ИТАЛЬЯНСКАЯ МАНЕРА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Фламандский способ живописи, перенесенный в Италию, вскоре подвергся существенным изменениям, и только произведения первых итальянских живописцев, писавших усовершен­ствованными масляными красками, были исполнены в подлин­ной фламандской манере. Таковы произведение живописцев, писавших до Джорджоне и Тициана.

В Италии, обладающей, как известно, обильным солнечным светом и более сухим, теплым климатом, в котором масляные краски высыхают значительно скорее, неже ли на севере, естествен­но, что живописцы очень скоро переработали фламандскую ма­неру письма в своеобразную итальянскую манеру. Возмож­но, что в данном случае, кроме иных климатических условий, имел значение и иной темперамент итальянских живописцев. Итальянская манера живописи привилась впоследствии и на севере.

Исследования образцов итальянской живописи указывают на то, что подмалевок в них часто выполнялся темперой; свя­зующее же вещество красок содержит не только большое коли­чество смол, но часто состоит главным образом из них.

Отклонение от фламандских принципов началось уже с грун­товки холста и дерева. Так, традиционный белый фламандский грунт постепенно стал заменяться в Италии цветным грунтом. Готовый белый грунт сначала раскрывался какой-либо про­зрачной краской, но позднее он совершенно отпал и за­менился тоновым грунтом, составлявшимся из корпусиых красок.

В главных чертах итальянская манера, живописи в лучшее свое время представляется в таком виде.

По серому нейтрального тона клеевому грунтv выполнялся рисунок мелом или углем, после чего контур его обводили прозрачной коричневой водяной краской и ею же прокладывали сильные тени, темные цветные драпировки и прочее. Затем, подобно фламандцам, рисунок и грунт покрывали слоем лучшего клея, поверх которого следовал слой масляного лака *, чтобы сделать грунт не втягивающим масло. После этого приступали к масляной живописи, которую начинали тем, что проходили света

* Если пользовались белым грунтом, то к лаку примешивались краски, дававшие нейтральный тон грунту.

одними белилами, моделируя формы. После просушки этой подготовки работа продолжалась пастозным прописыванием светов в локальных тонах (т. е. в цвете натуры), но в повышен­ном белильном тоне, что делалось с расчетом на последующую лессировку, которая, как известно, поглощает часть света; так же прописывались рефлексы, в полутонах же, особенно живописи тела, оставался просвечивать серый грунт. Поверх такой, хорошо просушенной подготовки живопись заканчивали прозрачными и полупрозрачными лессировками, причем получалась очень краси­вая живопись, красочный эффект которой, подобно фламандской живописи, слагался из просвечивания слоев красок и отчасти грунта.

Позднее стали пользоваться грунтами темносерого цвета*, по которым первый подмалевок выполнялся в две краски — белой и черной, наносившимися при желании пастозно. В этих красках устанавливались рисунок и формы, после чего уже при­ступали к колориту, который достигался вышеописанным путем. Хорошо просохшую подготовку при этом скоблили, вы­равнивали, даже полировали и, протерев ореховым маслом, на­носили лессировки, примешивая в краски масляный лак.

Как в том, так и в другом случае работа расчленялась, та­ким образом, на две части: в первой из них устанавливался рисунок и форма, которым старые мастера придавали огромное значение **, во второй же части все внимание живописца было занято колоритом.

По свидетельству Арменини, лучшие мастера его времени для заканчивания тела пользовались лишь прозрачными и по­лупрозрачными лессировками, что же касается до живописи драпировок, то монотонность, получаемая в них при одних прозрачных лессировках, уже не удовлетворяла их.

Повторное полупастозное и пастозное письмо, практиковав­шееся при выполнении описанными приемами живописи, нуж­далось, разумеется, в основательной просушке наложенных кра­сок, что при обычных условиях протекало медленно и тем за­держивало работу. Ввиду этого живописцы и более поздних времен прибегали к старинному обыкновению выставлять живо­пись сушиться на солнце. Так поступали Тициан и другие

* В галлерее Ленинградского Государственного Эрмитажа в двух эски­зах итальянского художника Агостино Тасси под названием «Ночные сце­ны» ясно виден смысл применения подобных грунтов.

** По словам историка Ридольфи, Тинторетто, спрошенный однажды о том, какие ему краски больше всего нравятся, отвечал: «Черная и белая, так как первая из них дает силу теням, а вторая — рельеф».

Характерна также и поговорка этого маститого колориста: «Краски легко можно достать в лавках Риальто (рынок в Венеции), тогда как ри­сунок дается лишь таланту, и притом большим и долгим трудом».

художники юга, то же делали впоследствии и северяне — Ру­бенс и Рембрандт.

Краски итальянцев, ввиду повторного нанесена я пастознных и полупастозных слоев в их живописи, в противоположность краскам фламандцев, должны были в некоторых случаям (хотя и не после первой просушки) становиться тусклыми, потеряв­шими блестящую поверхность. Такое потускнение красок, однако, не было вжухлостью современных масляных красок (на од­ном масле), которая при устранении ее лаком образует потем­нения, производящие дисгармонию в тонах живописи. Краски старых итальянцев составлялись с маслами, высыхавшими бы­стрее масел современных фабричных красок, что само по себе уже убавляло шансы на возможность образования в живописи жухлых мест; кроме того, масла, как было указано выше, со­держали значительное количество смол, что также противодействует образованию вжухлостей.

Таким образом, масляная живопись старых итгалъяшцев не страдала от вжухлостей; получившиеся же тусклости в красках устранялись соответствующими мерами. Де-Майерн, трактую­щий о технике северной живописи, находившейся в его время под сильным итальянским влиянием, описывает приготовление лака, состоящего из терпентина и скипидара, которым покры­валась живопись перед повторным ее прописыванием. Другой письменный источник сообщает, что живописец Натаниель Бе­конс пользовался лаком Ван-Дика для покрывания живописи перед повторным ее прописыванием, который состоял из двух частей венецианского терпентина и двух частей -скипидара и наносился на картину в теплом виде *. О том, что око- нченная живопись у итальянцев часто нуждалась в лаках., свидетель­ствует и употребление картинных лаков, рецепт одного из ко­торых дает Арменини (см. «Лаки»).

Достигнув в Италии своего высшего развития в эпоху Ти­циана, техника масляной живописи стала мало-помалу клонисться к упадку, причем итальянская живопись все бюлее и более отходила от приемов фламандцев.

Ввиду некоторых удобств, которые дает темный грунт (важ­нейшим из них является ускорение работы), все чаще и чаще пользуются темными грунтами нейтрального, коричневого и красно-коричневого цвета.

Из последних особенно популярные был болюсный грунт, применение которого началось в Болонской школе живописцев и распространилось по всей Италии, а- затем перешло:в Испа­нию, Францию и другие страны.

* Лак такого состава, находясь в промежутке между слоями кра.сок, прекрасно спаивал их между собою.

Глава натуралистического направления в итальянской живо­писи Караваджо (1569—1609) пользовался темным умбристым грунтом, на котором писал почти «алла прима» *, пастозно в светах и тонко в тенях и полутонах, где пользовался просвечива­нием грунта, получая красивый серебристый полутон в живо­писи тела и глубокие тени. Образцом этого нового приема в живописи могут служить этюды детской головки фламандца Иорданса (1593—1678), находящиеся в галлерее Эрмитажа, где процесс живописи особенно ясен ввиду незаконченности этюдов. Набросанная в нескольких положениях детская голов­ка по темнокоричневому грунту вязкой смолистой краской па­стозно в светах и тонко в полутонах, с незаписанным почти грунтом в тенях, исполнена в поздней итальянской манере, усвоенной и многими художниками севера.

Выполнение живописи по темным грунтам без традицион­ного подмалевка, т. е. довольно тонким слоем красок в тенях и полутонах, привело к тому, что позднее, когда свинцовые бе­лила утеряли часть своей кроющей силы в местах, где живо­пись исполнена с малым количеством их, стал виден темный грунт, разрушивший первоначальный эффект живописи. Та­кого рода повреждения имеются на картинах Караваджо (на­пример, «Мучения св. Петра» **) и в произведениях его после­дователей, например Рибейры, в некоторых работах Веласкеза и других авторов.

Резкое потемнение живописи этих произведений в тенях, полутонах и часто даже в светах, затрудняющее иногда даже понимание деталей картины, является не чем иным, как след­ствием сильного просвечивания в настоящее время темного грунта сквозь более или менее тонкие слои живописи. Теми же повреждениями отличается живопись, выполнявшаяся по 6олюсному грунту, без достаточного насыщения его светлыми красками (т. е. тонким слоем белил). Вред, принесенный живо­писи этой позднейшей итальянской манерой, весьма ощутите­лен. Так, пострадали, кроме произведений указанных авторов, многие произведения Сальватора Розы (1615—1673), Н. Пус­сена (1594—1665), Гвидо Рени (1575—1642) и других живописцев, придерживавшихся ее. Произведения названных авторов, имеющиеся в галлерее Эрмитажа, как нельзя лучше подтверждают вышесказанное.

В дальнейшем упадок техники живописи идет безостановоч­но. Лучшие традиции ее утрачиваются или понимаются фаль-

* Работа велась, однако, заранее составленными смесями красок, что практиковалось, по словам Арменини, и живописцами его времени.

** Картина эта приписывается в настоящее время художнику Лионелло Спада.

шиво. В исполнении живописи замечается поспешность, масля­ный грунт начинает вытеснять клеевой, живопись выполняется почти исключительно по темным грунтам без предварительного подмалевка, лессировками пользуются все реже и реже, и крас­ки наносятся повсюду однообразной пастой. Обыкновение вво­дить смолы в живопись также мало-помалу утрачивается, о чем печалится уже Арменини в своем трактате, но употребление их еще удержалось до XVII столетия включительно.

Измененные таким образом позднейшими итальянцами приемы масляной живописи, из которых многие могли бы быть еще допустимы в южном климате, быстро между тем усваива­лись и некоторыми фламандскими и голландскими мастерами, как последнее слово в достижениях искусства, вытесняя у них старые здоровые традиции фламандской живописи и таковые же лучшего времени итальянской манеры. Голландцы часто писа­ли на темносером грунте без особых подготовок, что видно на произведениях Терборха, Метсю и других живописцев, в которых проступивший серый грунт если не совсем заглушает, то очень портит живопись.

В XVIII столетии большинство хороших традиций техники живописи времен Ренессанса было утрачено как южными, так и северными живописцами Европы, что не замедлило очень дурно отразиться на произведениях живописи этого времени. Почувствовав потребность в технических знаниях, художники обратились к изучению старых мастеров.

Одним из усердных искателей забытой техники живописи явился крупный английский художник Рейнольдс, основатель Лондонской академии художеств, немало потративший времени на изучение техники живописи Рубенса, Тициана и других, в произведениях которых фламандская и итальянская манеры живописи достигли своего апогея. Многочисленные свои произведения Рейнольдс использовал для экспериментов над различны­ми материалами живописи и методами их применения. Одни из них сохранились прекрасно, другие же очень плохо

Сведения, хотя и отрывочные, о технике живописи Рейнольдса можно почерпнуть из оставшегося после него дневни­ка. Особенно интересной в данном случае представляется его система работы, которая, несомненно, приближается к старин­ной технике живописи. Вот несколько выдержек из его днев­ника.

«Портрет Mr. Pelham. Сначала писан крапп-лаком, белила­ми, черной и синей, затем крыт мастичным лаком на масле, обработанном свинцовым глетом и квасцами. Желтый лак, неа­политанская желтая и черная примешивались к лаку. 7 июня 1769 г.».

«3 апреля 1769 г. Первая живопись на масле с красками: киноварью, крапп-лаком, ультрамарином и черной — без желтой, потом все крыто лаком с желтой краской»*.

«Мая 17 1769 г. По серому грунту. Первая прописка: кино­варь, крапп-лак, белила и черная; вторая — теми же краска­ми, третья — то же и ультрамарин.

Заключительная — желтая охра, черная, крапп-лак и кино­варь с лаком и сверху белила» **.

«M-S Horton. Все писано с копайским бальзамом без жел­той краски; желтая положена при самом окончании портрета».

«Января 22 1720 г. Я выработал свой метод живописи: первая и вторая прописка на масле или копайском бальзаме с красками: черной, ультрамарином и свинцовыми белилами; последняя — с желтой охрой, черной, ультрамарином и крапп-лаком без белил. После всего ретушь с малым количеством бе­лил и других красок. Мой собственный портрет, отданный M-s Burke».

Некоторые из традиций старинной живописи можно заметить и у русских мастеров петровского времени.

Андрей Матвеев (1701—1739) писал по коричневому грун­ту, подмалевывая формы сероватым тоном, который оставался в полутонах.

Басин (1793—1879) очень часто писал по белому грунту, крытому прозрачно-золотисто-коричневой краской, пользуясь ею в тенях на манер Рубенса.

Боровиковский (1758—1826) подмалевывал свои произведе­ния по серому грунту гризалью. Сохранилось предание, что он пользовался чесночным соком в живописи, что указывает на то, что он в некоторых случаях, подобно Ван-Дику, вводил в свою масляную живопись водяные краски.

К. Брюллов (1799—1852) нередко писал по окрашенному грунту и подмалевывал гризалью. В его автопортрете прокрас­ка белого грунта сквозит повсюду в тенях. В неоконченной кар­тине «Осада Пскова» остались в гризайльном подмалевке неко­торые головы. В одной неоконченной картине (принадлежав­шей В. Маттэ) грубый холст диагональной ткани проклеен животным клеем с примесью прозрачной коричневой краски (без белой). На этом грунте женское тело подготовлено в холод­ных тонах:, по которым, как видно по эскизу картины, предпо­лагались очень интенсивные лессировки.

* Какая опасность грозит произведению при снятии с него лака. Авт.

**Ультрамариновая подкладка хорошо видна в картине «Муиий Сцевола» (Эрм итаж), где в некоторых местах стерты заключительные про­писки.

В книге «Акварель и живопись водяными красками» проф. П. Маркова (изд. 1873 г.) техника живописи акварельного портрета излагается таким образом:

«Тщательно вырисовав контуры головы на бумаге, состав­ляют легонький нейтральтинтовый тон, слегка подогретый лакгарансом. Этим тоном подмалевывают все тени фигуры и тела. Затем накладывают красноватые тона, составленные из воды, окрашенной лаком и вермилоном для мужских и чистым лаком для лиц женских и детских. Сделав в это, всю массу, за исклю­чением рта и глазных белков, проходят желтоохристою водою, в молодых женских лицах проходят только тени».

Описанной манерой работали также акварельные миниатю­ры, в которых моделировка выполнялась часто синей краской, подобной ультрамарину, что видно, например, на работах это­го жанра у К. Брюллова, в которых лессировки выцвели и остался лишь синий подмалевок.

ОПТИЧЕСКОЕ СМЕШЕНИЕ КРАСОК В ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ

Оптическое смешение красок по принципу старых мастеров является одним из могущественньмх средств живописи. Оно имеет свои основания и законы, для пользованная которыми необходимо известное воспитание глаза и практика. Теория оптического смешения красок по названному принципу может составить тему для особого сочинения, здесь же отводится место лишь тем практическим указаниям, которые могут принести поль­зу, например, при копировании произведений старых мастеров, так как всякая иная система живописи даст лишь грубое прибли­жение к оригиналам, чем страдают даже копии, сделанные круп­ными современными художниками.

Нуждается ли в этих знаниях современный художник при его самостоятельной живописной работе, пользующийся обычно другим методом оптического смешения красок, разработанным в XIX столетии французскими и английскими художниками, получившими название «импрессионистов», который в свою очередь является новым могущественным средством современ­ной живописи?

То, что принято ныне именовать «импрессионизмом», «пуантелизмом», разделением тонов и т. д., не явилось, разумеется, внезапно, а нарождалось медленно и постепенно. Нельзя не заметить его проявления уже в старинной живописи. Так, произ­ведения Тициана (особенно позднейшего периода его творче­ства) более «импрессионистичны», нежели произведения Бот-

тичелли; Рембрандт уже более импрессионист, нежели Тициан; выдающиеся современники Арменини, которые, по его словам, презирали способ лессировки драпировок (!), потому что им противно было видеть ткани одноцветными... очевидно, стали большими импрессионистами, нежели их предшественники.

Изменения, происходившие постепенно в зрительных вос­приятиях у живописца, заставляли его смотреть на природу и способы ее воспроизведения совершенно иначе, чем то практико­валось до него. Любое из произведений живописи позднейшего времени носит на себе явный отпечаток — в большей или меньшей мере — этого нового, «импрессионистического» под­хода к трактовке видимого в изображении, будь то рисунок или живопись.

Этот новый взгляд на видимое и новый подход к делу в его изображении так разнятся от прежнего, что большинству позд­нейших живописцев методы старинной живописи кажутся не только мало понятными, но и совершенно чуждыми.

Невольно, таким образом, сам собою возникает вопрос: мо­жет ли современный живописец в настоящее время снова ис­пользовать ту систему применения красок, которая разработа­на великими мастерами прошлого и является весьма ценным вкладом в технику живописи, и если может, то в какой мере и в каком направлении? Вопросы эти представляют несомнен­ный интерес, но ответить на них может, разумеется, только сама жизнь.

Цвет грунта и его значение

Красочный эффект старинной живописи слагается, как было разъяснено выше, из ряда просвечивающих друг через друга красочных наслоений и грунта. Грунту, таким образом, в этой живописи придается весьма важное значение.

Цвет грунта должен выбираться сообразно с световым и красочным эффектом картины.

Живопись с широким плоским светом и интенсивными крас­ками (каковы произведения Рожера Ван-дер-Вейдсна, Рубенса и др.) требует белого грунта; живопись же, в которой преобла­дают глубокие тени, — темного грунта (Караваджо, Веласкез и др.).

Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесенным на него в тонком слое, но лишает их глубины; темный же грунт сообщает глубину краскам; темный грунт с холодным оттен­ком — холод (Терборх, Метсю).

Чтобы вызвать на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски уничтожают прокладкой теней темно-

коричневой краской (Рембрандт); сильные света на темном

грунте получаются лишь при устранении действия темного,

грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил.

Цветные грунты, получающиеся покрыванием 6елого грунта какой-либо прозрачной краской, поглощают свет, почему не сле­дует делать их слишком темными; цветные же грунты с кор­пусной краской, напротив, отражают свет и потому могут быть взяты более темными.

Грунт светлотелесного цвета хорош для холодных интенсивных тонов, которым сообщает теплоту.

Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получаются лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое.

Темный, а также болюсный грунты требуют основательной, насыщенной в светах белилами подготовки, в противном случае действуют омрачающим образом на краски (Рибейра, Пуссен), которым придают тяжелый тон.

Для каждой живописной задачи следует выбирать соответ­ствующий грунт, который облегчает и ускоряет работу. Наибо­лее универсальным по цвету грунтом является светлосерый грунт нейтрального тона, так как он одинаково хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи.

Подмалевок по белому грунту

По выполнении рисунка, который для сохранения белизны грунта может быть сделан отдельно и переведен на него, карти­на оттушевывается в тенях и светах, не исключая самыих свет­лых мест ее, прозрачной коричневой краской, которая в глубо­ких тенях наносится не слишком черно.

Все места, предназначенные для темных локальных цветов, даже холодных, например синих или зеленых, подготавливают­ся той же коричневой краской, наносимой более или менее интенсивно, что зависит от темноты данного цвета, но всегда прозрачно.

После основательной просушки подмалевка, который может выполняться темперой и масляными краскам**, следует прописка форм белой и черной красками таким образом, чтобы коричневая подготовка просвечивала повсюду, кроме бликов.

Так прописывается тело и вообще светлые места в картине, например, светлые драпировки и пр.; в темных же местах ее и драпировках оставляется коричневая подготовка. Поправки в рисунке и в моделировке форм делаются корпусно, после чего в этих местах снова наносится коричневая краска поверх снова

гризайль, пока форма не будет установлена окончательно. Гризайльная подмалевка ведется мягко, без резких ударов, причем необходимо руководиться правилом: в тенях держать светло, в светах же несколько темнее, чем то должно быть в законченном виде, если далее следует прописка в локальных тонах. Если же лессировки наносятся непосредственно на выполненную описы­ваемым способом гризайль, то последняя в светах выдерживает­ся значительно светлее.

Подмалевок по серому грунту

Если работают по серому светлому грунту, то тушуют проз­рачной коричневой краской только тени предметов и их темные локальные цвета. После этого, по просушке, света проходятся слегка белилами; в полутонах оставляется серый грунт,

При работе на темном сером грунте в тенях остается грунт, света же и полутоны прописываются белилами.

Подмалевок на цветных грунтах

На интенсивном цветном грунте подмалевок ведется краской, которая с цветом грунта дает нейтральный тон, чго делается с целью ослабления слишком энергичного действия грунта на сле­дующие затем локальные краски. На том же основании по ин­тенсивному красному грунту подмалевок ведется в зеленовато-сером тоне и т. д.

Живопись

Работая по белому грунту, света и полутоны гризайльного подмалевка прописывают в локальных тонах значительно свет­лее, чем то должно быть в законченном виде. Тени же или про­ходят также локальными тонами, имея в виду последующую лессировку, или же оставляют их в нейтральных тонах, смотря по характеру теней, и позднее лессируют их. Но можно, как бы­ло указано, по коричневой подготовке сразу приступать к живо­писи в локальных тонах с расчетом на дальнейшую лессировку или заканчивая живопись «алла прима», при изображении тела,

В местах, предназначенных для интенсивных локальных то­нов (драпировках и пр.), коричневую подготовку прописывают полукорпусно в соответствующем тоне, который после просушки лессируется снова тем же, но уже прозрачным тоном, после чего он приобретает силу и глубину.

При работе на серых и темных грунтах света в гризайльном подмалевке прописывают локальными тонами, сильно разбелен-

ными, полутоны оставляют в нейтральных тонах; коричневые же тени при светлосером грунте и нейтральные при других грунтах, смотря по надобности, или прописываются рефлексами, или же оставляются в нейтральных тонах.

Копируя произведения Караваджо н других живописцев, писавших на темных и болюсных грунтах, поступают таким образом. Выполненный рисунок обводится черной или темно-ко­ричневой краской, и той же краской проходятся темные драпиров­ки. Затем приступают к живописи в локальных тонах, составляя их на палитре без черных и вообще темных красок, так как по­следние уже заложены в темном грунте, который должен прихо­дить на помощь краскам («in aiuto dei colori»), как объясняли назначение темного грунта итальянцы. Краски наносятся густо в светах и тонко в полутонах, где позволяют просвечивать грун­ту, дающему в этом случае возможность воспроизводить холодные переходы в тонах тела, не прибегая при этом к введению на палитру синих, черных и зеленых красок. Живопись начинается со светов, но они берутся сначала не в полную силу, а наращи­ваются постепенно, слой на слой, пока не будут доведены до надлежащей силы.

Так ведется живопись тела, драпировки же пишутся обыч­ным приемом и заканчиваются лесснровками, по которым могут быть нанесены заключительные удары полупрозрачных красок.

Лессировка

Когда живопись хорошо просохла, приступают к лессировкам, которые наносятся по общим правилам. Лессируя тело, нет надобности наносить сразу желаемым тон в полную силу, так как при большом количестве краски последняя часто расклады­вается неровно. Поправки делаются полукорпусными красками, после чего эти места снова проходят прозрачными тонами. Бли­ки поверх еще сырых, непросохших лесснровок наносятся иног­да корпусными красками.

Приступая к копированию и изучению того или иного масте­ра, необходимо понять его технику, что достигается, конечно, известным опытом. Необходимо иметь в виду также, что старые мастера были далеки в своей технике живописи от шаблона: каждая индивидуальность, следуя -общим правилам, вносила в нее свои вкусы и взгляды, изменяя ее по-своему.

Прожитые произведениями столетия сильно повлияли на их внешний вид. Краски их стали прозрачнее и приобрели «патину времени». Корпусная живопись поэтому жажется часто лессировочной; тени, вместо традиционного теплого тона, из-за просве­чивания холодного грунта или гризайли, происшедшего позднее,

приобрели в некоторых случаях холодный тон, пожелтевшие же света — теплы, что совершенно противоречит основному принци­пу старинной живописи. Эти замечания, при ознакомлении с той или иной старинной живописью, не следует упускать из виду.

ДОЛГОВЕЧНОСТЬ СТАРИННОЙ ЖИВОПИСИ

Свежесть старинной живописи, прожившей века и сохранив­шейся нередко тем лучше, чем она старее, поистине изумительна. Она невольно наводит на мысль, что в старину живописцы рас­полагали материалами особой прочности, отсутствие которых в технике позднейшей живописи и является причиной быстрого увядания ее произведений.

При ознакомлении с материалами старинной живописи мы видели, однако, что последние, за немногими исключениями, не отличались особыми достоинствами, и выбор, например, красоч­ных материалов был к тому же весьма ограничен. Так, многие из современных весьма красивых и вполне надежных красок — кобальты, кадмии, хромовые окиси и другие — старым масте­рам были совершенно незнакомы; им приходилось пользоваться поэтому и непрочными красками, употребление которых не мог­ло не отразиться дурно на сохранности живописи, тем не менее и при этих условиях живопись пострадала лишь до некоторой степени, а в общем, как видим, сохранилась прекрасно. Факт этот указывает с достаточной ясностью на то, что прочность ста­ринной живописи обязана не столько прочности своих материа­лов, сколько другим условиям.

Действительно, многовековой опыт показывает, что краски, обладающие многими недостатками (например, битуминозные), при умении ими пользоваться, давали хорошие результаты и, наоборот, краски, сами по себе прочные, вследствие нерацио­нальных приемов (например, болюсы в грунтах) погубили про­изведения; то же самое можно сказать и о других материалах живописи. Сохранность старинной живописи объясняется, таким образом, во многом знанием материалов ее и уменьем пользо­ваться ими, которые так выгодно отличают старых мастеров от мастеров позднейших времен.

Знания эти приобретались в мастерских специалистов благо­даря долгому практическому ознакомлению с живописными ма­териалами. Старинная живопись, таким образом, в силу условий средневекового быта, была тесно связана со своим ремеслом, и средневековые живописцы, составлявшие корпорации, цехи, гиль­дии и братства, не только были прекрасными художниками,

но и знали все тонкости ремесленной стороны своего ис­кусства.

Корпорации живописцев, подобно прочим организациям, имели свои уставы, параграфы которых являлись вместе с тем охранителями определенной системы живописи, выработанной на основании предыдущего долгого практического знакомства со свойствами материалов живописи.

Уметь писать, т. е. знать живопись, в старину означало не только уметь разрешать живописную задачу, но и правильно применять необходимый для этого материал. Корпорации жи­вописцев накапливали и сохраняли технические знания, отно­сящиеся к живописи, которые, переходя из поколения в поколе­ние, становились разумными традициями.

Параграфы уставов были строги и применялись, повидимому, неукоснительно.

Вот несколько параграфов, взятых из уставов живописцев различных корпораций, которые так ярко рисуют нам прошлое живописи.

Хартия Гандского гроссмейстерства XIV столетия

Правило 5. «Каждый живописец, принадлежащий к кор­порации, должен работать хорошими краскамси на камне, холсте, дереве и всяком другом материале. Не соблюдающим этого пра­вила уплачивает штраф в 10 парижских фунтов».

Правило 11. «Члены жюри (старшины) обязываются посещать живописцев на дому во всякое время и во всяком ме­сте, как хорошие и заботливые инспектора, чтобы наблюдать за точным выполнением правил, а также предупреждать какие-либо их нарушения. Посещениям этим никто из членов корпора­ции противиться не может».

Устав живописцев города Парижа 1391 года

«Никто из иконописцев и вообще живописцев не имеет пра­ва приступать к какой-либо живописи на дереве, к какой бы породе оно ни принадлежало и каким бы то ни было способом, до тех пор, пока дерево не будет хорошо и правильно просуше­но и осмотрено мастерами».

Статут сиенских живописцев 1355 года

«Никто из живописцев не может взять на себя смелость

употреблять в своих работах не то золото, серебро и краски,

которые обещал заказчику, как, например, нечистое золото-

вместо чистого, олово—вместо серебра, немецкую лазурь — вме­сто ультрамарина, индиго — вместо лазури, красную охру и су­рик — вместо киновари, и т. д.».

Регламент братства св. Луки в Лионе

«Предписывается, чтобы никто не писал картин на досках маслом или темперой, если дерево нехорошо высохло, нехорошо загрунтовано, пазы нехорошо заклеены и т. д. Запрещается так­же употреблять старый материал: доски и пр. без переделки грунта наново и снятия старой живописи».

На произведения живописи смотрели как на изделие, на вещь вообще, от которых требуется и красота и прочность. Под­тверждением сказанному служит и любопытный документ, опуб­ликованный в свое время историком Бальдинуччи, который пред­ставляет собой часть договора, заключенного в 1433 году 11 ию­ня между цехом столяров и живописцем Анджелико да Фиезоле на написание образа для Фиезольского монастыря. Образ этот хранится в настоящее время в галлерее Уффици во Флоренции и изображает мадонну со святыми.

«Дано нами брату Гвидо, именуемому братом Джованни ор­дена св. Доменика Фиезольского, исполнить живописью запре­стольный образ нашей богоматери с тем, чтобы внутри и сна­ружи он был написан красками, золотом и разным серебром самыми лучшими, какие найдутся, и со всем его искусством и мастерством, — за сто девяносто флоринов за все: за труды и рукоделие, или меньше, — как определит он, по своей совести и принимая в расчет все те фигуры, которые находятся в кар­тине».

Соображаясь с теми запросами, которые предъявлялись к живописи, шло и обучение живописцев. В 104-й главе своего трактата Ченнини так описывает занятия учеников-живописцев в мастерских:

«Знай, что пойдет много времени на обучение: во-первых» уже в детстве нужно с год упражняться в рисовании на до­сках *, потом стоять в мастерской на работе с мастерами, что­бы изучить все частности нашего искусства: тереть краски учиться варить клей, сортировать гипс, уметь грунтовать гипсом доски, делать на грунте рельеф, полировать его, золотить и хо­рошо зернить, на что пойдет шесть лет.

Потом упражняться в живописи, в украшениях протравой, золочении драпировок, изучении стенной живописи — другие шесть лет. Постоянно необходимо рисовать, не оставляя работы

*Рисование с оригиналов.

ни в праздник, ни в будни. И таким образом через долгое упражнение можно развить свои природные способности и сде­латься хорошим практиком. Другими же путями не надейся до­стичь совершенства. Хотя многие говорят, что без обучения у мастера изучили искусство, — не верь им. Примером тебе может служить эта книга: изучая ее день и ночь и не имея практики с мастером, ничего не достигнешь, тем более не сможешь стать в ряд с мастерами».

Знание материалов живописи и уменье пользоваться ими давало живописцам уверенность в долговечности их произведе­ний. Так, Дюрер в письме к Якову Геллеру от 26 августа 1509 года писал об одной своей картине: «Я знаю, что если Вы будете ее опрятно содержать, то она 500 лет будет чиста и свежа...»

Но не один только Дюрер, как мы знаем теперь, имел право говорить так о будущем своих живописных произведений, а и все те старые мастера живописи, произведениями которых можно любоваться и по настоящее время.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: