именно поэтому художественный образ выступает как единство:
Объективного-Субъективного
Предметного-Ценностного
Чувственного – Сверхчувственного

Эмоционального-Рационального
Переживания-Размышления
Сознательного-Бессознательного
Телесного – Духовного (При своей идеальности образ вбирает в себя не только духовно-психическое, но и телесно-психическое (психосоматическое), что объясняет эффективность его воздействия на человека).

 Соединение в искусстве духовного и телесного и становится выражением слияния с миром. Психологи доказали, что при восприятии происходит идентификация с художественным образом (через нас проходят его токи). Тантризм – слияние с миром. Единство духовного и телесного одухотворяет, очеловечивает телесность (жадно поедать пищу и жадно танцевать). Если мы испытываем чувство голода перед натюрмортом, то, значит, искусство не оказало на нас духовного влияния.
Какими способами раскрывается субъективное, ценностное (интонационное), сверхчувственное? Общее правило здесь: все неизображаемое раскрывается через изображаемое, субъективное – через объективное, ценностное – через предметное и т. п. Все это реализуется в выразительности. За счет чего это происходит? Два варианта: первый – искусство концентрирует ту действительность, которая имеет отношение к данному ценностному смыслу. Это приводит к тому, что художественный образ никогда не дает нам полной передачи объекта. А. Баумгартен назвал художественный образ «сокращенной Вселенной».
Пример: Петров-Водкин «Играющие мальчики» – его интересует не конкретика природы, индивидуальность (смазывает лица), а универсальные ценности. «Выброшенное» здесь не имеет значения, т. к. уводит от сути.

 Второй случай – подтекст. Мы имеем дело как бы с двойным образом. Именно подтекст оказывается наиболее выразительным. Подтекст побуждает наше воображение, а воображение опирается на наш личный опыт – именно таким образом мы включаемся.
Еще одна важная функция искусства – преображение. Меняются контуры пространства, цветовое решение, пропорции человеческих тел, временной порядок (останавливается мгновение). Искусство дает нам возможность экзистенциального приобщения ко времени (М. Пруст «В поисках утраченного времени»).
Всякий художественный образ есть единство жизнеподобного и условного. Условность – черта художественного образного сознания. Но минимум жизнеподобия необходим, поскольку речь идет о коммуникации. Разные виды искусства имеют различную степень жизнеподобия и условности. Абстракционизм – попытка открыть новую реальность, но сохраняет элемент сходства с миром.
Условность – безусловность (эмоций). Благодаря условности предметного плана возникает безусловность ценностного плана. Мироощущение не зависит от предметности: Петров-Водкин «Купание красного коня» (1913 г.) – в этой картине, по признанию самого художника нашло выражение его предчувствие гражданской войны. Трансформация мира в искусстве есть способ воплощение мироощущения художника.

 Еще один универсальный механизм художественно-образного сознания: особенность трансформации мира, которую можно назвать принципом метафоры (условное уподобление одного предмета другому; Б. Пастернак: «…он был как выпад на рапире…» – о Ленине). Искусство раскрывает в качестве свойств некоторой реальности другие явления. Происходит включение в систему свойств, близких данному явлению, и, в то же время, противопоставление ему, сразу возникает некоторое ценностно-смысловое поле. Маяковский – «Адище города»: душа – щенок с обрывком веревки. Принцип метафоры – условное уподобление одного объекта другому, и чем дальше отстоят объекты, тем более метафора насыщена смыслом.
Этот принцип работает не только в прямых метафорах, но и в сравнениях. Пастернак: благодаря метафоре искусство решает громадные задачи, которые и обусловливают специфику искусства. Одно входит в другое и насыщает это другое. Благодаря особому художественному языку (у Вознесенского: Я – Гойя, затем Я – горло, Я – голос, Я – голод) содержательно каждая следующая метафора наполняет другую: поэт – горло, с помощью которого озвучиваются некоторые состояния мира. Кроме того, внутренняя рифмовка и через систему ударений и аллитерацию созвучий. В метафоре срабатывает принцип веера – читатель разворачивает веер, в котором в свернутом виде уже все есть. Это действует во всей системе тропов: установление некоторого сходства и в эпитетах (выразительное прилагательное – деревянный рубль), и в гиперболах (преувеличенный размер), синекдохах – усеченных метафорах. У Эйзенштейна – пенсне доктора в фильме «Броненосец Потемкин»: когда доктора выкидывают за борт, на мачте остается пенсне доктора. Другой прием – сравнение, которое является развернутой метафорой. У Заболоцкого: «Прямые лысые мужья сидят как выстрел из ружья». В результате обрастание моделируемого объекта выразительными связями и выразительными отношениями.

 Важный образный прием – ритм, который приравнивает смысловые отрезки, каждый из которых несет определенное содержание. Происходит как бы сплющивание, сминание насыщенного пространства. Ю. Тынянов – теснота стихового ряда. В результате образования единой системы насыщенных отношений, возникает определенная ценностная энергетика, реализуемая в акустической насыщенности стиха, и возникает определенный смысл, состояние. Этот принцип универсален, по отношению ко всем видам искусства; в результате мы имеем дело с поэтически организованной действительностью. Пластическое воплощение принципа метафоры у Пикассо – «Женщина – цветок». Метафора создает колоссальную концентрацию художественной информации.

32. Проблема формы и содержания в искусстве.

ФО́РМА И СОДЕРЖА́НИЕ

филос. категории, во взаимосвязи к-рых содержание, будучи определяющей стороной целого, представляет совокупность частей (элементов) предмета и их взаимодействий между собой и с др. предметами, а форма есть внутр. организация содержания. Отношение Ф. и с. характеризуется единством, доходящим до их перехода друг в друга, однако это единство является относительным. Во взаимоотношении Ф. и с. содержание представляет подвижную, динамичную сторону целого, а форма обнимает систему устойчивых связей предмета. Возникающее в развитии несоответствие Ф. и с. в конечном счете разрешается "сбрасыванием" старой и возникновением новой формы, адекватной развившемуся содержанию.

Категории Ф. и с. появляются в др.-греч. философии в связи с попытками ответить на вопрос, как возможно и возможно ли вообще постоянство и повторяемость явлений при одновременной их изменчивости. Первым шагом на этом пути было предположение нек-рого сохраняющегося субстрата (веществ. первоначала) изменений. Этот субстрат ("материя") и закрепился в качестве исторически первонач. значения категории содержания. Первую развитую концепцию формы дала др.-греч. атомистика, в к-рой форма выражала одну из важнейших определенностей атомов и по существу означала уже не просто внешний вид атома, а пространственно организованную структуру тела. У Платона понятие формы (эйдоса) обозначало реальную определенность тела как некоей целостности, не сводимой к пространств.-геометрич. соотношениям элементов, составляющих вещь; каждому классу чувственно воспринимаемых вещей соответствовала нек-рая "своя" форма, или идея. В связи с тем, что форма у Платона получила самостоятельное, независимое от мира природных вещей существование, возникла и проблема отношения мира форм (идей) к миру материальных вещей (к "материи"), в рамках к-рой долгое время разрабатывалась проблема соотношения Ф. и с. Решая эту проблему, Платон исходил из того, что чувств. вещи возникают из взаимодействий формы и "материи", причем форме принадлежит определяющая, активная роль.

Наиболее развитую античную концепцию Ф. и с. построил Аристотель. Толкуя вслед за Платоном форму как внутр. определенность индивидуальных предметов, тождественную с понятием сути бытия каждой вещи и ее первой сущности (см. Met. VII, 1028а 10–1041 в 5–33), Аристотель вместе с тем утверждает, что форма есть определенность самих материальных вещей. Телесная вещь есть единство формы и "материи", одновременно и форма, и материя, оформленная материя; различие между материей и формой относительно. Правда, такой трактовке проблемы сам Аристотель поставил предел: говоря о мире в целом, он допускает существование неоформленной "материи" и нематериальной формы, обладающей независимым от материи существованием и восходящей к "форме форм", т.е. к богу.

В новое время первый шаг к преодолению идеализма в понимании материи и формы сделал Дж. Бруно, подчеркнувший, что материя "...является той вещью, от которой происходят все естественные виды" ("О причине, начале и едином", М., 1934, с. 178). Эту линию продолжают Ф. Бэкон, Декарт, Р. Бойль, Гоббс и др. представители естествознания и материализма. Если Декарт и его последователи свели все богатство природных тел к протяженности и ее свойствам, то Ф. Бэкон исходил из многокачественности материи и осознавал ограниченность не только аристотелевско-схоластической, но и атомистич. концепции формы и материи, в осн. чертах воспроизведенной материализмом и естествознанием нового времени. Именно Бэкон выдвигает идею о примате материи над формой и об их единстве. Однако в целом бэконовские представления о форме носили в значит. степени спекулятивный характер. Напротив, сила декартовско-гоббсовской концепции состояла в том, что ее простые и ясные представления допускали точные количеств. измерения. Главным отрицат. последствием ее механицизма было односторонне аналитич. представление о теле как агрегате частей.

Эти реальные слабости были подмечены Лейбницем, к-рый сделал вывод, что протяженность сама по себе не может содержать внутр. источника развития и движения. Основание формы, по Лейбницу, заключено в нематериальном начале, в монаде, а фигура, величина и т.п. суть только способы выражения и описания внутр. определенности монады.

Возвращаясь к трактовке форм как сущностных или субстанциональных, Лейбниц стремится в собств. природе тел открыть внутр. источник активности. Однако он резко противопоставляет материю и форму, пытаясь преодолеть это противопоставление путем допущения предустановленной гармонии.

Критикуя подход к форме и материи как к определенностям, присущим вещам самим по себе, вне и независимо от тех условий, посредством к-рых эти вещи даны человеку, Кант выдвигает тезис, согласно к-рому форма, как и др. категории рассудка, есть принцип упорядочивания, синтезирования чувственно данного многообразия. Это относится и к материи, к-рая для Канта есть "...лишь отношение чего-то вообще к чувствам" (Соч., т. 3, М., 1964, с. 331), лишь неопределенное, неупорядоченное "нечто", возникающее в сознании при взаимодействии человека с внешним миром. Результатом тех модификаций, к-рые претерпела в системе Канта традиц. проблема соотношения материи и формы, явилось выдвижение на первый план нового аспекта этой проблемы – вопроса о Ф. и с. мышления. Кантовское отождествление "материи" с чувственно данным содержанием мышления заключало в себе возможность для возвращения "материи" всего богатства ее определений и многокачественности, поскольку к "материи" Кант относил все то, что может быть воспринято в созерцании (см. тамже, с. 128). В противоположность предшествующей традиции, для Канта материя есть синоним чувственно данного многообразия, а форма – то, что как-то синтезирует, унифицирует это многообразие. Дальнейший шаг в этом направлении был сделан Гегелем.

Подвергая резкой критике метафизич. представления, согласно к-рым все без исключения вещи имеют основанием одну и ту же "материю" и различаются друг от друга лишь со стороны формы, Гегель формулирует тезис о взаимообусловленности материи и формы. Вместе с тем для более адекватного выражения сущности отношения между определяемым и определяющим он вводит категорию "содержание", к-рая включает форму и материю как снятые моменты: содержание объемлет собою как форму как таковую, так и материю, и оно имеет, т.о., нек-рую форму и нек-рую материю, основу коих оно составляет (см. Соч., т. 5, М., 1939, с. 540). По Гегелю, отношение между Ф. и с. есть сущностное отношение, типичный случай взаимоотношения диалектич. противоположностей. Единство Ф. и с. предполагает их взаимопревращение (см. тамже, т. 1, М.–Л., 1929, с. 224; т. 5, с. 531). Материя становится содержанием, только будучи определенной, оформленной материей; точно так же и форма есть по существу переход содержания в форму: ее можно отличить от содержания только при сопоставлении двух определенных содержаний. В этом отношении одного содержания к другому и появляется возможность зафиксировать форму как относительно самостоят. определенность. Примером гегелевского понимания тождества Ф. и с. может служить анализ Ф. и с. художеств. произведения (см. тамже, т. 1, с. 225). Гегелю принадлежит также важное различение внешней и внутр. формы.

Приняв диалектич. подход Гегеля к проблеме Ф. и с., марксизм вместе с тем показал, что объективно-идеалистич. основа гегелевской философии оказалась помехой для всестороннего исследования диалектики Ф. и с., а в анализе социальных явлений привела к отрыву друг от друга Ф. и с. (см. К. Маркс, в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 289, 235). Классики марксизма углубили введенное Гегелем различение содержания и веществ, материального субстрата вещи ("материи"). В частности, Маркс показал, что в области социально-экономич. отношений все собственно природные определения вещи, в т.ч. вещественное содержание (материальный субстрат) и чувственно конкретная, веществ. форма, имеют значение лишь как формы существования и проявления иного, социального содержания. Напр., товар, хотя и имеет веществ. природную сторону, представляет собою прежде всего экономическое, обществ. явление. Его веществ. основа и ее определения формы, рассматриваемые сами по себе, не имеют никакого отношения к исследуемому в политэкономии содержанию товаров.

Необходимость строгого различения "материи" и содержания сохраняется и при анализе собственно природных явлений: содержание здесь составляет вполне определенный (т.е. взятый в единстве с его формой) материальный субстрат, специфический для данного рода явлений, а не субстрат вообще. Обнаружение материального субстрата – первый шаг на пути познания содержания, т.к. содержанием является не сам по себе субстрат, а его внутр. состояние, совокупность процессов, к-рые характеризуют взаимодействие образующих субстрат элементов между собой и со средой и обусловливают их существование, развитие и смену. В этом смысле само содержание выступает как процесс, состоящий в непрерывном изменении сторон, элементов вещи. Диалектико-материалистич. концепция формы, снимая противоположность односторонне дифференциального и односторонне интегрального подхода к анализу процесса формообразования, рассматривает форму в единстве ее дифференциальных и интегральных аспектов, как развивающуюся и становящуюся структуру. Анализ завершенного целого, в отрыве от процесса его становления, подчеркивает Маркс, с неизбежностью ведет к аристотелевско-лейбницевской концепции субстанциональности формы и ее примата над содержанием, т.к. в этом случае формы выступают в качестве "...готовых отношений и форм...", только как предпосылки действит. содержания (см. "Теории прибавочной стоимости", ч. 3, 1961, с. 462), и потому рассматриваются как изнач. условия, определяющие само это содержание. Так происходит, напр., с рентой и процентом в их отношении к капиталистич. способу производства. На самом же деле эти формы, исторически предшествовавшие капиталистич. способу производства прибавочной стоимости как своему содержанию, представляют собою одновременно и условия возникновения этого содержания и результаты функционирования самого капитала, его собств. формы. Но, чтобы обнаружить это, необходимо "...генетически вывести различные формы..." и понять "...действительный процесс формообразования в его различных фазах" (там же, с. 477, 478), с учетом объективной субординации Ф. и с.

Большой методологич. интерес представляет Марксов анализ особенностей развития путем борьбы Ф.и с., составными моментами к-рой являются взаимопереход Ф. и с. и "наполнение" старой формы новым содержанием. Дальнейшую разработку эта идея получила в работах Ленина. В частности, ему принадлежит важное положение о том, что "...всякий кризис, даже всякий перелом в развитии, неизбежно ведет к несоответствию старой формы с новым содержанием" (Соч., т. 21, с. 392). Разрешение противоречий между Ф. и с. может протекать по-разному – от полного отбрасывания старой формы, переставшей соответствовать новому содержанию, до использования старых форм, несмотря на существенно изменившееся содержание. Но и в последнем случае форма не остается прежней, новое содержание "...может и должно проявить себя в любой форме, и новой и старой, может и должно переродить, победить, подчинить себе все формы, не только новые, но и старые..." (там же, т. 31, с. 83).

Содержание и форма м ы ш л е н и я. Применительно к мышлению проблема взаимоотношения Ф. и с. впервые стала предметом спец. исследования в нем. классич. философии. Исходным пунктом для нее является критика, с одной стороны, идеи чисто опытного происхождения всего содержания мышления (в той форме, в какой ее развивал сенсуализм 17–18 вв., натолкнувшийся на серьезные трудности, связанные с неумением объяснить происхождение и содержание теоретич. знания), а с др. стороны – рационалистич. концепций мышления, к-рые, хотя и исследовали "способности", ведущие к всеобщим и необходимым истинам разума, однако понимали их таким образом, что они оказывались за пределами опыта.

Задача состояла в том, чтобы показать, как возможно объективное, всеобщее и необходимое знание, не порывая при этом с тезисом об опытном происхождении знания. Кант делает это на основе различения содержания мышления, обусловленного чувств. опытом индивида, и формы мышления, к-рая, хотя вне опыта и не существует, но является в нем априорным элементом, обеспечивающим синтез и переработку чувственно данного содержания мышления в качественно новое по своему содержанию знание. При этом форма мышления, его категориальная структура обусловлена не индивидуальным опытом субъекта, а нек-рыми особенностями человеч. сознания вообще. Гегель подвергает критике характерное для Канта рассмотрение Ф. и с. мышления как изначально различных (см. Соч., т. 1, М.–Л., 1929, с. 113) и показывает, что формы мышления не могут быть только субъективными пособиями человека: хотя они "...принадлежат мышлению как таковому, из этого все же отнюдь не следует, что и сами по себе они лишь наши определения, а не суть вместе с тем определения самих предметов" (там же, с. 89). Этим был сделан важный шаг к обоснованию содержательности и объективной обусловленности форм мыслит. деятельности. Гегель показал также, что процесс совпадения Ф. и с. мышления с закономерностями и свойствами объективной реальности доказывается всей историей познания. Однако объективно-идеалистич. способ обоснования Гегелем единства Ф. и с. мышления привел к фактич. утрате различия между абстрактным мышлением и чувственностью, между Ф. и с. мышления, к-рые целиком остались в пределах самой мысли (см. К. Маркс, в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произв., 1956, с. 627–28).

Диалектич. материализм исходит из того, что мышление отражает объективный мир как содержанием, так и формой. Содержание мышления – это результат отражения в совокупной духовной культуре человечества природных и социальных явлений, т.е. идеализованная природа и социальная действительность, освоенные обществ. субъектом на данном этапе его развития. В содержание мышления входят все многообразные определения действительности, воспроизводимые сознанием, в т.ч. ее абстрактно-всеобщие связи и отношения; эти последние при определ. условиях приобретают специфически логич. функции, выступают в качестве форм мышления, т.е. форм, в к-рых протекает мышление как деятельная способность обществ. субъекта. К осн. формам мышления принадлежат логич. категории, понятия, суждения и умозаключения.

Из этого следует, что различие между Ф. и с. мышления – это различие не по принципиально разному отношению к действительности, а только по той разной роли, к-рую выполняет одна сторона мышления по отношению к другой. Это – функцион. различие в пределах содержания мышления, лишь в результате длит. развития приведшее к относит. обособлению формы. Такое обособление основывалось на постепенном вычленении из содержания мышления тех его сторон, к-рые были наиболее часто повторяющимися и представляли инвариантные связи и отношения различных конкретных познават. ситуаций. Закрепившись т.о. в сознании человека в виде логич. форм, эти инвариантные параметры мыслит, деятельности для последующих поколений выступают уже как некий готовый результат, как формы деятельности субъекта с объектом.

Превращение абстрактно-универс. опреде-ленностей действительности в логич. формы – специфически социальный процесс, т.к. только общество в целом обладает возможностью закрепить (через средства культуры) результаты деятельности предшествующих поколений, выступающие для каждого отд. человека как то, что определ. образом организует и упорядочивает знания, как формальные условия возможности самого познания.

Т.о., всеобщие и необходимые абстрактно-универс. определенности действи-тельности становятся формами мышления по мере того, как оказываются формами деятельности общественно-развитого субъекта, его "познават. способностями". Понятно, что категориальная структура мышления развивается по мере развития познания, и чем полнее, глубже и всестороннее содержание мышления, тем в более развитых и конкретных формах оно выражается.

33. Искусство и его взаимодействие с политикой, религией, моралью и наукой.

Искусство один из неотъемлемых компонентов культуры. Возникнув на заре развития цивилизации, искусство вступает в сложное взаимодействие с философией и наукой, моралью и религией, политикой и идеологией. Эстетическая сфера общественной жизни может быть рассмотрена как одна из высших человеческих ценностей и как объект и средство политической борьбы.

Выражая потребности общественного развития, искусство постоянно привлекает внимание всех социальных сил — государства, классов, партий, религиозных организаций и др., которые заинтересованы в распространении своего влияния на людей. С одной стороны искусство отражает процесс исторического развития человечества и помогает обществу находить пути и перспективы его движения к свободе, к достойным человека формам социальной жизни, с другой ‑ низводится до уровня товара, подчиняется законам рыночных отношений; разделяется на, так называемое, элитарное и массовое. Таким образом, рассмотрение проблемы взаимодействия искусства и идеологии в современном поликультурном пространстве представляет особый интерес и является актуальным.

Искусство как компонент современного поликультурного пространства обеспечивает многовековую преемственность культуры, ее нарастающую универсальность. Создавая общезначимые идеи-образы, вырастающие до всечеловеческих символов, оно выражает смысл всего исторического развития и не имеет ничего равного ему по силе социального воздействия на человека. Так, вторгаясь в философскую проблематику, искусство ставит кардинальные проблемы бытия. Наряду с наукой искусство необходимое, исторически утвердившееся и постоянно взаимодействующее с другими формами общественного сознания средство познания действительности, воздействия на жизнь и совершенствования самого человека. Единство этического и эстетического символизирует неразрывное единство искусства и морали как высших, наряду с наукой и философией, духовных ценностей. Утверждая моральные нормы, искусство использует особые, только ему присущие средства и приемы. Оно приводит в движение неизрасходованные в повседневной жизни эмоциональные ресурсы человека, возбуждает, потрясает его, вслед за чем наступает душевное просветление, очищение ‑ катарсис.

Рассматривая искусство и его место в системе духовных ценностей, невозможно абстрагироваться от влияния идеологии. Искусство, как и идеология, не только отражает реальность, но и оказывает на нее обратное воздействие, что присутствует в некоторых функциях искусства, ряд которых сходны с задачами идеологии.

Так, художественное творчество преобразует реальность через идейно-эстетическое воздействие на людей, включение человека в ценностно-ориентированную деятельность. Искусство, как и идеология, обладает утешительно-компенсаторной функцией и призвано иллюзорно восстанавливать в сфере духа гармонию, утраченную в реальности; является средством просвещения и образования. В то же время, искусство ‑ не иллюстрация к политическим идеям: художник перерабатывает собственные впечатления бытия, создавая художественную концепцию. В искусстве всегда живет способность предвосхищать будущее. Художник способен ясно и достоверно предугадывать грядущее, что проявляется в фантастических, утопических, социально прогнозирующих произведениях (аналогично в идеологии). На коммуникативности искусства основывается его современное семиотическое рассмотрение как знаковой системы, тем самым оно повышает духовный потенциал и общность человечества (сходство с интегративной функцией идеологии). Искусство ‑ внушение(суггестия) определенного строя мыслей и чувств, почти гипнотическое воздействие на подсознание и на всю человеческую психику. Суггестивная функция в напряженные периоды истории несет идеологическую нагрузку [6].

Являясь решающей силой воздействия на художественную культуру в целом, прямо и непосредственно определяя её судьбы, пути и принципы развития в творчестве писателей, художников и композиторов политическая идеология проявляется подчас в сложно опосредованных и внешне завуалированных формах. Политическая и правовая идеология входит в искусство: через тематику избираемую художником; через идейную позицию; через сложную систему эстетических оценок, непосредственно воспринимаемых публикой и эмоционально воздействующих на неё [1, 2].

Способность искусства схватывать и выражать человеческие идеи и устремления, участвовать в борьбе идей и мнений часто определяет основные тенденции его развития. Так на примере музыкального искусства можно проследить историю его взаимоотношений с идеологией. В трудах древнегреческих философов – Платона и Аристотеля, в трактатах учеников Конфуция не раз можно встретить упоминание о тесной связи между музыкой и общественно-политическим строем, а также идеологией государства.

В Древнем Китае музыка выступала основой всей государственной идеологии, ее качество ‑ главным показателем состояния дел в стране, а также самым простым и эффективным средством воспитания у простого народа уважения к правительству страны. В Древней Греции считалось, что музыка лучше всего способна воздействовать на душу, формируя образ мысли человека, воспитывая в нем патриотизм и преданность своему делу. Именно этим Платон в трактате «Государство» объяснял необходимость жестко регламентировать музыкальное воспитание «стражей». Когда в cредневековье вся культура общества разделилась на религиозную и светскую, человек в своем творчестве, в том числе и музыкальном, мог пойти двумя путями: либо соблюдать определенные религиозные догмы и нормы, создавая свои произведения согласно устоявшейся традиции; либо стать основателем собственного стиля или жанра, то есть посвятить себя светской культуре. В эпоху Ренессанса и Просвещения происходит скачок в общественно-политической мысли, в искусстве: в частности, обосновывается концепция естественных прав человека, зарождается массовое и элитарное искусство, музыка стремительно теряет свою особую идеологическую роль в воспитании общественной культуры ‑ она становится лишь частью искусства.

Эта тенденция сохраняется и в наши дни, ведь современные демократические государства не определяют рамок для массовой музыкальной культуры, а музыкальное воспитание считается лишь одним из многих средств социализации человека. Возникает ощущение, что музыкальное искусство сегодня в большинстве стран мира свободно от политического влияния, существует отдельно от идеологии государства, лишь изредка пересекаясь с ней. При этом, музыка всегда стремится удовлетворять потребности общества, составляя иногда оппозицию традиционной культуре страны [5].

В то же время ошибочно было бы полагать, что взаимодействие политики и искусства может быть лишь односторонним. Необходимо констатировать то, что политика уже давно проникла практически во все сферы общественной жизни, в том числе и эстетическую, более того, стала их организующим механизмом. Для осуществления политики используются все доступные средства и механизмы, в том числе и эстетические, которые, в силу своей специфики, оказывают существенное влияние на общество, формируют восприятие социального мира. Так как в современном мире политика в определенной степени затрагивает практически каждого человека, область искусства (музыкального в том числе) тоже оказывается политизированной и является полем, объектом и даже субъектом политической борьбы.

Идеологические системы, вбирающие в себя политические, моральные и другие установки каждого данного общества, нередко стремятся к подавлению свободы искусства, к его политизации. Естественно, что при этом смысловая сторона художественных произведений упрощенно отождествляется с некой логически упорядоченной системой политических идей, что приводит к забвению специфики собственно художественного мышления. В результате идеологического диктата расцветает так называемая массовая культура, в которой эстетические показатели настолько снижены, что фактически исчезает всякое различие между уже псевдоискусством и самой идеологией [3]. В свою очередь, деградация художественной культуры, ее низведение до продукта потребления вызывает стремление к элитарности искусства, ностальгию по искусству прошлого.

В ходе общественного развития формируется относительно устойчивый тип видения социального мира и места человека в нем, характерный как для официальной идеологии, так и для художественной культуры. Эта схожесть порождает их взаимозависимость. В современных постмодернистских теориях не исключается возможность такого объединения политических сил, официальной идеологии, искусства и науки, при котором объективное восприятие обществом окружающей действительности может быть заменено на установленную систему взглядов, идей, образов [4].
Таким образом, реальная жизнь искусства протекает всегда в той или иной системе художественной культуры. Историческое развитие искусства отражает воздействие сложного сочетания внешних импульсов в его идеологических и самых тонких социально-психологических проявлениях. Вместе с тем художественное развитие человечества обладает и относительной самостоятельностью, противоречиво взаимодействующей с его социальной детерминированностью. Значение эстетической сферы также возрастает в периоды кризисов и трансформаций, когда сохранению идентичности и выживанию социума угрожает опасность. Искусство социально обусловлено и одна из его важнейших целей – социальное воздействие. Социальные функции искусства и идеологии во многом пересекаются, особенно это сходство проявляется в создании высших общественных ценностей.

34. Система видов искусств и принципы их классификации. Виды и жанры искусства

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: