Христианская эстетика Средневековья

Период средневековья занимает достаточно длительный временной отрезок, приблизительно с пятого века до четырнадцатого века новой эры, то есть приблизительно тысячелетие. Социальные и культурные процессы, формировавшие художественную теорию и практику средневековья неоднородны; в рамках средневековой эстетики и средневекового сознания принято выделять три больших региона. Первый – это Византия, второй – западноевропейское средневековье и, наконец, восточноевропейский регион, Древняя Русь.

Формирование византийских эстетический представлений происходит на рубеже четвертого и пятого веков. В четвертом веке Римская империя распадается на две самостоятельные части – западную и восточную. Императором восточной части стал Константин, она устояла в последующих бурях, сохранилась и после падения Рима как империя ромеев. Эта империя, с одной стороны, продолжила уже имеющиеся, с другой – образовала новые направления художественного творчества, повлиявшие на становление новых эстетических ориентаций.

Начальные этапы развития византийской культуры отмечены противоборством двух подходов к пониманию роли художественных изображений в христианской культуре. Речь идет о сторонниках иконоборчества и сторонниках иконопочитания. Позиции иконоборцев основывались, прежде всего, на библейских постулатах о том, что Бог есть Дух и его никто не видел, а также на указании: “Не сотвори себе кумира, и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу, и что в водах ниже земли.” Такого рода пафос вдохновлял, в частности императора Константина Пятого, который принадлежал к истовым иконоборцам, провозгласившим единственным образом Христа евхаристические хлеб и вино. Константин призывал изображать добродетели не на картинах, а возделывать их в самих себе как некие одушевленные образы. Такое специфическое понимание образа опиралось, по-видимому, на древнееврейские представления об отождествлении имени и сущности объекта. Все это было далеко не только от античной теории образа, основывавшейся на принципе мимезиса, но и от символической теории образа, развивавшейся в ранней патристике. В ряду активных сторонников иконопочитания был Иоанн Дамаскин (675- 749).

Позиции иконоборцев оставались влиятельными на протяжении чуть более ста лет, Вселенский собор 787 года, посвященный вопросам иконопочитания, пришел к выводу “…что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками”. И если книги доступны немногим, то “живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях”. К восьмом веку в Византийской империи существовало уже множество живописных изображений Христа; обобщая имеющуюся практику, Вселенский собор исходил из двух посылок – догматической и психологической. Новые аргументы, определяющие догматику икон сводились к тому, что если Христос истинно вочеловечился, то вместе с плотью он обрел и видимый образ, который может и должен быть изображен на иконе.

Психологическая посылка исходила из того, что изображение страданий и мучений Христа должны вызывать у зрителей сердечное сокрушение, слезы сострадания и умиления. Пожелания, который выработал для иконописцев Вселенский собор, ориентировали их на иллюзорное натуралистическое изображение всех событий Священной истории. Предполагалось, что когда живописец дает не только общее изображение страданий, но обращает большое внимание на выписывание ран, капель крови, все эти детали оказывают большое эмоциональное воздействие, невозможно без слез взирать на них.

Именно такой тип изображения представлялся отцам Вселенского собора наиболее подходящим для культовой живописи. Однако свою ценность византийская мозаика и живопись приобрели именно в силу того, что не пошли по этому пути. Был выработан особый изобразительный язык, далекий от иллюзорно-натуралистических приемов, значительную роль в фресках, мозаиках, иконах играло то, что можно определить как индивидуальное художественное чутье самого автора.

В целом, обсуждая художественные особенности византийских икон, нельзя не отметить их строгую каноничность. Каноничность обнаруживается не только в строгой иерархии цветов, установившейся в этот период, но и в композиционных приемах изображения: так изображение Христа строго регламентировалось, могло быть только фронтальным, в то время как изображение Богоматери, апостолов могло даваться в три четверти; в профиль изображали только отрицательные образы – образы сатаны, ада. Каноничность византийского искусства отличается особой нормативностью, несоизмеримой с системой регламентаций художественной практики западноевропейского средневековья.

Остановимся на символике цветов: каждый цвет, наряду со словом, выступал важным выразителем духовных сущностей и выражал глубокий религиозный смысл. Высшее место занимал пурпурный цвет – цвет божественного и императорского достоинства. Следующий по значению цвет – красный, цвет пламенности, огня (как карающего, так и очищающего); это цвет животворного тепла, следовательно, и символ жизни. Затем следует белый цвет. Он часто противостоит красному как символ божественного цвета. Одежды Христа в византийской живописи, как правило, белые. Уже со времени античности белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от всего мирского, то есть цветного. Далее располагается черный цвет, как противоположность белому, как знак конца, смерти. Затем, зеленый цвет, который символизирует юность, цветение. И, наконец, синий и голубой, которые воспринимались в Византии как символы трансцендентного мира.

Такова символическая трактовка цветов, имеющая свои истоки еще в культуре эллинизма. Важно отметить, что в целом для византийской иконописи не характерен психологизм, главные ее эстетические признаки – обобщенность, условность, статика, самоуглубленность, этикетность, каноничность.

Приблизительно с девятого века набирает силу светское византийское искусство. О нем до последнего времени было мало известно, сейчас же изученные памятники позволяют говорить о развитии так называемой антикизирующей традиции, антикизирующей эстетики. Она сосуществовала рядом с другими течениями, а именно, с церковно-патристическим и церковно-монастырским (эстетикой аскетизма).

Безусловно, главный ориентир светских художественных представлений – это гедонистический аспект красоты, акцент на выразительности чувственного восприятия. Византийцы десятого, одиннадцатого и двенадцатого веков с упоением читают языческих писателей, активно используют языческие реминисценции в собственном творчестве. В первую очередь обращает на себя внимание творчество такого яркого писателя как Михаил Пселл (XI в.). У Пселла, как и у его сограждан, возникает интерес к тому, что можно определить как красота человека. Несмотря на бесчисленные призывы духовенства и церкви к отказу от телесной красоты, в византийских романах возникают подробности, свидетельствующие о глубокой эмоциональной отзывчивости их создателей и, очевидно, читателей. Вот, к примеру, описание портрета императора Василия II, которое дает Пселл. Глаза его были” светло-голубые и блестящие, брови не нависшие и не грозные, но и не вытянутые в прямую линию как у женщины, а изогнутые, выдающие гордый нрав мужа. Его глаза не утопленные как у людей коварных и хитрых, но и не выпуклые как у распущенных, с серым мужественным блеском. Все его лицо было выточено как идеальный, проведенный из центра круг и соединялось с плечами шеей крепкой, и не чересчур длинной. Все члены тела его отличались соразмерностью, а сидя на коне, он представлял собой ни с чем не сравнимое зрелище – его чеканная фигура возвышалась в седле, будто статуя”. Подобное выразительное художественное воссоздание пластики телесного образа можно обнаружить во многих источниках.

Анна Комнина (XII в.), царственная дочь Алексея I, в описаниях имепратрицы Ирины большое внимание уделяет изображению одухотворенной красоты, живому изваянию гармонии. В ее изложении Ирина “была подобно стройному, вечно цветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь, где нужно. Приятно было смотреть на Ирину и слушать ее речи и поистине нельзя было насытить слух звучанием ее голоса, а взор ее видом”.

Если приведенные описания сопоставить с изысканностью и изощренностью литературных текстов эллинизма, то первые, безусловно проигрывают даже по языку, передающему достаточно наивный и элементарный набор свойств и понятий. Византийские авторы и сами это ощущали, поэтому всячески подчеркивают идею невыразимости телесной красоты. Такое регулярное подчеркивание невыразимости мирской красоты фактически переходит и в утверждение идеи сияния красоты, сияния до такой степени, что и смотреть-то на нее уже невыносимо.

Здесь встает довольно серьезный вопрос: чаще всего средневековую культуру определяли как культуру слуха, а не культуру зрения, исходя из того, что сама процедура богослужения, молитвенные песнопения, проповедь в большей степени актуализировали звучащее слово, а не письменное. Однако, если обратить внимание на то, как интенсивно развивалась архитектура, иконопись, изобразительное искусство, то принимать этот тезис можно с большими поправками. Это подтверждают и тексты византийского романа, продолжавшего традиции античного романа.

Одно из доминирующих поисков византийской эстетики – обсуждение проблемы образа в иконе и его божественного прообраза. Византия стремилась к устойчивости иконографических схем. Здесь ощущается тенденция, во многом идущая с Востока, от египетских иероглифов. Автор-живописец не должен упражняться в умении адекватно воссоздавать образы реального мира; он должен идти по строго регламентированному пути, который есть условие восхождения к Абсолюту, единственный способ выражения общезначимой символики.

Итак, эстетика средневековья обосновывала спиритуалистическое понимание эстетических явлений и трактовала структуру искусства в символическом духе (Августин Блаженный, Фома Аквинский и др.). Доказывая, что зло является простым недостатком бытия, Августин предлагает эстетическое оправдание противоречий мира. От констатации темных «бездн» души Августин в работе «Исповедь» пришел к выводу о необходимости божественной благодати, которая одна может вывести личность из греховной инерции и тем самым «спасти».

Проблематика эстетического пронизывает учение Фомы Аквинского о «потенциальном» (возможном) и «актуальном» (действительном). «Потенциальное» — это неустановившаяся, открытая для перемен незавершенность и постольку — несовершенство. «Чистая потенциальность» — материя, «слабейший вид бытия»; она характеризуется лишь пассивной восприимчивостью к воздействию извне. «Актуальное» — это реализованность, осуществленность, завершенность и тем самым совершенство. «Актуальна» в своей противоположности материи форма — принцип порядка и четкости. Абсолютная актуальность, не допускающая какой-либо потенциальности, — Бог, источник всякого оформления.

Только в эпоху Возрождения эстетическая мысль освободилась из теологического плена и стала светской, гуманистической и реалистически ориентированной. Но при этом стали ослабевать связи эстетики с философией, которая непосредственно опиралась теперь на естественно-научное знание и не испытывала глубокого интереса к эстетико-художественным проблемам. В то же время такой интерес проявляли представители художественной практики, поскольку радикальная перестройка творческого метода требовала теоретического обоснования. Эстетическая проблематика в эту эпоху, в основном, сосредоточена в искусствоведческих трактатах, авторами которых были крупнейшие художники (Л. Б. Альберта, Леонардо да Винчи, А. Дюрер и др.) и теоретики различных видов искусства.

Творчество Леонардо да Винчи представляет собой яркий образец сочетания художественной и научной деятельности. Источником познания он считал влияние окружающего мира, природы на органы чувств, а чувства оценивал как начало познания. Будучи одуль I. Эстетическая деятельность..

сенсуалистом, он отмечал, что необходимо опираться на эксперимент, который является истинным фундаментом науки. Леонардо да Винчи пытался соединить эмпиризм и рационализм; опираясь на опыт, устанавливать причинную связь явлений природы, «начиная с опыта и с ним выискивать причину».

В XVII — первой половине XVIII в в. проблемы сущности красоты и природы искусства продолжают обсуждаться в трактатах по теории отдельных его видов (Н. Буало, Ш. Сорель, М. В. Ломоносов и др.) или в работах художественно-критического жанра (И. Бодмер, И. Брейтингер, Дидро и др.).

Художественно-практическая ориентация эстетики стимулировала теоретическую разработку и защиту того или иного метода творчества, стиля, направления — маньеризма, классицизма, барокко, реализма. Столкновение различных эстетических программ отчетливо выражало борьбу идеологий (например, борьба Дидро и Лессинга за реализм, полемика сторонников классицизма и барокко в Италии и Испании).

Идеология Просвещения придала особую остроту и размах процессу теоретического осмысления новых путей развития искусства, породив во всех европейских странах сильное, хотя и весьма разнородное по философским и художественным пристрастиям, движение, именуемое «просветительской эстетикой» (Дидро и Руссо во Франции, Лессинг и Винкельман в Германии, Шефтсбери и Хом в Великобритании и др.).

Французское Просвещение представляет собой широкое и влиятельное движение, которое сформировалось во второй четверти XVIII века. Просветители критиковали феодальный строй и его культуру, требовали установления новых, прогрессивных общественных порядков, выступали в защиту народных масс, их права на образование и культуру. Они верили в человека, его разум и высокое призвание. В этом просветители продолжали гуманистические традиции Возрождения.

Большой вклад в развитие идей Просвещения внесли энциклопедисты — французские философы, писатели и публицисты XVIII века, принимавшие участие в издании «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел», 35 томов которой вышли в 1751 — 1780 гг. во Франции под редакцией Дидро и Д’Аламбера. К энциклопедистам относились Монтескье, Вольтер, Гельвеций, Гольбах, Руссо, Бюффон, Мабли, Кондильяк, Тюрго. Энциклопедия систематизировала научные достижения передовой мысли XVIII века.

Вольтер с особой непримиримостью разоблачал церковь как защитницу привилегий господствующего класса, оплот фанатизма и нетерпимости, врага науки и просвещения. В «Кандиде» и других философско-художественных произведениях Вольтер осмеивал христианский пессимизм, а также бездеятельный оптимизм, выражал свободолюбивые мысли, ратовал за деятельного человека, отстаивающего свое право на счастье. Передовые философские идеи Вольтера сыграли большую роль в формировании нового поколения французских просветителей, представленного Ламетри, Дидро, Гельвецием, Гольбахом и др.

Жан-Жак Руссо в произведениях «Рассуждения о происхождении и основаниях неравенства среди людей» и «Об общественном договоре, или Принципы политического права» утверждает, что основу общественной жизни составляют «телесные потребности», тогда как духовные потребности являются ее украшением. Главную причину перехода от равенства, которое он считал естественным состоянием, к неравенству Руссо усматривал в частной собственности, в возникновении государства и взаимной зависимости людей. Общество, в котором существует неравенство, должно быть уничтожено и вместо него построено новое — на принципах

общественного договора. Новый общественный договор — это фактически призыв возвратиться обратно к первобытной простоте и равенству «естественного» состояния человека.

Проект создания «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел» представляет собой одну из выдающихся попыток философского и научного характера. Идейным вдохновителем энциклопедистов был Дэни Дидро. Он отстаивал учение о вечности и нескончаемости природы. Природа никем не создана, кроме нее, и вне ее нет ничего.

Представителями французского материализма XVIII столетия были также Ламетри, Гольбах, Гельвеций. Наиболее фундаментальные идеи материализма изложены в труде Гольбаха «Система природы». Вселенная, доказывает Гольбах, — это колоссальное сочетание всего существующего, материи и движения, это цепь причин и следствий. Ламетри в своих произведениях «Естественная история души», «Человек-машина», «Человек-растение» призывает к перестройке физиологической науки на материалистических основах.

Отрицание сверхъестественных сил, объяснение природы из нее самой — важный принцип французских материалистов. Материя как совокупность всего существующего тождественна природе, она бесконечна в пространстве и времени, которые являются объективными формами ее бытия.

В теории познания французские материалисты были сторонниками сенсуализма. Согласно сенсуализму, ощущение — единственный источник знаний. «Нет более надежного руководителя, чем чувства. Они являются моими философами», — указывал Ламетри. Гельвеций доказывал, что способность мыслить зависит от физической чувственности памяти. Ошибки, обман не могут исходить из чувственной основы познания, а объясняются различными аффектами, невежеством и злоупотреблением словами, некритическим отношением к терминологии, — писал Гельвеций в произведениях «Об уме», «О человеке, его умственных способностях и его воспитании». Во взглядах на общественную жизнь мыслители абсолютизировали значение идей в жизни общества, причину тех или других общественных явлений искали в природе, окружающей среде и в биологической природе человека.

Активизация интереса к искусству, его возможностям в становлении миросозерцания человека вела к сопоставлению разных видов художественного творчества (Ж. Б. Дюбо, Дж. Харрис и др.), а затем — к формированию представления о единстве всех «изящных искусств» (Ш. Батте, М. Мендельсон). С этим была связана постановка проблемы вкуса, который рассматривался как специфический психический механизм, способный вопринимать и оценивать красоту и результаты художественного творчества. В плане развития этой проблематики навстречу искусствоведческой мысли двигалась и философия, которая стала все более активно включать вопросы эстетики в сферу исследования (трактаты Вико, Гельвеция, Вольтера, Юма, Берка).

Джамбаттисте Вико удалось выработать более адекватный, чем у современных ему французских просветителей, взгляд на архаические периоды в развитии культуры, подойти к целостному истолкованию искусства, религии, права, форм социальной и хозяйственной жизни в их единстве и взаимодействии. Исходя из того, что познать мы можем только то, что создано нами самими, Вико считал историческую науку знанием человечества о собственных деяниях.

Клод Адриан Гельвеций в своем главном произведении «Об уме» начинал изучение общественных явлений с изолированного индивида, признавая сознание и страсти человека главной движущей силой общественного развития. Он критиковал учение о врожденном неравенстве интеллектуальных способностей людей, а различия их психического и морального склада объяснял прежде всего особенностями среды, в которой они воспитывались.

Дэвид Юм считал, что единственными реально существующими объектами являются лишь впечатления. Что же касается «субстанции» (материальной или духовной), то это просто удобная фикция нашего воображения. В «Трактате о человеческой природе» он пытался доказать, что наше воображение вполне свободно комбинирует впечатления, результатом чего и является реальность. Действительность — это поток впечатлений. Следовательно, единственно неопровержимым является существование впечатлений, что же касается существования (или несуществования) вне этих впечатлений субстанции (телесной или духовной) — здесь ничего сказать нельзя. Психическая жизнь — это тоже поток представлений, связанных с ассоциациями (пространство, время, тождество, контраст, причинность и др.).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: