Лекция: Ритм – первооснова музыки и танца

Обобщенной основой музыки и танца, музыки и ритмических гимнастических упражнений является телесно-метроритмическая структура, отражающая обще-временную природу. Темпо-метроритмическая основа изначально заложена в природе телесных движений и музыки и является синтезирующей для двух видов искусства – танца и музыки.

Зарождение музыкального искусства отмечено еще в первобытном обществе, но оно было почти неотделимо от танца и долгое время было ему подчинено. Музыкальные инструменты в основном отбивали такт, ритмический элемент даже в пении резко преобладал над мелодическим. Ритмическое начало, развитию которого способствовала трудовая практика, само было важным моментом организации труда и упорядочивания психофизической энергии, синхронизирующей различные структуры нервной системы.Организующей основой музыки и танца является темпо-метроритмическая структура, отражающая главную отличительную особенность музыки и движения - ее временную природу. Представляется очень важным в контексте нашего исследования определиться с понятиями «ритм», «музыкально–ритмические движения», «музыкально-ритмическое чувство», которые, безусловно, очень тесно взаимосвязаны. Их взаимосвязь в системе музыкально-ритмического воспитания объясняется, прежде всего, тем, что музыкально-ритмические движения являются основными средствами развития музыкально-ритмического чувства, необходимого в процессе занятий ритмической гимнастикой. В этой связи считаем необходимым выявить психофизиологическую природу и определить сущностные дефиниции ритма и музыкально-ритмического чувства. В многовековой истории европейской музыки параллельно с развитием гармонии, мелодики и всех других элементов шло также и развитие ритмической стороны, иногда приводившее к крутой ломке установившихся, традиционных средств, ритма, к изменению «ритмического мышления». Ритм – один из первоисточников, первоэлементов музыки, жизненно важный для музыкального искусства. Ритм играл неодинаковую роль в различных национальных культурах, периодах и индивидуальных стилях многовековой истории музыки. Иногда ритм оказывается на первом плане, как, например, в культурах Африки и Латинской Америки, в других случаях его непосредственная выразительность поглощается выразительностью чистого мелоса, как в некоторых видах русской протяжной песни. Но при любых условиях музыка, развертывающаяся во времени, имеет ту или иную форму ритмической организации (Критская Е.Д. Восприятие музыки как педагогическая проблема //Теория и методика музыкального образования детей. - М.: Флинта - Наука, 1999. - 326 с.).

Эволюция ритмики побуждала теоретическую мысль описывать новые ритмические явления, устанавливать закономерность ритма, вырабатывать композиционные правила ритма и объяснять его сущность (Ветлугина Н.А. Музыкальное развитие ребенка, - М.: Просвещение, 1988. – 255 с.).Понимание музыкального ритма в музыковедческой литературе весьма различно, даже противоречиво. При реализации и построении процесса музыкально-ритмического воспитания ученые опирались, прежде всего, на данные физиологии и психологии, касающиеся психофизиологических основ музыкального ритма, его структуры и механизмов его развития.

Для определения психологической природы музыкально-ритмического чувства необходимо ответить на вопрос, что следует понимать под термином «ритм». По определению Э.Ж. Далькроза, ритм есть некоторая определенная организация процесса во времени и выступает как некая универсальная космическая категория, о чем он писал: «Пространство и время наполнены материей, подчиненной законам вечного ритма». Своеобразие ритма, однако, заключается в том, что он является не только выразительным средством музыки, он средство выразительности и других искусств и явлений. Мало того, ритм встречается и вне искусства, являясь, следовательно, не только художе-ственной категорией. Поэтому наряду с понятием «музыкально ритмического чувства» выступает понятие ритмического чувства вообще (Куберский И.Ю. Энциклопедия для юного музыканта.Санкт – Петербург, 1997г – 576 с.).

Ритм, как всеобъемлющее понятие, характеризуется как временной или пространственный порядок предметов, явлений, процессов. Характеризуя музыкальный ритм в широком смысле этого слова, Л. А. Мазель указал, что под ритмом следует понимать – временные соотношения более крупных, чем длительности, масштабов, а именно: фразы, части целого музыкального произведения. Б.Л. Яворский определяет ритм как развертывание конструкции музыкального произведения. Один из образцов узкого понимания музыкального ритма мы находим у Л. А. Мазеля и А. В. Цуккермана, которые определяют музыкальный ритм как организованную последовательность длитель-ностей музыкальных звуков. Отечественные музыканты – теоретики Н. В. Способин, А. Л. Остров-ский относят к ритму элементы, организующие звуки во времени: темп, метр, ритмический рисунок, пульсацию, форму. Необходимость включения последнего компонента (формы) в структуру музыкального ритма была доказана А. Л. Островским. Это в свою очередь, указывает на то, что музыкальный ритм выполняет, своего рода, организующую, объе-диняющую функцию всех средств музыкально-ритмической выразитель-ности в единое целое (Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей. М., 1994 – 606 с.). Наиболее полное определение музыкального ритма в узком его понимании дает Е. В. Назайкинский: «... ритм представляет собой закономерное распределение во времени ритмических единиц (ритмический рисунок), подчиненное регулярному чередованию опорных переходных долей времени (метр), которое со-вершенствуется с определенной скоростью (темп)» (Хрестоматия по методике музыкального воспитания. /Сост.О.А. Апраксина М., 1987.).

По определениям Киселева и Кулаковского «… периодичность акцентов (ударений) называется метром или размером», а «… соотношение звуков музыкального построения по длительности и по силе (динамика, акцентировка) составляют метроритм данного музыкального построения».Научные опытно-экспериментальные исследования показали, что обязательным условием ритмической группировки, а, следовательно, и ритма вообще является наличие акцентов, т.е. более сильных или выделяющихся в каком – либо другом отношении раздражений. Иначе говоря, без акцентов нет ритма. Эта мысль неоднократно высказывалась в психологической литературе, о чем имеются ее экспериментальные доказательства (Ветлугина Н.А. Структура музыкальности и пути ее исследования. Музыкальное развитие ребенка. М., 1986 – 325 с.). М. Даугал, например, исследуя психологию ритма, писал: «Элементарным условием феномена ритма является периодическая акцентуация в слуховой последовательности, протекающей при специфических временных отношениях». Коффка: «….Ритм характеризуется тем, что появляются акценты. Иначе говоря, акцент создает ритм» (Горюнова Л.В. Развитие ребенка как его жизнетворчество. // Искусство в школе. - 1993 - №1). Понятие «ритм» имеет достаточно обширные толкования. Однако мы будем исходить из того понимания этого термина, которое имеет прямое отношение к практике музыкального искусства и в частности к ритмической гимнастике. Для нас целесообразно иметь в виду метроритм (по терминологии Киселева и Кулаковского) или ритм в его узком понимании (по терминологии Е.В. Назайкинского).

Таким образом, в определении музыкального ритма целесообразно исходить из понимания ритма, как закономерного расчленения временной последовательности раздражений на группы, объединяемые организацию различных длительностей звуков вокруг выделяющихся в том и ином соотношении раздражений, т.е. акцентов.

Говоря о психофизиологической природе музыкально-ритмического чувства, необходимо подчеркнуть, прежде всего, его моторную природу. Активное восприятие музыки настраивает организм человека – двигательные участки его мышечного аппарата (дыхание, голосовые связки, сердечный пульс, мышечную моторику) на соответствующую частоту и динамические показатели и организм человека ощущает периодичность частот музыкальной метроритмики, соответствующей биоритмам организма (Анисимов с. 61). Жак Далькроз лаконично сформулировал ее природу следующими тезисами: «Всякий ритм есть движение», «В образовании и развитии чувства ритма участвует все наше тело», «Без телесных ощущений ритма … не может быть воспринят ритм музыкальный» (Белобородова В.К. Музыкальное восприятие к теории вопроса. Музыкальное восприятие школьников. М., 1978 – 506 с.).Т. Болтон по результатам опытно-экспериментальных исследований, пришел к выводу, что какие-либо движения или мышечные сокращения, являются не просто результатом, а условием ритмического переживания (Апраксина. Диагностика музыкальных способностей. – М., 2004. – 177с.).Это заключение получило свое дальнейшее подтверждение в иссле-дованиях Р. Мак-Даугола, который подчеркнул активный действенный характер всякого ритмического переживания «ритм всегда продуцируется и он есть не только факт восприятия» (Петрушин В.И. Музыкальная психология.М., 2007. – 176 с.). Чувство ритма в основе своей предполагает развитое чувство ритма – слухомоторную реактивность на равные промежутки времени и чувство темпа – скорости двигательных реакций, мышечного чувства, обеспечивающего адекватное восприятие и воспроизведение членораздельности звуков и связности звуковых звеньев в осмысленную группу (И.М. Сеченов) звуковых соотношений в раз-личных темпах с постепенным ускорением или замедлением.

Таким образом, ученые характеризуют музыкально–ритмическое чувство как способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно его воспроизводить. Специфичность музыкально – ритмического чувства отмечается особенностью проявляется в том, что слышание музыки совершенно непосредственно сопровождается теми или другими двигательными реакциями, более или менее точно передающими ритм музыки. Оно, по мнению психологов, лежит в основе всех тех проявлений музыкальности, которые связаны с восприятием и воспроизведением временного хода музыкального движения, а восприятие ритма обычно включает те или другие двигательные реакции.

Восприятие ритма с психологической стороны представляет особен-ный интерес именно потому, что в нем с чрезвычайной яркостью обнаруживается, во – первых, что восприятие не «чисто духовный процесс» и, во – вторых, что оно есть процесс активно-действенный. В некоторых источниках восприятие музыки понимается как наиболее яркий пример «чистого восприятия». Другие отмечают, что музыка без ритма не существует: всякое полноценное восприятие музыки есть ритмическое вос-приятие. Безусловно, полноценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагающий не просто слушание, но и творческое осмысле-ние. Однако, в ряде случаев, как например, в ритмической гимнастике, восприятие музыки является не чисто психологическим актом, а включает весьма разнообразные движения. Вследствие этого, восприятие музыки никогда не является исключительно слуховым процессом, оно в основном слухо-двигательный процесс.

Исходя из этих положений можно сказать, что музыкально-ритмическое чувство должно, прежде всего, проявляться в том, что восприятие музыки совершенно непосредственно сопровождается теми или другими двигательными реакциями, более или менее точно передающими временной ход музыкального движения, или, говоря другими словами, что восприятие музыки имеет активный, слухо-моторный характер. Многие авторы указывают в этой связи на особую роль музыкального ритма в групповом процессе. М. Чейз, например, считала, что ритм есть основная предпосылка для координации, а совместные ритмические переживания в группе дают чувство сопричастности, солидарности, сопринадлежности. Вместе с тем ритм может быть навязчивым, душащим свободное выражение.

Конечно, было бы ошибочным сводить чувство ритма только к двигательным реакциям. Движения, как таковые, не образуют еще ритмического переживания. Речь идет лишь о том, что двигательные мотивы являются органическим компонентом восприятия ритма, а не внешним по отношению к последнему явлениями, лишь «сопутствующими» ему в отдельных случаях.

Таким образом, в основе темпо-ритмической способности человека ле-жит психофизиологический (телесно-пластический, мышечный) опыт двигательной реакции. Являясь одним из нормативных признаков телесности, сенсомоторная пластичность рассматривается по Г.М. Цыпину как способность к плавным, мягким, округлым изменениям направлений движения, выражающего позитивно-уравновешенное состояние индивида, необходимое для конструктивного мыслеобразования и, как следствие, адекватного исполнения представленной модели действий. На этой основе оптимальным движением можно считать гармонично скоординированное взаимодействие: опорно-двигательного аппарата, мышечного тонуса, нервно-психического состояния и выполняемой конкретной операции.

Резюме. Чувство музыкального ритма в своей основе имеет моторную и эмоциональную природу, Двигательные действия являются не только результатом, но и условием ритмического переживания, в то же время активный действенный характер любого музыкально-ритмического переживания всегда продуцируется. Восприятие музыкального ритма неизменно является процессом слухо-двигательным, что находит безусловное и концентрированное отражение в специфике ритмической гимнастики. Музыкально-ритмический акцент как проявление своеобразной звуко-музыкальной активности, естественно, реализуется в акцентированных телесно-двигательных реакциях, что является одним из оснований музыкально-ритмической активности в ритмической гимнастике.

Музыкально-ритмическое чувство характеризуется как способность человека активно отражать в движениях свои переживания содержания музыки и таким образом чувствовать эмоциональную выразительность развития во времени музыкально-ритмического движения.

Отмеченные положения имеют безусловное отношение к ритмической гимнастике, поскольку ритмическое движение, выполняемое на фоне и в связи с музыкой, должны являться не просто результатом, а условием ритмического и эмоционального переживания музыкального ритма как носителя эмоционально-содержательного компонента музыки. На этом основывается психофизиологическое взаимодействие ритмического телесного движения и музыкального ритма. Изложенными выше принципами и положениями гипотетически определяется сущность гармонического синтеза ритмических телесных движений и содержания музыки как равноценного компонента музыкально-ритмических упражнений, объединенных композицией.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: