Кроче как наука об интуитивном или выразительном дознании художественного факта, который в свою очередь представляет собой форму и только форму. 1 страница

Разработка интуитивистской эстетики формы была продолжена в трудах английского философа Герберта Рида (189.3-1968) «Значение искусства» (1931), «Искусство и промышленность» (1934), «Искусство и общество» (1936), «Воспитание средствами искусства» (1943), «Философия современного искусства» (1952) и др.

В первой половине XX века сформировалась одна из самых популярных культурологических и эстетических школ нашего столетия — фрейдизм. Ее основатель — австрийский философ и психиатр Зигмунд Фрейд (1856-1939)в интуитивистские теории своих коллег внес объяснение подсознательного с точки зрения сексуальной жизни человека. И хотя в трудах философа нет систематизированного изложения эстетической теории, отдельные суждения по вопросам эстетики и художественной культуры содержатся в его «Лекциях по введению в психоанализ» (1918), в книге «Неудовлетворенность культурой» (1930), а также в статьях «Леонардо да Винчи. Этюд по психосексуальности» (1910), «Достоевский и отцеубийство» (1928), «Поэт и фантазия» (1911).

Учение Фрейда о врожденных бессознательных структурах-инстинктах оказало огромное влияние на практику формировавшейся в начале XX века так называемой «массовой культуры». Ведь в своей теории бессознательного философ исходил из того, что сущность человека выражается в свободе от инстинктов. Отсюда жизнь в обществе возможна только тогда, когда эти инстинкты подавляются. Возникает то, что Фрейд назвал «фрустрацией», одним из проявлений которой является неосознанная ненависть индивида к обществу, выражающаяся в агрессивности. Но поскольку общество обладает достаточно сильными для подавления этой агрессивности индивидов возможностями, человек находит выход своим неудовлетворенным страстям в искусстве.

Главное влияние фрейдизма на «массовую Культуру» кроется в использовании его инстинктов страха, секса и агрессивности.

Психоанализ Фрейда создал весьма представительную школу, существующую и поныне. Особая роль в разработке фрейдистского учения принадлежит О. Ранку, Г. Саксу и особенно К.Г. Юнгу.

В XX веке идеи мыслителей прошлого столетия А. Шопенгауэра и Ф. Ницше были резюмированы в элитарной эстетической концепции испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета (1883-1955). В 1925 г. в Европе выходит в свет самое известное его сочинение, получившее название «Дегуманизация искусства», посвященное проблеме различия старого и нового искусства. Основное отличие нового искусства от старого, по Ортеге-и-Гассету, заключается в том, что оно обращено к элите общества, а не к его массе.

Поэтому совершенно необязательно искусство должно быть популярным, то есть оно не должно быть общепонятным, общечеловеческий». Более того «... радоваться или сострадать человеческим судьбам, — пишет философ, — есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения» (Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры.— М., 1991.— С. 224). Новое искусство, наоборот, Должно отчуждать людей от реальной жизни. «Дегуманизация» — есть основа нового искусства XX века. «Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает и тех, кто не донимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство — это чисто художественное искусство» (Там же. С. 226).

Элита — по Ортеге-и-Гассету — это не родовая аристократия и не привилегированные слои общества, а та часть общества, которая обладает особым «органом восприятия». Именно эта часть общества способствует общественному прогрессу. И именно к ней должен обращаться своими произведениями художник. Новое искусство и должно содействовать тому, «... чтобы «лучшие» познавали самих себя,... учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и сражаться с большинством» (Там же.— С. 221-222).

Книга Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» по праву стала настоящим манифестом авангардизма. Философ становится на сторону той части европейской творческой интеллигенции начала века, которая пыталась создать новое искусство. В этой связи следует проанализировать наиболее яркие художественные направления, течения и стили, заявившие о себе в данный исторический период.

Авангард (от франц. avant-garde передовой отряд) — понятие, объединившее на принципах коренного обновления художественной практики различные школы и направления европейского искусства 10-20- х годов XX в.

Термин "авангард" утвердился в эстетике художественной критики в 20-е гг. Основная группа авангардистских школ (футуризм, дадаизм, кубизм, экспрессионизм, супрематизм) заявила о себе крайним нигилизмом, предельной степенью отрицания предшествующей культурной традиции классического художественного опыта. Практическая реализация авангарда была характерна для различных видов искусства: литературы (Л. Арагон, В. Хлебников, В. Маяковский), театра (В. Мейерхольд, Б. Брехт, Г. Кайзер), музыки (М. Чюрленис, А. Шенберг, А. Скрябин). Однако наиболее очевидно авангард реализовался в изобразительном искусстве.

Живописи самых разных течений авангарда были свойственны отказ от художественного жизнеподобия. Искусство авангарда, за редким исключением (кубизм, условно геометризирующий природу, абстракционизм с его чисто фантастической геометрией), нефигуративно. Отказ от предметности и превращение в самоцель таких художественных средств как цвет, композиция, фактура было продиктовано ощущением кризиса современной цивилизации.

Искусство начала XX в. словно почувствовало грядущее перевоплощение мира. Кризис существующей реальности авангард выплескивает на свои полотна в виде отчужденных форм, распавшихся кусков, кривых линий, молекул, дыр и т. д. (С. Дали, В. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов и др.).

В истории художественной культуры XX в. особое место занимает русский авангард. Наши соотечественники восприняли череду революций, войн и социальных потрясений в России и Европе как стихийный процесс всеобщего обновления, как массовое действо, в котором авангардисты отводили себе ведущее место. Революция была для них особенно желанна, поскольку позволяла вовлечь в своеобразную игру весь окружающий мир. Именно тогда появляются и новые формы в искусстве: массовые театрализованные действа (то, что позже назовут «хеппенингом»), уличные представления футуристов и дадаистов (будущий перформенс) и т. д. Мистификации, розыгрыши, эпатаж стали нормой художественной культуры авангарда.

Вместе с тем авангард — это одна из немногих культур, столь плотно насыщенная теоретическими сочинениями самих ее участников и интенсивной их выставочной и дискуссионной деятельностью. Представители таких творческих группировок авангарда как «Голубая роза», «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и многих других стремились не только заявить о наступлении нового искусства, но и проговорить, обсудить, поспорить о его достоинствах и недостатках.

Сюрреализм (от франц. surrealisme надреализм, сверхреализм) — авангардистское направление в художественной культуре XX в., провозгласившее изображение сферы бессознательного главной целью искусства. Как самостоятельное художественное направление сюрреализм возник в 20-х гг. XX в. во Франции. В 1924 г. в Париже был опубликован «Первый манифест сюрреализма». Его автор французский поэт А. Бретон провозгласил исходную эстетическую модель сюрреализма, опираясь на психоанализ 3. Фрейда и К. Г. Юнга.

Ключевым понятием сюрреализма становятся «грезы» или сны (эссе Л. Арагона «Волна грез», 1924 г.) Сновидения, галлюцинации, бред, мистические видения — весь этот опыт бессознательного выражения духа — и есть суть творчества поэтов — сюрреалистов.

Сюрреалистический литературный образ — это господство чистой случайности при его возникновении. Весьма популярны были произведения А. Бретона, Л. Арагона, П. Элюара, выполненные в этом стиле. Очень ярко, эффектно сюрреализм проявил себя в живописи. Сам принцип соединения несоедимого нагляден, а следовательно, живописен. Полотна сюрреалистов в одно мгновение вызывали эмоциональный шок. Сложные композиции сюрреалистических картин сочетали в себе «хаос» «автоматического» выплескивания подсознания с фотографически точным воссозданием реальных деталей и предметов. В этой связи особую популярность получило творчество известного испанского художника С. Дали.

Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — художественное направление в искусств Германии, сложившееся в первой четверти XX в.

Начало новому направлению положила деятельность художников Дрезденской группы «Мост» (1905 г.). В нее вошли Э. Кирхнер, Э. Хекель, О. Мюллер и др. В эстетических трактатах экспрессионистов речь шла о преображении мира силой человеческого духа и делались попытки найти общее для всех в сфере духовной и общественной жизни. Согласно их представлениям художественное творчество выступало как напряженная субъективность, основанная на эмоциональных состояниях, импровизации и смутных настроениях художника. И как следствие этого живопись О. Дикса, Г. Гросса и Ф. Маркэ искажала реальные пропорции, пьесы Г. Кайзера превращались в публицистические драмы, в «драмы крика», поэзия Ф. Верфеля и И. Бехера напоминала памфлеты и воззвания. Мир воспринимался экспрессионистами двояко: и как истерзанный, изживший себя, и как способный к обновлению, к перевоссозданию самого себя. Живописцы-экспрессионисты продолжили эксперименты в области цвета, которые начали французские фовисты (Матис, Дерен и др.). Также как и для фовистов, для экспрессионистов цвет стал основой организации художественного пространства.

Экспрессионизм как художественное направление просуществовал до середины 20-х гг. XX в. Однако главная его черта — обостренно-контрастное видение мира — серьезно повлияла на художественную культуру многих стран Европы и Америки.

10. 3. Развитие эстетики после второй мировой войны

Во второй половине XX века в европейской эстетике и искусстве продолжаются творческие поиски, дерзкие эксперименты, появляются влиятельные идеи, новые художественные школы, значительные перспективные открытия. По-новому начинают звучать экзистенциалистические, структуралистические, социокультурные эстетические направления, представленные именами Ж.-П. Сартра, А. Камю, К. Леви-Стросса, Р. Барта, Т. Адорно и другими.

Наиболее значительная эстетическая школа, сформировавшаяся в 40-50-е годы во Франции, принадлежала к экзистенциалистскому направлению и проявила себя особенно ярко в творчестве Ж. П. Сартра и А. Камю.

Следует напомнить, что родоначальник философского экзистенциализма Серен Кьеркегор (1813-1855) рассматривал философию как размышление о бытии на основе личного человеческого существования — «экзистенции».

Познать истину, по Кьеркегору, значило познать самого себя в экзистенции. Эстетическая концепция экзистенциализма также признавала истинным только индивидуальное существование человека и возможность познания «экзистенции» при помощи человеческого воображения и эмоций, которые в свою очередь являются важнейшей стороной художественного творчества.

Французский философ и литератор Жан-Поль Сартр (1905-1980) в своих сочинениях «Воображение» (1936), «Очерк теории эмоций» (1939), «Воображаемое» (1940) достаточно обстоятельно рассуждает о различных свойствах человеческого сознания. Сартр трактует сознание человека как трансцендентное, то есть выходящее за пределы любого опыта и являющееся источником, жизненной основой, в том числе, и творческой активности человека. В представлении философа произведения искусства не являются непосредственным отражением реальной действительности, поэтому так называемое «воображающее сознание» любого художника несет в себе творческий характер, ибо оно возникает само по себе и свободно от всех проявлений действительности.

В послевоенный период меняется отношение Сартра к окружающей его действительности, от былой аполитичности философа не остается и следа.

Сартр становится участником различных выступлений мировой общественности против фашизма, колониализма, национализма. В 1946 г. выходит в свет его принципиальная работа «Экзистенциализм — это гуманизм», в которой сформулированы основные установки так называемого «гуманизированного экзистенциализма». Еще раз повторив основные характеристики экзистенциализма о том, что существование предшествует смерти, что человеческая жизнь бессмысленна, неустойчива и неминуем крах «естественных» устоев человеческого общежития, философ, в духе идей гуманизма, представляет человеку свободный выбор борьбы за свое освобождение.

В цикле статей, под общим названием «Что такое искусство?» (1947), Сартр пишет о том, что XX век поставил человека перед лицом предельных ситуаций. Поэтому философ отвергает элитарную буржуазную теорию «искусства для искусства» и призывает литературу, как вид искусства, не просто созерцать мир, а его переделывать.

Завершает творческий путь Сартра его грандиозное трехтомное сочинение «Гадкий утенок». Гюстав Флобер с 1821 по 1857 гг.» (1972), в котором мыслитель утверждает мысль о личной ответственности писателя за все, что происходит в мире, тем самым еще раз подчеркивая не аполитичность экзистенциалистского подхода к анализу художественных явлений и процессов. Напротив, экзистенциализм, по Сартру, — это активная форма сознания западного общества, утверждающего принципиальный индивидуализм во всем.

Выражением эстетических взглядов Альбера Камю (1913-1960) является финальная глава его философского сочинения «Миф о Сизифе» (1942), в которой он развивает главную мысль своего творчества — об абсурдности существования человека в мире. «Абсурд», ощущение одиночества и отчуждение от внешнего мира, всевластие смерти становятся постоянными в драматургии, прозе и эстетике Камю. К абсурдному, по мысли Камю, принадлежит и художественное произведение. Однако сам акт художественного творчества позволяет человеку сохранить сознание в мире хаоса. Впоследствии «Эстетика абсурда» перерастает у философа в «эстетику бунта». В 1951 г. выходит политическое эссе «Бунтующий человек», в котором Камю выступает против крайностей в искусстве, как идеологических, так и чисто формалистических. И в «Бунтующем человеке», и в выступлениях при вручении ему Нобелевской премии (1957) Камю подчеркивает, что истинное искусство отражает человеческий удел и стремится овладеть судьбой. Бунт Камю — это умение художника остаться посередине между правыми и левыми в положении принципиальной уклончивости, сохраняя собственную творческую свободу и разум.

В 50-е годы интуитивистские и экзистенциалистские концепции в западноевропейской эстетике уходят на второй план, уступая место структурализму. Сущность структурализма выразил его главный теоретик Клод Леви-Стросс (род. 1908). Он сформулировал основные этапы структуралистического исследовательского анализа: «чтение» текста, его микроанализ, интерпретация, расшифровка и конечное моделирование.

Структурализм стал основой очень популярного литературного и эстетического направления в 60-е годы, получившего название «Новая критика» во главе с парижским профессором Роландом Бартом (1915-1980). В книге «Критика и истина» (1966) он выдвигает положение о том, что наука о литературе не должна заниматься выяснением смысла произведений, а должна создать универсальные законы построения литературной формы.

Деконструктивные бартовские идеи получили дальнейшую разработку в 80-е годы в трудах болгарских ученых, живущих во Франции, Ц. Тодорова и Ю. Кристевой.

В 60-70-е годы В Западной Европе и США широко распространяются социологические концепции, представленные именами Т. Адорно, Г. Маркузе, Э. Фромма. Объясняет эти имена стремление исследовать соответствие внутренних имманентных структур художественных произведений определенным типам сложившихся общественных отношений.

Завершая довольно краткий обзор наиболее ярких эстетических концепций второй половины XX века, следует подчеркнуть, что искусство нашего столетия не перестало играть своей ключевой роли в культурном развитии человечества. Уходящий век показал удивительную способность художественного творчества проявляться во множестве вариантов, оттенков и нюансов. В свою очередь эстетическая наука, представляющая из себя в XX веке удивительный сплав мысли и чувства, сумела по-новому соединить вербальный и художественно-пластический уровни в изучении объекта. После великого модернизма первой половины века, пришел постмодернизм, понимаемый современниками как планетарная общекультурная категория. На пороге нового столетия и тысячелетия искусство и творческая деятельность людей доказали свою готовность к принципиально новым эстетическим поискам и решениям.

ЛИТЕРАТУРА

Афасижев М. Н. Западные концепции художественного творчества.— М., 1990.

Боннар А. Греческая цивилизация. В 2-х тт.— Ростов-на-Дону, 1994.

Бычков В. В. Малая история византийской эстетики.— Киев, 1991.

Долгов К. М. От Кьеркегора до Камю: Очерки европейской философско-эстетической мысли XX века.— М., 1990.

Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.— М., 1987.

История эстетической мысли. В 6-и тт. Т. 1-4.—М., 1984-1987.

Лекции по истории эстетики /Под ред. М. С. Кагана. Кн. 1-4.— Л., 1973-1980.

Лосев А. ф. Эстетика Возрождения.— М., 1982.

Овсянников М. ф. История эстетической мысли.— М., 1978.

Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1-5.—М., 1962-1970.

Шестаков В. П. Очерки по истории эстетики: от Сократа до Гегеля.— М., 1979.

Тема 3.

История русской эстетики

I/ От чувства к теории. Русская эстетика XI -XVIII вв. 2/ Русская эстетика XIX в.: поиски и противоречия З/ Развитие эстетических идей в России конца XIX — начала XX в. 4/ Советский этап развития эстетической мысли

1.

От чувства к теории. Русская эстетика XI-XVIII вв.

Русская эстетика как историческое явление осознается сравнительно поздно: в конце XIX — начале XX вв., когда увидели свет первые, достаточно полные историко-философские исследования отечественной культуры.

Проблемы эстетики рассматриваются в работах Э. Радлова «Очерк истории русской философии», Г. Шпета «Очерк развития русской философии», содержательном труде Е. В. Аничкова «Очерк развития эстетических учений», имеющем специальные главы, посвященные русской эстетике. Но при столь недолгой рационально осмысленной истории, отечественная эстетика имеет богатейшее прошлое, формируясь на эмпирическом уровне средневекового сознания, на представлениях о прекрасном и безобразном, комическом, смешном, ужасном, переходя к осознанию этих явлений объективного мира и человеческого бытия, к теоретическим поискам характеристик разнообразных видов художественного творчества.

Зарождение русской эстетической мысли исследователи датируют XI веком. Древнерусская эстетическая мысль имела два главных источника: материально-художественную культуру восточных славян и византийскую эстетику, проникшую на Русь в связи с принятием христианства в его православной разновидности. Для данного периода русской эстетики характерным является активное освоение византийского художественно-эстетического наследия на основе восточнославянского мировосприятия. В знаменитых памятниках древнерусской славянской культуры «Слово о полку Игореве», «Повести временных лет» отражены представления русичей о природной, художественной и духовной красоте, о возвышенном и героическом. Характерными моментами этого эстетического периода являются повышенная эмоциональность, наделение прекрасного осязательной предметностью, особенное внимание к чувственному восприятию духовной красоты. На более позднем этапе развития древнерусской культуры (XIV-XVII вв.) в эстетическом сознании видное место занимает нравственная красота. В литературе и искусстве складываются идеальные образы народного героя и духовного пастыря. Первый образ строится на единстве внешней красоты, мужества и нравственного совершенства, у второго преобладает нравственно-духовная красота, которая ценится не меньше мужества и отваги.

В этот период русской эстетики общая концепция мироздания выражалась в гораздо большей степени в художественно-пластической, нежели в теоретической форме. Синкретизм русской культуры в целом на многие века определяет слитность философского и эстетического содержания предметов живописи, мелкой пластики, шитья и зодчества. Эстетическое неотделимо от утилитарного и нравственного, «... эстетический аспект видения мира не осознается в эпоху средневековья как нечто самостоятельное» (Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. Историко-проблемный очерк просветительской мысли.— М., 1983. С. 13). Ярким примером такого подхода к эстетике является русская икона, пережившая, как известно, непревзойденный расцвет в XIV веке. В ней, по словам Е. Н. Трубецкого, чувствуется воплощенное в образах и красках видение «иной жизненной правды и иного смысла жизни». Эти образы и краски, свидетельствует известный исследователь русской культуры А. В. Карташов, соответствуют психологии русского человека: «Русский человек мыслит не отвлеченно, а образами, пластически. Он художник, эстет и в религии...» (Карташов А. В. Русское христианство // Записки русской академической группы в США. Т. XXII.— Нью-Йорк, 1989.—С. 8).

Следует отметить и такое немаловажное положение. Согласно эстетическим представлениям средневековья, произведение искусства (а икона являлась таковым) могло быть постигнуто человеком только в том случае, если его внутреннее «Я» было построено по тем же законам, что и созерцаемый образ. Задачи иконы — вернуть первоначально заложенные в человеке лучшие духовные качества, потерянные им в жизни. Каким же образом? Путем созерцания и восприятия. Иными словами, русская икона выполняла в отечественной культуре средневековья ту эстетическую функцию, которую древние греки называли «катарсисом», очищением. Эстетизирован и процесс познания, пример тому — средневековые книги, «сокровищницы мудрости», украшенные драгоценными окладами и чудесными миниатюрами.

Значительную роль древнерусская эстетика уделяет понятию «красота». С одной стороны, эта эстетическая категория служила определенным руководством к действию в творчестве народных умельцев, с другой — она выступает как идеал, формирующий духовную культуру в целом. Отношение к красоте становится предметом споров, включаясь в обсуждение вопросов, на первый взгляд далеких от эстетики. Известна полемика протопопа Аввакума и Симеона Полоцкого, первого в истории России придворного поэта (XVII в.). В рекомендациях иконописцам присутствуют два понимания красоты. Одно в традициях христианского средневековья: красота абсолютная определяется»идеей идей — Богом», она не проявляется в предметах и изображениях на иконах. Симеон Полоцкий видит в красоте одно из свойств духовного совершенства, различая «красоту плоти» и «красоту любви в душе» и считая основным свойством ее гармонию —«стройство», «благолепное равенство».

XVII век в России характеризуется развитием различных видов искусств как самостоятельных форм индивидуальной творческой деятельности. Это не могло пройти мимо художников, поэтов, мыслителей.

Ярким памятником формирования эстетической теории на Руси явился трактат Симона Ушакова «Слово к любителю иконного писания» (около 60-х годов XVII в.). Работа была посвящена Иосифу Владимирову, московскому живописцу, который считается автором еще более раннего трактата об основах иконописи. Симон Ушаков (1626-1686) — ученый, художник, богослов и педагог — высоко ставит назначение художника, способного создавать образцы «всех умных тварей и вещей», «посредством различных художеств делать замыслимое легко видимым». Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков ставит живопись, она уподобляется зеркалу, отражающему жизнь и все предметы. Стремление к правде в живописном изображении легло в основу педагогического мастерства Ушакова. Стремясь воспитать из своих учеников истинных художников-иконописцев, он задумал издание подробного анатомического атласа. О своем замысле, который, вероятно, не был реализован, Ушаков писал: «Имея от господа Бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю... но попытался выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела... и решил их вырезать на медных досках...» (История русского искусства. В 3-х тт. Т. 1—М.,1991.—С. 104). Таким образом, XVII век включает в русскую культуру вопросы эстетического характера: задачи художника, его отношение к природным объектам, правда и правдоподобие в живописи.

XVIII столетие характеризуется теоретическим осмыслением вопросов искусства и художественного творчества. Феофан Прокопович (1681-1736), член знаменитой «ученой дружины» Петра I, определяет «красоту физическую» как «величайшее тела благо». По его мнению, красота «людская» многообразна и субъективна. Уже Ф. Прокопович пытается определить особенности художественного произведения: «первое, что преимущественно требуется во всяком поэтическом произведении — это вымысел, или подражание». (Прокопович Ф. Избр. соч.— М.-Л., 1961.— С. 347). Даже при описании реального события поэт не может обойтись без вымысла.

Интересны эстетические поиски ученика Прокоповича Григория Николаевича Теплова (1717-1779). Не случайно он назван «русским Баумгартеном». Теплов высоко оценивает роль художественного способа познания, считая, что последний соединяет «познание историческое» (к нему относится чувственный опыт) и «познание философское» (логическое). Отсюда и высокая оценка эстетики:

Теплов рассматривает ее как теорию художественного творчества — «философию стиховедческую», которая имеет своим предметом «поэтические искусства», соединяющие с чувственным познанием философско-логическое. Для художественного творчества необходимы разум, природный талант, а так же «знание и наука». Рассматривая вопросы восприятия художественного произведения, Теплов вводит понятие вкуса, отмечая, однако, что без знания и науки и на вкус положиться нельзя. В работах Теплова утверждается подход к творчеству как к познавательной деятельности, стремление выявить способность человека к эстетической оценке. Он считает источником удовольствия при восприятии произведений искусства «природную к подражанию склонность человеческую».

Михаил Васильевич Ломоносов (17 11 -1764) как человек науки и крупнейший деятель русского просвещения считает наиболее важным вопрос»общей пользы науки и художества». Для него красота существует во множестве форм — в природе, в человеческом труде, в самом человеческом теле. Ломоносов находит красоту «в свойствах и причинах самих вещей», она характеризует продукты человеческой деятельности. Вот почему красота стекла нисколько не меньше красоты в минералах, «приманчивым лучом блистающим в глаза».

Красота приносит пользу «через увеселение». Но превыше всего Ломоносов ценит красоту просвещенного человеческого разума. Отсюда и функции искусства, среди которых особенно подчеркивается функция воспитательная. Так, в «Слове благодарственном на освящение Академии Художеств» Ломоносов последовательно и четко определяет основные задачи скульпторов и живописцев, состоящие в том, чтобы «представлять виды героев и героинь Российских в благодарность заслуг их к Отечеству», «показать древнюю славу праотцев наших... и тем самым подать наставление в делах, простирающихся к общей пользе».

Во второй половине XVIII века усиливается внимание к субъективной характеристике красоты. Такой подход к эстетическим проблемам характеризует философские поиски Александра Николаевича Радищева (1749-1802). Правда, эстетическая позиция Радищева двойственна. С одной стороны — это характеризует начальный период его творческих поисков — Радищев убежден в существовании «правоты и красоты вещей и дел», в абсолютности «истинной красоты», которая «не поблекнет никогда», будучи запечатленной в произведениях Гомера, Вергилия, Мильтона, Расина, Вольтера, Шекспира, Тассо, многих других. Их эстетическое значение будет существовать «доколе не истребится род человеческий». С другой — Радищев утверждает относительный, сравнительный характер красоты, а в известном трактате «О человеке, его смертности и бессмертии» прямо связывает красоту со способностью человека мыслить и чувствовать.

В 80-е годы XVIII века в России впервые употребляется слово «эстетика» для обозначения самостоятельной дисциплины. В анонимной статье 1784 года (авторство приписывается выдающемуся русскому просветителю Николаю Ивановичу Новикову (1744-1818) под красноречивым названием «Об эстетическом воспитании» утверждается, что эстетика формируется как наука, начиная «с положений вкуса» и включая в себя учение «всех изящных искусств». В этом учении с позиций философии должны быть рассмотрены и «правила красоты». Н. И. Новиков пишет о том, что образованный и просвещенный человек должен знать основы эстетики, высказывает надежду на развитие этой науки в России: русские сторонники этой, находящейся в стадии рождения, науки внесут свой вклад в «построение ее совершенного здания».Значительный вклад в развитие эстетической мысли внес Николай Михайлович Карамзин (1766 - 1826). Карамзину как представителю сентиментализма — художественного направления, особенность которого «апелляция к чувству», «возведение его в мерило добра и зла» — было идейно близко определение эстетики, данное Баумгартеном. Конкретизируя его, Карамзин пишет: «Эстетика есть наука вкуса. Она трактует о чувственном познании вообще... занимается исправлением чувств и всего чувственного, то есть воображения с его действиями... Эстетика учит наслаждаться изящным» (Карамзин Н. М. Письма русского путешественника.— Л., 1984.— С. 63). Карамзин связывает добро, красоту, истину; при такой постановке вопроса реальное значение искусства раскрывается в утверждении этого единства. Искусство наиболее полно дает нам «впечатления изящного», которые, в свою очередь, помогают найти «в истине красоту и в красоте истину».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: