Структура эстетического сознания. Как и всякая форма общественного сознания, эстетическое сознание многообразно структурировано

Как и всякая форма общественного сознания, эстетическое сознание многообразно структурировано. Исследователи выделяют следующие уровни:

- обыденного эстетического сознания;

- специализированного эстетического сознания.

Обыденный эстетический уровень основывается на обобщенном эмпирическом опыте: эстетические переживания, чувства и т.п. Наши повседневные переживания изменчивы и порой противоречивы.

Теоретический уровень опирается на общефилософские представления о мире, человеке и его месте в этом мире: эстетическую оценку, суждения, взгляды, теории, идеалы и т.д. Надо помнить, что границы между этими уровнями условны, так как специфика эстетического сознания проявляется на каждом уровне - везде мы находим и чувственный, и рациональный элементы. Наиболее ярко эта особенность проявляется в качестве эстетической потребности и эстетического вкуса, где в одинаковой мере важны, и эмоциональное, и рациональное, ибо осознаются в соответствии с эстетическим идеалом.

34.Эстетика постмодернизма Неоязы́чество — новые или реконструированные древние языческие учения и духовные практики, тип новых религиозных движений. Неоязычество необходимо отличать от непрерывавшихся языческих традиций, таких, как классический шаманизм.

Термин употребляется в основном последователями христианства, сами сторонники этого течения относятся к термину «неоязычество» с неприязнью, предпочитая говорить о «родноверии», «традиции», «современном язычестве», «ведизме».

Идеологи и последователи межнационального неоязычества, как правило, не скрывают синкретический характер своих учений, хотя и возводят их основы к традициям, корни которых уходят в глубокую древность.

Постмодернизм- представляет собой общее направление развития европейской культуры, ориентированное на “массу” и элиту общества, характеризующийся стилевым плюрализмом.

Саморазрушение (смерть) искусства, художника и учителя. В творчестве происходит сознательная переоринтация с творчества на компиляцию и цитирование. Творчество не равно творению. Если ранее работала система художник-произведение искусства, то в постмодернизме акцент переносится на отношение “произведение искусства-зритель”, что свидетельствует о принципиальном изменении самосознания художника. Постмодернистское художественное произведение должно быть обязательно увидено, выставлено напоказ, без зрителя оно не может существовать.

Предпосылки формирования массовой культуры заложены в самом наличии структуры общества. Хосе Ортега-и-Гассет сформулировал известный подход к структуризации по признаку творческой потенции. Тогда возникает представление о «творческой элите», которая, естественно, составляет меньшую часть общества, и о «массе» — количественно основной части населения. Соответственно становится возможно говорить и о культуре элиты («элитарной культуре») и о культуре «массы» — «массовой культуре». В этот период происходит разделение культуры, детерминированное формированием новых значительных социальных слоев, получающих доступ к полноценному образованию, но не принадлежащих к элите. Получая возможность для осознанного эстетического восприятия явлений культуры, вновь возникающие социальные группы, постоянно коммуницирующие с массой, делают значимыми в общественном масштабе явления «элитарной» и одновременно проявляют интерес к «массовой» культуре, в некоторых случаях происходит их смешение.

В начале XX в. массовое общество и сопряженная с ним массовая культура стали предметом исследований виднейших ученых в разных научных областях: философов Хосе Ортеги-и-Гассета («Восстание масс»), Карла Ясперса («Духовная ситуация времени»), Освальда Шпенглера («Закат Европы»); социологов Жана Бодрийара («Фантомы современности»), Питирима Сорокина («Человек. Цивилизация. Общество.») и других. Анализируя массовую культуру, каждый из них отмечает тенденцию к ее коммерциализации.

Карл Маркс, анализируя проблемы рыночной экономики, отмечал коммерциализацию литературного труда:

«Мильтон, написавший „Потерянный рай“ и получивший за него 5 ф. ст., был непроизводительным работником. Напротив, писатель, работающий для своего книгопродавца на фабричный манер, является производительным работником. Мильтон создавал „Потерянный рай“ с той же необходимостью, с какой шелковичный червь производит шелк. Это было действительное проявление его натуры. Потом он продал свое произведение за 5 ф. ст. А лейпцигскийлитератор-пролетарий, фабрикующий по указке своего издателя книги… является производительным работником, так как его производство с самого начала подчинено капиталу, и совершается только для увеличения стоимости этого капитала».

Говоря об искусстве в целом, приблизительно аналогичную тенденцию отмечал Питирим Сорокин в середине XX века: «Как коммерческий товар для развлечений, искусство все чаще контролируется торговыми дельцами, коммерческими интересами и веяниями моды… Подобная ситуация творит из коммерческих дельцов высших ценителей красоты, принуждает художников подчиняться их требованиям, навязываемым вдобавок через рекламу и другие средства массовой информации»^[2]. В начале XXI века современные исследователи констатируют те же культурные явления: «Современные тенденции имеют кумулятивный характер и уже привели к созданию критической массы изменений, затронувших самые основы содержания и деятельности культурных институтов. К наиболее значимым из них, на наш взгляд, относятся: коммерциализация культуры, демократизация, размывание границ — как в области знания, так и в области техники, — а также преимущественное внимание к процессу, а не к содержанию».

Отношение науки к массовой культуре меняется. Если Карл Ясперс назвал массовое искусство «упадком сущности искусства», а Жан Бодрияр говорил, что все сферы современного искусства «входят в трансэстетическую сферу симуляции», то эти концепции были пересмотрены в 1960—1970 гг. в рамках постмодернизма, уничтожившего для многих исследователей противопоставление массовой и элитарной культур качественного оценочного смысла^[6] Говоря об искусстве (подразумевая элитарное искусство) начала XX века, Ортега-и-Гассет справедливо говорит о его дегуманизации. В таких условиях увеличение роли «сверх-гуманизированного» массового искусства — процесс закономерный.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: