5 страница. Пушкин сплошь да рядом дает отрывки, которые можно рассматривать как типично построенные режиссерские сценарии

Пушкин сплошь да рядом дает отрывки, которые можно рассматривать как типично построенные режиссерские сценарии. А Лев Толстой предлагает материал весьма кинематографический, весьма интересный, но требующий размышлений, требующий большого режиссерского оснащения при переносе его в киноформу. Впрочем, и у Толстого в ряде эпизодов мы обнаруживаем точный, продуманный монтаж.

Возьмем кусок из самого начала романа — кусок, в котором Пьер после приема у А. П. Шерер и беседы с князем Андреем приезжает на холостую офицерскую квартиру Анатоля Курагина, где Долохов на пари берется выпить бутылку рома, сидя на наружном откосе окна.

В этом эпизоде, так же как в разобранных нами эпизодах из «Пиковой дамы» Пушкина, обращает на себя внимание точное монтажное видение писателя, которое дает нам поучительный пример принципиально организации монтажа, прямиком связанного с идеей, заложенной в данном эпизоде.

Эпизод начинается так:

«Подъехав к крыльцу большого дома у конногвардейских казарм, в котором жил Анатоль, он (Пьер) поднялся на освещенное крыльцо, на лестницу, и вошел в отворенную дверь. В передней никого не было; валялись пустые бутылки, плащи, калоши; пахло вином, слышался далекий говор и крик».

В этом абзаце мы можем отчетливо различить две Монтажные фразы: первую, которая очевидно состоит из нескольких кадров, снятых с движения (Пьер поднимается на крыльцо, на лестницу, входит в открытую дверь), и вторую фразу, в которой перечисляются детали передней: бутылки, плащи, калоши; в звуке—дальний говор и крик.

Далее следует: «Пьер скинул плащ и вошел в первую комнату, где стояли остатки ужина и один лакей, думая, что его никто не видит, допивал тайком недопитые стаканы. Из третьей комнаты слышалась возня, хохот, крики знакомых голосов и рев медведя».

Итак, Пьер входит в первую комнату и видит лакея, который допивает вино. Эта деталь введена для того, чтобы зритель отчетливо увидел: «ужин кончен». Одновременно он должен услышать: «гости еще не разошлись», ибо из дальней комнаты доносятся возня, хохот, крики знакомых голосов и рев медведя. Эти звуки Пьер слышал еще в прихожей, но там, в прихожей, он еще не разбирал голосов и рева медведя. Когда он вошел| из прихожей в комнату, звуки стали гораздо отчетливее, как подчеркивает Толстой. Это сделано для того, чтобы монтажным путем миновать проход Пьера через остальные комнаты. Резкое усиление звуковой симфонии (голоса, хохот, рев медведя) дает возможность Толстому переброситься прямо на самую дальнюю комнату, где молодые люди возятся с медведем. Переход делается через звук. Толстой не пишет, как Пьер миновал эту комнату, прошел вторую, пустую, и вошел в третью, где забавлялись друзья Курагина.

Сразу после того, как дано звуковое усиление, идет фраза: «Человек восемь молодых людей толпились озабоченно около открытого окна». Проход Пьера опущен при помощи прямого перехода с усилившегося звука на источник его.

Вот первый, весьма поучительный монтажный урок, который можно извлечь из этого эпизода.

Я опускаю значительную часть его, где Пьера поят вином, излагаются условия пари, выясняется, что До-лохов должен выпить бутылку рома, сидя на откосе окна, где выламывается рама, и т. д. Переходим прямо к исполнению пари. Эта часть эпизода начинается с того, что на окно влезает молодой, худощавый мальчик, лейб-гусар, заглядывает вниз и испуганно говорит:

«У-у1..» Долохов сдергивает его с окна. Этот вводный кусочек сделан для того, чтобы подчеркнуть высоту, подчеркнуть опасность предприятия.

Теперь я буду читать вам эпизод, отмечая точки, которые повсюду означают здесь смену кадров. Вы эту смену кадров ясно почувствуете.

«Поставив бутылку на подоконник, чтобы было удобно достать ее, Долохов осторожно и тихо полез в окно». Следует точка. Это, очевидно, средний план. Долохов освещен из окна бледным светом раннего утра.

Далее следует: «Спустив ноги и распершись обеими руками в края окна, он примерился, уселся, отпустил руки, подвинулся направо, налево и достал бутылку». Это явное укрупнение Долохова, но не крупный план, так как сюда входят и руки, и ноги, и бутылка. Это — кадр сидящего на окне Долохова.

Затем следует: «Анатоль принес две свечки и поставил их на подоконник, хотя было уже совсем светло».

Как видите, Толстой на минуту бросает Долохова. В самый напряженный момент аппарат, очевидно, поворачивается, чтобы взять в кадр Анатоля, идущего откуда-то со свечами, и затем вновь возвращается к Долохову — монтажно или панорамой. Анатоль ставит свечи. Зачем это нужно Толстому? Это объясняется в следующей фразе:

«Спина Долохова в белой рубашке и курчавая голова его были освещены с обеих сторон». Теперь Долохов стал подлинным центром мизансцены, он выделен специальным светом: освещен контражуром из окна и с двух сторон передним светом. Да еще вдобавок на нем белая рубашка. Он стал самым светлым пятном во всей комнате. Редко обнаружишь у профессионального сценариста наших дней столь точное световое осмысление эпизода, которое, разумеется, литератору нужно гораздо меньше, чем кинематографисту.

Поставив свечи по обе стороны спины Долохова, осветивши его, Толстой, казалось бы, должен был сейчас же приступить к описанию процедуры питья. Но он поступает не так. Резким монтажным приемом он вновь отворачивается от Долохова. Вот что следует после фразы о том, что спина Долохова была освещена с двух сторон:

1. «Все столпились у окна». (Общий план.)

2. «Англичанин стоял впереди». (Первое укрупнение.)

3. «Пьер улыбался и ничего не говорил». (Второе укрупнение.)

4. «Один из присутствующих, постарше других, с/ испуганным и сердитым лицом, вдруг продвинулся вперед и хотел схватить Долохова за рубашку.

— Господа, это глупости; он убьется до смерти,—' сказал этот более благоразумный человек». (План несколько более общий, чем предыдущее укрупнение, с резким движением.):

5. «Анатоль остановил его. и

— Не трогай, ты его испугаешь, он убьется. А?.. Что тогда?.. А?..» (Групповой план — Анатоль и благоразумный человек, за ними гости.)

6. «Долохов обернулся, поправляясьи опять распершись руками.

— Ежели кто ко мне еще будет соваться,— сказал он, редко пропуская слова сквозь стиснутые и тонкие губы,— я того сейчас спущу вот сюда. Ну!..

Сказав «ну!», он повернулся опять, отпустил руки, взял бутылку и поднес ко рту, закинул назад голову и вскинул кверху свободную руку для перевеса».

Это самый длинный из кадров монтажной фразы, он является вместе с тем и монтажной точкой. Общая структура приведенной монтажной фразы, как видите, такова: общий план; два немых укрупнения; средний план с резким движением вперед одного человека;

парный план Анатоля и этого человека и, наконец, долгий план Долохова на окне. Законченное композиционное построение.

Итак, Долохов вскинул кверху свободную руку и поднес бутылку ко рту. Пить он еще не начал. И вместо того, чтобы показывать, как он начал пить, Толстой дает следующий ряд кадров:

1. «Один из лакеев, начавший подбирать стекла, остановился в согнутом положении, не спуская глаз с окна и спины Долохова».

2. «Анатоль стоял прямо, разинув глаза».

3. «Англичанин, выпятив вперед губы, смотрел сбоку».

4. «Тот, который останавливал, убежал в угол комнаты и лег на диван лицом к стене».

5. «Пьер закрыл лицо, и слабая улыбка, забывшись, осталась на его лице, хотя оно теперь выражало ужас и страх».

6. «Все молчали». (Монтажная точка, конец монтажной фразы.) Таким образом, фраза состоит из разнообразных по композиции планов: трех крупных (англичанин, Анатоль, Пьер); двух средних с движением (застывший в согнутом положении лакей, убежавший в угол комнаты благоразумный человек) и, наконец, общего плана всей группы, завершающего фразу. (Последовательность крупностей не вполне закономерна. Лучше было бы поставить лакея и благоразумного рядом, а уже затем давать три крупных перед общим.)

Следующая монтажная фраза начинается с лица Пьера. Это естественно. Для того, чтобы после такого большого отвлечения в сторону вернуться к Долохову, Толстому необходимо увидеть Долохова глазами кого-либо из присутствующих, и разумеется, вернее всего увидеть его глазами Пьера. Это не только основной персонаж, но это еще и человек, которому предстоит впоследствии вступить с Долоховым в смертельное единоборство. Это человек, прямо противоположный Долохову по складу характера, по умонаправлению, по моральным устоям. Как вы увидите дальше, каждое возвращение к Долохову Толстой делает через кадр Пьера, глядящего на него. Точно так же должны были бы поступить и мы, строя мизанкадр этой сцены.

Итак, после общего плана («все молчали») следует:

1. «Пьер отнял от глаз руки». (Крупный план.)

2. «Долохов сидел все в том же положении, только голова загнулась назад, так что курчавые волосы затылка прикасались к воротнику рубахи, и рука с бутылкой поднималась все выше и выше, содрогаясь и делая усилие». (Средний план Долохова.)

3. «Бутылка, видимо, опорожнялась и с темвместеподнималась, загибая голову». (Укрупнение.)

4. «Что же так долго? — подумал Пьер». (Очевидно, это крупный план Пьера, перекликающийся с укрупнением головы и бутылки.)

5. «Вдруг Долохов сделал движение назад спиной, и рука его нервически задрожала; этого содрогания было достаточно, чтобы сдвинуть все тело, сидевшее на покатом откосе». (Полагаю, что это — не самый общий из планов Долохова, что в данном кадре взята только половина спины, голова и рука, потому что в следующем засим кадре движение Долохова взято более общо.)

6. «Он сдвинулся весь, и еще сильнее задрожали, делая усилие, рука и голова его». Затем идет резкое укрупнение:

7. «Одна рука поднялась, чтобысхватиться за подоконник, но опять опустилась».

В этот момент кульминации события Толстой вновь бросает Долохова и монтажным путем переходит к Пьеру:

8. «Пьер опять закрыл глаза и сказал себе, что никогда уже не откроет их. Вдруг он почувствовал, что все вокруг зашевелилось». (В кадр Пьера вводится в звуковом ряду гул голосов, шорох движения.) «Он взглянул»...

9. «Долохов стоял на подоконнике, лицо его было бледно и весело.

— Пуста!»

Я полагаю, что весь этот абзац из 9 кадров составляет одну монтажную фразу, но здесь для себя режиссер может решить вопрос и иначе. Те же 9 кадров можно разбить на две или три монтажные фразы. Это вопрос ритмической организации материала и композиции планов.

Кто ответит мне, что примечательного для нас, кинематографистов, в этом отрывке, что вы заметили?

С места. Отраженное действие плюс параллельный монтаж.

М. И. Р о м м. Что интересно в монтаже?

С места. В то время, как Долохов пьет ром на окне, показан ряд планов присутствующих, и видно, как реагируют друзья, благоразумный человек, лакей.

М. И. Ромм. Зачем введен благоразумный человек?

С места. Для того чтобы дать понять, насколько опасно это предприятие.

М. И. Ромм. Момент, когда Долохов допивает ром, сползши невольно на край откоса, когда он вот-вот упадет, как мы видим, вообще упущен в этом описании. Но этот кульминационный момент подготовлен дважды: сначала тем, что показан человек, который влез на окно и поглядел вниз, потом, после очень тщательного описания того, как садится Долохов, как он устраивается, сколько осторожности и точности вложено в сам этот процесс — как он поставил бутылку, как сел, как расперся двумя руками, как отпустил одну руку, как поправился, примерился, как поднял бутылку,— после этого не успевает Долохов кончить свои приготовления, как один из благоразумных своим вмешательством вторично напоминает зрителю об опасности затеянного дела.

Принесенные Анатолем свечи еще больше подчеркивают опасность. Эта освещенная в полусумрачной комнате фигура, казалось бы, должна приковать все внимание писателя. Но нет, он ее бросает мгновенно, как только Долохов начинает пить, и уходит на тех, кто смотрит на него.

Толстой возвращается к Долохову, когда тот дрогнул и пополз вниз. Казалось бы, соблазнительно показать, как Долохов ползет вниз, как ему удается поправиться. Однако Толстой снова уходит на Пьера и возвращается к Долохову, только когда бутылка уже выпита.

Это очень сильный метод, позволяющий подать событие во всей его человеческой значительности. Этот прием имеет прямое отношение и к нашему искусству. Отрывок в основном играется на довольно крупных, поясных планах людей, которые наблюдают за событием,— играется в большей степени, чем на самом Долохове, который подробно показан сначала в момент приготовлений, второй раз — в середине действия и в третий раз — когда все уже кончено. Но не забудем, что фигура его резко акцентирована светом!

В этом эпизоде мы имеем очень интересный пример чисто монтажного мышления. Обычно, решая сцены такого характера, мы предпочитаем идти в лоб. Кстати сказать, театральный способ представления не дает возможности сделать эту сцену так, как делает ее Толстой. Предположим, мы взяли этот отрывок в качестве своей работы на площадке. Можно ли в работе на площадке сделать его так, как он задуман Толстым?

Нет, в этом случае пришлось бы проследить последовательно за всеми этапами поведения Долохова, купюр в действии сделать не удалось бы.

Какой способ сильнее — монтажный или прямая, непрерывная демонстрация события? По-видимому, монтажный сильнее. Толстой мобилизует все для того, чтобы экспонировать опасность, и поэтому дальше подробная разработка поведения Долохова не была бы столь выразительной. Зритель гораздо больше навообразит себе, видя лица окружающих, больше прочитает на них, чем непрерывно наблюдая за Долоховым, как ни опасно его

предприятие.

Не менее интересно в этом отношении построение эпизода дуэли Долохова с Пьером.

Толстой экспонирует Долохова как человека не только бесстрашного, но бретера, бравирующего опасностью, наглого, отличного стрелка. Перед самой дуэлью выясняется, что Пьер вообще не умеет обращаться с оружием, что он никогда не стрелял: «Вы мне скажите только, как куда ходить и стрелять куда? — сказал он (Пьер), неестественно кротко улыбаясь. Он взял в руки пистолет, стал расспрашивать о способе спуска, так как он до сих пор не держал в руках пистолета, в чем он не хотел сознаваться.— Ах, да, вот так, я знаю, я забыл только,— говорил он».

Итак, отличный стрелок, офицер, наглый и холодный убийца — об этом мы уже знаем,— бретер, дуэлист встречается с добрым, кротким человеком Пьером, который никогда не стреляли не хочет убивать. Пьер говорит сам себе: «Может быть, я бы то же самое сделал бы на его месте» — и т. д.

И вот начинается дуэль. Давайте проследим, как она происходит с точки зрения монтажа и ведения эпизода:

«— Ну, начинать! — сказал Долохов.

— Что ж,— сказал Пьер, все так же улыбаясь. Становилось страшно. Очевидно было, что дело, начавшееся так легко, уже ничем не могло быть предотвращено, что оно шло само собою, уже независимо от воли людей, и должно было совершиться. Денисов первый вышел вперед до барьера и провозгласил:

— Так как противники отказались от примирения, то не угодно ли начать: взять пистолеты и по слову три начинать сходиться.

— Раз! Два! Три!..— сердито прокричал Денисов и отошел в сторону. Оба пошли по протоптанным дорожкам все ближе и ближе, в тумане узнавая друг друга. Противники имели право, сходясь до барьера, стрелять, когда кто захочет. Долохов шел медленно, не поднимая пистолета, вглядываясь своими светлыми, блестящими, голубыми глазами в лицо своего противника. Рот его, как и всегда, имел на себе подобие улыбки. (План Долохова, с движения, отъезд камеры.)

При слове три Пьер быстрыми шагами пошел вперед, сбиваясь с протоптанной дорожки и шагая по цельному снегу. Пьер держал пистолет, вытянув вперед правую руку, видимо боясь, как бы из этого пистолета не убить самого себя. Левую руку он старательно отставлял па-зад, потому что ему хотелось поддержать ею правую руку, а он знал, что этого нельзя было. (План Пьера, тоже с движения.)

Пройдя шагов шесть и сбившись с дорожки в снег, Пьер оглянулся под ноги, опять быстро взглянул на Долохова и, потянув пальцем, как его учили, выстрелил. Никак не ожидая такого сильного звука, Пьер вздрогнул от своего выстрела, потом улыбнулся сам своему впечатлению и остановился. (Укрупнение Пьера.) Дым, особенно густой от тумана, помешал ему видеть в первое мгновение: но другого выстрела, которого он ждал, не последовало. Только слышны были торопливые шаги Долохова, и из-за дыма показалась его фигура. Одной рукою он держался за левый бок, другой сжимал опущенный пистолет. Лицо его было бледно. Ростов подбежал и что-то сказал ему»... (Все:imo, очевидно, на среднем плане с точки зрения Пьера.)

Что примечательного в этом кусочке? Описание начинается с того, как идет Долохов, ясно видя Пьера, опустив руку, вглядываясь в него и готовясь к смертельному выстрелу. Затем Толстой бросает Долохова в тот момент, когда из-за его взгляда читатель, вероятно, испугался за Пьера. От Долохова он переходит к Пьеру, который идет, нелепо сбиваясь в снег. Зритель и читатель знают, что этот человек не умеет стрелять. И уже не возвращаясь к Долохову, Толстой описывает, как выстрелил куда-то Пьер. Дым все заволок, что стряслось с Долоховым, никто не знает. Показана растерянная улыбка Пьера, который испугался собственного выстрела. И только потом из тумана появляется уже раненный Долохов, к которому подбегает Ростов и что-то говорит ему.

Сам момент попадания, ранения опущен Толстым. Сделан выстрел Пьера, а не ранение Долохова. Не событие (попадание), а выстрел Пьера, который для Толстого в данном случае важнее.

Дальше:

«Ростов подбежал и что-то сказал ему.

— Не... нет,— проговорил сквозь зубы Долохов,— нет, не кончено,— и сделав еще несколько падающих, ковыляющих шагов до самой сабли, упал на снег подле нее». До сих пор мы не видели Долохова сколько-нибудь близко, разве что в самом начале дуэли, когда Толстой пишет, как Долохов двинулся вперед на Пьера, вглядываясь в него. Сейчас, когда Долохов ранен, Толстой начинает монтажно приближаться к нему. Итак, Долохов, сделав несколько ковыляющих шагов, дошел до сабли и упал на снег подле нее. Далее следует:

«Левая рука его была в крови, он обтер ее о сюртук и оперся ею». (Значительное укрупнение предыдущего плана.)

«Лицо его было бледно, нахмуренно и дрожало.

— Пожалу...— начал Долохов, но не мог сразу выговорить...—пожалуйте,—договорил он с усилием». (Крупный план.) Крупность вы чувствуете по деталям мимики. Уже раньше было сказано про лицо Долохова, что оно было бледно. Но здесь, рассматривая Долохова вплотную. Толстой пишет подробнее: «...бледно, нахмуренно и дрожало».

Следующий кадр:

«Пьер, едва удерживая рыдания, побежал к Долохо-ву, и хотел уже перейти пространство, отделяющее барьеры, как Долохов крикнул: — К барьеру! — и Пьер, поняв, в чем дело, остановился у своей сабли».

Это — план Пьера, Долохова в кадре нет. Слово «к барьеру!» мы только слышим, и это подчеркнуто тем, что слово это поставлено в строку, не выделено. Зато в следующем кадре мы видим уже обоих противников:

«Только десять шагов разделяло их».

Это общий, ситуационный план, необходимый Толстому для того, чтобы показать, насколько сблизились Долохов и Пьер, насколько опасным становится положение Пьера.

За этим общим планом, в котором мы видим обоих противников, следует ряд укрупнений Долохова:

1. «Долохов опустился головой к снегу, жадно укусил снег, опять поднял голову, поправился, подобрал ноги и сел, отыскивая прочный центр тяжести». (Первое из укрупнений, в котором мы видим всю фигуру сидящего Долохова.)

2. «Он глотал снег и сосал его; губы его дрожали, но все улыбаясь». (Значительное укрупнение.)

3. «Глаза блестели усилием и злобой последних собранных сил». (Самое большое укрупнение.) 4. «Он поднял пистолет и стал целиться». (Возвращение вновь на менее крупный план.)

Начиная с общего плана двух противников и вплоть до последнего плана, когда Долохов стал целиться, эту часть эпизода можно рассматривать как законченную монтажную фразу.

Итак, наступает самый страшный момент дуэли: Долохов целится в Пьера. Что следует за этим кадром? Пистолет? Лицо Пьера? Лицо Долохова? Выстрел? Нет! Следует вот что:

1. «— Боком, закройтесь пистолетом, — проговорил Несвицкий». (Это — особый кадр, ибо секунданты стоят в стороне.)

2. «— Закройтесь! — не выдержав, крикнул даже Денисов своему противнику».

3. «Пьер с кроткой улыбкой сожаления и раскаяния, беспомощно расставив ноги и руки, прямо своею широкой грудью стоял перед Долоховым и грустно смотрел на него».

Я лично полагаю, что этот кадр взят через Долохова на Пьера. На переднем плане мы видим спину Долохова и руку с пистолетом, дуло которого направлено прямо на Пьера. Этот кадр можно разбить и на два, то есть сделать укрупнение Пьера.

За сим следует:

4. «Денисов, Ростов и Несвицкий зажмурились». (Это можно понять и как один кадр, и как три крупных плана.) Далее следует: «В одно и то же время они услыхали выстрел и злой крик Долохова». Следующий кадр:

5. «— Мимо! — крикнул Долохов и бессильно лег на снег лицом книзу».

Итак, выстрела не было в кадре, выстрел был только в звуке. Как вы думаете, почему Толстой сделал именно так?

Г. Я думаю, что он не хотел давать самого Долохова целящимся.

М. И. Ромм. Он показан, именно когда целится.

Г. Момент выстрела Долохова Толстой не хотел давать, по-видимому, считая, что отраженный метод более выразителен.

М. И. Ромм. Почему более выразителен, в чем основная мысль эпизода?

Г. Толстому неприятно показывать этого убивающего человека. Т. Мне кажется, здесь важнее Пьер, поэтому Толстой так мало говорит о Долохове.

М. И. Ромм. Долохову уделено столько же места, сколько Пьеру, но выстрел Долохова не показан, а выстрел Пьера показан. Почему?

К. Мысль эпизода — в полной бессмысленности всего происходящего. Поэтому, когда стреляет Пьер, Толстой показывает его, подчеркивая этим совершенную бессмысленность того, что делается. Показывать, как стреляет дуэлянт и убийца Долохов, ему не интересно, а Пьер, ожидающий смерти, ничего не понимая,— это страшно, поэтому Толстой фиксирует внимание на нем.

М. И. Ромм. К., по-моему, верно объяснил идею этого эпизода. Это глубоко толстовская идея: бессмысленность дуэли, как бессмысленность вообще насилия, убийства. Человек не имеет права на жизнь другого человека — вот мысль эпизода. Поэтому бессмысленность дуэли подчеркнута еще и тем, что человек, который не умеет стрелять и не хочет убивать,— попадает, а человек, умеющий стрелять и стремящийся убить,— не попадает. Чтобы еще яснее раскрыть эту мысль— неправомочность человека убивать себе подобного,— Толстой выводит Пьера вперед, ставит его грудью перед человеком, который хочет его убить, хочет всей душой. По существу, Толстой описывает не событие, его интересует не то, как совершается убийство, как стреляет человек, его интересует глубина отношений двух людей: один хочет убить другого. И это настолько страшно, что даже привыкшие ко всему офицеры — Несвицкий, Денисов — в момент, когда человек стоит с открытой грудью, не думая о своей жизни, и размышляет о существе дела: «Ну стреляй в меня, если хочешь»,— даже они кричат ему «Закройтесь!» и зажмуриваются.

Этот эпизод — яркий пример того, как, разрабатывая сцену, исходя из своего идейного решения, Толстой применяет то, что мы в кинематографе называем монтажом, ибо монтаж — ведь не склейка кадров, монтаж — способ раскрытия эпизода, раскрытия того, что в нем главное, что в нем важное.

Что же самым важным для Толстого оказалось в момент выстрела Долохова? Не щекотанье нервов: попадет— не попадет. Не рука, которая постепенно поднимается. Не то, как и почему Долохов промахнулся. Все это мало занимает Толстого, его интересуют отношения людей к жизни и смерти.

Один хочет убить, и поэтому дан крупный план приготовлений Долохова, очень тщательно написано, как он садится, жует снег, опирается на руку, находит центр тяжести, приводит себя в порядок. Этот человек хочет убить.

А вот перед ним стоит другой человек. Он не боится смерти. Этот кроткий, добрый человек выше своего противника. Он стоит перед поднятым пистолетом и думает о бессмысленности того, что происходит. Этот человек показан в момент выстрела противника в монтажном соединении с лицами зажмурившихся от страха секундантов.

После того, как прозвучал выстрел и Долохов крикнул «мимо», Пьер не обрадовался, не вздрогнул с облегчением. Он «схватился за голову и, повернувшись назад, пошел в лес, шагая целиком по снегу и вслух приговаривая непонятные слова: «Глупо... глупо!.. Смерть... ложь...»—твердил он, морщась»,—и открывая смысл того, над чем он думал, что главное в этом эпизоде для Толстого. Поэтому для Толстого в момент выстрела Несвицкий, Денисов, Пьер гораздо важнее Долохова. Долохов для него исчерпан тогда, когда, раненный, он сел на снег, вытер окровавленную руку, жадно укусил снег, утвердился, нашел центр равновесия и начал поднимать пистолет ко лбу или к сердцу Пьера.

Кстати, с точки зрения не только идейной, но и художественной выразительности, сточки зрения, если можно так сказать, «страшности» эпизода, этот прием тоже значительно сильнее, чем если бы был показан выстрел Долохова.

В данном случае идейные и формальные задачи совпадают, они разрешены Толстым необычайно выразительно при помощи частого кинематографического монтажного приема: купюры в основном действии за счет отыгрыша этого действия на параллельно введенных элементах.

С этой точки зрения обе сцены Пьера и Долохова (у окна и дуэль) решены примерно одним методом, имеющим прямое отношение к киномонтажу. Чем сильнее и динамичнее развитие внутреннего конфликта, заложенного в эпизоде, тем, как правило, выгоднее применять такие приемы ухода от центрального действия, отрабатывать это действие на его восприятии. Когда внутренний конфликт слабо выражен, к сожалению, мы, как правило, должны его беспрерывно наблюдать. Слабо выраженный конфликт опасно подвергать купюрам, он не будет развиваться в сознании зрителя. Резко же выраженный конфликт, который сразу поведет зрителей за собой, позволяет отходить от него сколько угодно. Это давным-давно открыто в кинематографе, но еще раньше, как видите, уже использовалось в литературе.

Что нам важно заметить в этих отрывках помимо своеобразного метода обозрения событий, который обнаружился сейчас, что важно для нас, кинорежиссеров, работающих с актерами, да и для самих актеров? Вспомните о прерывистом характере исполнения в кинематографе, который имеет свои очень большие преимущества, но и свои очень большие трудности.

В обоих прочитанных отрывках поведение действующих лиц изложено пунктирно, отрывочно. Сцена в целом складывается из взаимодействия актерских отрывков, которые друг друга поддерживают. Но если проследить за линией, скажем, Денисова, Несвицкого, Пьера или Долохова, видно, что Денисов то появляется, то как бы исчезает, вновь появляется в момент, когда кричит «закройтесь», вновь исчезает; вновь появляется, когда зажмуривается в момент выстрела Долохова и т. д. По этим отдельным отрывкам можно наметить всю линию поведения Денисова во время поединка, но для этого надо многое додумать, дофантазировать. Чтобы эта линия Денисова стала цельной и те отдельные кусочки, в которых Денисов появляется, потом сложились бы в целостное развивающееся поведение, нужно восстановить купюры независимо от того, что персонаж появляется только в отдельных кусках (кадрах). Иногда эта линия по сравнению с реальной, натуралистически изображенной жизнью окажется трудно поддающейся изображению, ибо цель появлений, скажем, Денисова состоит не столько в развитии его характера, сколько в поддержке кульминационных моментов эпизода.

Для Толстого в данном случае эмоциональная структура эпизода, его смысловое строение, удары, которые он наносит в эпизоде, являются главной целью, и только подчиненной задачей является развитие характеров тех второстепенных персонажей, которые иллюстрируют главное действие.

Как правило, Толстой бросает действие именно в его кульминациях—скажем, в эпизоде на подоконнике— не тогда, когда Долохов просто пил, а когда он пошатнулся и пополз вниз. И во время дуэли — когда Долохов начинает доводить пистолет до прицела. Пока он примеривался, устраивался, глотал снег и приводил себя в порядок, Толстой внимательно следил за ним, но как только дело у Долохова, грубо говоря, пошло — он утвердился, начал подниматься, Пьер стоит перед ним всей грудью,— в этот момент кульминации напряжения Толстой как бы отводит зрителя в сторону. Это очень важный прием, часто применяемый большими художниками во всех видах искусства.

Давайте вспомним, чтобы не читать слишком много, что происходит, когда умирает старый граф Безухов. Смерть человека для Толстого была событием огромной важности. Он всегда уделял ей особо пристальное внимание.

Вспомните, сколько смертей и как разнообразно осознанных написано Толстым, начиная со «Смерти Ивана Ильича», большой повести, которая целиком посвящена смерти одного человека,— сколько смертей в «Войне и мире», «Анне Карениной», «Казаках», «Хаджи Мурате» и т. д.

Смерть графа Безухова подготовлена большим количеством вводных обстоятельств. Гробовщики собрались около подъезда, прислуга уже никого не боится и, громко разговаривая, ходит по черной лестнице, перетаскивая мебель. В доме смятение и то особенное состояние, когда все подчинено одной мысли о смерти. В комнате, рядом с которой умирает старый граф Безухов, собрались люди. Это — протоиерей, врач-немец, врач-француз, адъютант генерал-губернатора и многие другие лица. Немец, врач, говорит, что не было случая, чтобы человек после третьего удара остался жив. Все знают, что старик непременно умрет.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: