ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЗВУКОЗРИТЕЛЬНОГО КОНТРАПУНКТА У ЭЙЗЕНШТЕЙНА

(окончание)

С цитированными записями по времени непосредственно связана и запись о “Feuerzauber”, помеченная 3 сентября 1947 г. Эта часть спектакля разобрана здесь детально — с тремя схемами (“кадрами”), подчеркивающими движение вверх под занавес тела спящей Валькирии, возносимой “в Schwebe-Zustand” и реющей над скалой, и ответное движение сверху вниз круга — “кольца Нибелунгов” к сидящей под скалой Брунгильде. Геометрия этих схем (отчасти напоминающих анализ сцены перед “Ледовым побоищем” в “Вертикальном монтаже”) пластически воплощает оппозиции (верх—низ, круг—четырехугольник), которые в последнее время выделяются в мифологических представлениях при их структурном анализе. Всю эту сцену в своей интерпретации Эйзенштейн связывает с “погружением в стихию пламени, огня, гераклитовского пред-океана”.²⁹ Нельзя не заметить, что именно у Гераклита при структурном анализе обнаруживается непосредственное выражение основных принципов той мифологической традиции,³⁰ в духе которой Эйзенштейн хотел поставить оперу Вагнера.

В замысле “воплощения мифа” в спектакле “Валькирия” Эйзенштейн был верен своим обычным представлениям о роли нижних чувственных пластов восприятия для искусства. Но здесь эта его идея обострялась из-за характера сюжета, переносящего в мифологическое время. Свою художественную задачу оп формулировал так: “Мы сумеем наравне с музыкой и сюжетом еще и средствами зрелищного внимания расшевелить в глубине собственного нашего сознания те пласты, в которых сильно еще мышление образное и поэтическое, чувственное и мифологическое, и, расшевелив их, мы заставим их вибрировать в лад с мощью вагнеровской музыки”.³¹

Родоначальник современного структурного исследования мифов К. Леви-Строс в первой части своего обобщающего труда говорит о Вагнере как о главном предшественнике структурного изучения мифов (и сказок). При этом, указывая на глубокое внутреннее “родство, на первый взгляд поразительное, между музыкой и мифами”, Леви-Строс подчеркивает, что “в Вагнере нужно признать несомненного отца структурного анализа мифов”, при этом, как он считает, “особенно много раскрывает то, что этот анализ начала был осуществлен посредством музыки”.³²

Непосредственная связь этих замечаний Леви-Строса (который, как он сам говорит, был подготовлен к структурному пониманию мифов благодаря своему раннему увлечению Вагнером) с подходом Эйзенштейна к постановке оперы Вагнера не может вызывать сомнений. Характерно, что наряду с Вагнером Леви-Строс своим предшественником считает выдающегося французского синолога М. Гране, книга которого о древнекитайской мысли оказала большое влияние на Эйзенштейна.³³ В книге Гране о древнекитайском мышлении, хранящейся в библиотеке Эйзенштейна, очень много его закладок; кроме того, буквально на каждой странице она содержит заметки режиссера.

Рядом с Вагнером и Гране среди предшественников структурного изучения мифов следовало бы назвать и Эйзенштейна, развившего замыслы Вагнера не только сценически, но и в своей статье “Воплощение мифа”,³⁴ которая самой своей формой и многими выводами предвосхищала упомянутую книгу Леви-Строса. Как и Леви-Строс, “увертюра” к книге которого (построенной по образцу музыкального сочинения и уже по своей форме представляющей интерес для проблемы синтеза науки и искусства) отчасти посвящена теории современной музыки, Эйзенштейн пытался соединить искусство (сценическое и графическое — в эскизах — воплощение “Валькирии” у Эйзенштейна подобно словесному воссозданию южноамериканских индейских мифов у Леви– Строса), науку (структурный анализ мифов в статье Эйзенштейна, подобной книге Леви-Строса, и в примыкающих к этой статье рукописных материалах) и мифологическую мысль, перевоплощение в которую для Леви-Строса, как и для Эйзенштейна, остается главнейшей задачей.

Основной темой одной из частей цитированной книги Леви– Строса “Сырое и вареное” является первобытной синэстетизм — объединение всех пяти чувств в модели мира бороро. Тот же синэстетизм был в центре внимания Эйзенштейна при постановке оперы Вагнера. По словам Эйзенштейна, “комплексностъ сознания эпохи совпадает с синэстетичностью отражения в произведении искусства”, в чем он и видел смысл вагнеровского театра “будущего”,³⁵ во времена самого Вагнера еще неосуществимого. Реализация этого замысла в современном искусстве, в частности в задуманном им спектакле, должна была идти по пути отталкивания от обычных способов постановки Вагнера (“сбивши...Байрейт”) и обращения к мифологическим истокам: “...живописный стиль надо брать вообще...с материалов эпохи”.36 Глубина проникновения Эйзенштейна в мифологический стиль эпохи “Эдды” несомненна: достаточно напомнить его замысел мирового дерева (ясень Yggdrasil в “Эдде”) как основного образа спектакля. Но несомненно и то, что в спектакле рождалась эйзенштейновская концепция музыкального цветового кино. Если бы сам Эйзенштейн не включил “Валькирию” в “цветовую родословную” своих фильмов, об этом можно было бы догадаться, сопоставляя режиссерские записи к спектаклю с позднейшими трудами Эйзенштейна о цвете в кино. Задумывая “оптический красно-зеленый влет теней” в “Валькирии”, Эйзенштейн тут же сам себе возражает: “Но зрителю нужны для этого красно-зеленые очки”.³⁷ Эти “очки” послужили отправным образом для одного из основных рассуждений Эйзенштейна о цветовом кино.

Исключительно ценный источник для исследования практической реализации в “Валькирии” эйзенштейновской концепции звукозрительного контрапункта представляет сохранившийся режиссерский экземпляр оперы Вагнера с пометками Эйзенштейна,³⁸ позволяющими увидеть, как он вплетал нужные для его пластического замысла образы (не только зрительные, но и неречевые звуковые — шумы: шелест дерева) в ткань вагнеровской музыки. 39

Эйзенштейна, отличавшегося необычайной силой глубинного проникновения в собственную психическую жизнь (и непрерывной ориентацией на самоанализ), самого поражало единство всех тех его устремлений, без которых не был бы возможен достигнутый им на практике и разработанный в теории звукозрительный контрапункт. Основой этого контрапункта была связь образов зрительных (в том числе цветовых) и пространственных с музыкальными (и в гораздо меньшей степени со словесными).

По самопризнанию Эйзенштейна, он чрезвычайно остро зрительно представлял себе то, o чем думал: “Даже сейчас, когда я пишу, я по существу почти что „обвожу рукой" как бы контуры рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной... Музыка — особенно Прокофьева и Вагнера — входит под знаком этой номенклатуры тоже в зри– тельный раздел — или правильнее его назвать „чувственным"?.. Слово и подтекст — это то, что часто остается у меня вне фокуса обостренного внимания”.⁴⁰ В приведенных словах (как и во многих других аналогичных признаниях Эйзенштейна) с необычайной ясностью сформулировано различие между теми функциями (музыкальными и зрительно-пространственными образами, эстетически воплощавшимися в его деятельности в области кино, театра, графики, живописи), которыми определялись его достижения, и функциями словесными, для него менее органичными. Пользуясь результатами современных открытий в области функциональной асимметрии полушарий головного мозга,⁴¹ можно сказать, что Эйзенштейн наиболее свободно выражал себя с помощью таких систем знаков, которые принадлежат к функциям правого полушария: в своих рисунках, которые он делал непрерывно, в иероглифике, которой он увлекался в юности, в полуиероглифическом монтажном языке немого кино, одним из создателей it теоретиков которого он был, и кино музыкального (по жанру близкого к опере), наконец, в своей работе над постановкой оперы Вагнера. Его словесные тексты, напротив, отличаются обычно крайней сложностью построения. Записи Эйзенштейна для самого себя представляют собой смесь слов и частей фраз на четырех (а иногда и пяти) языках (в этой связи стоит напомнить, чтосочинение текста на иностранных языках иногда относят к функциям правого полушария в отличие от левого, в самую структуру которого у взрослых правшей встроен родной язык).

Наконец, в той же связи исключительно интересен и проведенный Эйзенштейном опыт повторения эксперимента (впервые поставленного американским этнологом Ф. Кашингом) мышления “ручными понятиями”, при котором “двигательный акт есть одновременно акт мышления, а мысль — одновременно — пространственное действие”.⁴² Когда Эйзенштейн увидел танцы туземцев острова Бали, он пришел в восторг от того, как они близки к испытанному им опыту мышления “ручными понятиями”, когда “танцем рук проходит поток мыслей”.⁴³ Любопытно, что примерно в это же время видный деятель французского театра и поэт А. Арто писал о жестах народного театра Бали как об особом языке иероглифов.⁴⁴

Системы типа символического (иероглифического) языка жестов безусловно принадлежат к древнейшим функциям правого полушария. Поэтому, когда Эйзенштейн стремился к раскрытию значения слова через жест, он следовал (сам того не зная) принципам своей “Grundproblem”; в искусстве он спускался на предшествующие (доречевые) ступени эволюционной лестницы, чтобы с их помощью сделать более наглядными понятия словесные, прояснить их первоначальный смысл (следует иметь в виду, что “вещная” семантика языка, весьма занимавшая Эйзенштейна, в основном определяется правым полушарием).

По-видимому, можно думать, что эта исключительно четкая выраженность правополушарных интересов Эйзенштейна имела свой морфологический коррелят в самой структуре его мозга: судя по фотографии, любезно показанной автору покойным A. P. Лурия, при вскрытии у Эйзенштейна была обнаружена резкая асимметрия размеров полушарий с заметным увеличением размеров левого.⁴⁵

Серьезное исследование связи высших функций мозга с его структурой, в частности с функциональной асимметрией полушарий, только еще начинается. Поэтому опыт изучения теория, творческой практики и личности Эйзенштейна позволяет пока только сформулировать вопрос, ответ на который должны дать будущие исследования: не является ли тяготение к звукозрительному контрапункту с преимущественным вниманием не к речи, а к музыке и неречевым звукам (типа шелеста дерева) свидетельством правополушарной ориентированности теоретика или практика? Только дальнейшие планомерные исследования проблемы связи синтеза искусств (и синестезии как психического явления) с функциями двух полушарий смогут помочь в поисках путей ответа на этот вопрос.

______________________________________

²⁹ ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 242, л. 2. См. там же анализ причин отрицательного отношения скульптора В. Мухиной к этой сцене, отчасти близких к отмеченной выше реакции Л. Леонидова на “Александра Невского”.

³⁰ См. об огне у Гераклита в работе, посвященной целиком данной проблеме: Топоров В. Н. К истории связей мифопоэтической и научной традиции: Гераклит. — In: To honor Roman Jakobson. The Hague—Paris, 1967, p. 2039, 2042; cp. также: Lloyd C. E. Polarity and analogy. Cambridge University Press, 1966.

³¹ Эйзенштейн C. M. Избр. произв. в 6-ти т., т. 5, с. 112.

³² Levi-Strauss C. Mythologiques. I. Le cru et le cuit. Paris, 1964, p. 23. См. там же о Вагнере как о композиторе <<мифа” и о противопоставлении сообщению и коду “мифа”, составленного из элементов повествования (р. 38), а также о мифологических основаниях хроматизма “Тристана” (р. 287).

³³ Ср. об этом подробно: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 77, 116.

³⁴ Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т, 5, с. 343—-358.

³⁵ ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 854, л. 19. 36 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед, хр. 852, л, 2.

³⁷ Там же, л. 22. Ср. там же (л. 37) представляющие большой интерес для сопоставления с цветовой гаммой “Пира опричников” записи о постановке “Валькирии”: “3олотой листвой застроить верх... Эта же золотая фрамуга, освещенная красным, а из-под нее огненные языки аркой” (эту находку Эйзенштейн считал существенной, он замечает тут же: “I've got it” — “Найдено”).

³⁸ ЦГАЛИ, ф. 1923, ол. 1, ед. хр. 851.

³⁹ Ср. запись “шелест дерева” в паузе между “отец же мой исчез” и “где же Вотан” (там же, л. 50); другие записи Эйзенштейна о дереве и era роли в спектакле ср, там же, л. 74, 79, 104.

⁴⁰Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-тп т., т. 1, с. 509—510.

⁴¹ Ср. популярное изложение: Мосидзе В. М., Акбардия К. К. Функциональная симметрия и асимметрия полушарий мозга. Тбилиси, 1973; Иванов В. В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем (в печати); см. также: Балонов Л. Я., Деглин В. Л. Слух и речь доминантного и недоминантного полушарий. Л., 1976 (с литературой вопроса); Доброхотова Т. А.. Брагина Н. И. Функциональная асимметрия и психопатология очаговых поражений мозга. М., 1977.

⁴² Цит. по: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. с. 41.

⁴³ Там же. — Изложенная здесь (с. 56—137) “основная проблема” эстетической теории Эйзенштейна в свете сказанного могла бы пониматься как проблема соотношения архаических пространственно-музыкальных функций правого полушария, без которых немыслимо искусство, и эволюционно более молодых логически-словесных функций левого полушария.

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей

var gaJsHost = (("https:" == document.location.protocol)? "https://ssl.": "http://www."); document.write(unescape("%3Cscript src='" + gaJsHost + "google-analytics.com/ga.js' type='text/javascript'%3E%3C/script%3E")); try { var pageTracker = _gat._getTracker("UA-6684045-1"); pageTracker._trackPageview(); } catch(err) {}

^{____________________________________}

¹³ Ср. о молчании у Бергмана: Бергман И. Сценарии, интервью, статьи. М., 1968, с. 117.

¹⁴ Тынянов Ю. Н. История литературы. Поэтика. Кино. М., 1977, с. 327.

¹⁵ См.: Ю. Н. Тынянов. М., 1964, с. 176—181 (серия “Жизнь замеча– тельных людей”).

¹⁶ Иванов В. В. 06 одном типе архаических знаков искусства и пиктографии. — В кн.: Ранние формы искусства. М., 1972, с. 133. — Особенно разительны аналогии противопоставлению красный — черный в архаических ритуалах (см.: Тернер У. В. Символика цветов в ритуалах ндембу. ~- В кн.: Искусствоведение и семиотика. М., 1972).

¹⁷ ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 258, л. 3.

¹⁸ Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 4. М., 1966. Ср. о связи двух режиссерских решений Эйзенштейна — театрального и кинематографического: Иванов В. В. 1) Из заметок о структуре и функциях карнавального образа. — В кн.: Вопросы поэтики и истории литературы. Сб. в честь 75-летия М. М. Бахтина. Саранск, 1973; 2) Очерки по истории семиотики в GCCP, с. 239, 240.

¹⁹ ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 852, л. 1 (“proposed 20/ХII”).

²⁰ Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. Изд. 2-е. М., 1965, с. 344, ср. там же с. 134 и с. 133—139 о предполагавшейся постановке Эйзенштейном оперы Прокофьева “Война и мир” в Большом театре.

²¹ Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 1. М., 1964, с. 527 — 528.

²² Там же, т. 3. М., 1964, с. 570.

²³ Там же, с. 142-143.

²⁴ ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 243, л. 8. — От этой идеи Крэг потом вынужден был отказаться из-за расхождения с К. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, что Эйзенштейн, со слов Крэга, описывает и обсуждает в этой заметке. Ср. соответствующие высказывания Станиславского: Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.—Л., 1928, с. 594.

²⁵ ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 243, л. 8. Эскиз к спектаклю с пометкой “Хундинг со сворой” см.: Рисунки Эйзенштейна. М., 1958, с. 130. — Относительно групп мифологических существ, образующих хор вокруг образов главных богов, выводы, близкие к идеям Эйзенштейна, были сделаны в структурных работах последнего времени (см.: Dumezil G. La religion romaine archaique, Paris, 1966).

²⁶ Подробно эти идеи были развиты уже в статье: Эйзенштейн С. М. Воплощение мифа. — Избр. произв. в 6-ти т., т. 5. М., 1968, с. 344, 347 (см. в этой же статье о связи образа Вотана с движением).

²⁷ ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 243, л. 9.

²⁸ Подробно соответствующие мысли Эйзенштсйна (в сопоставлении с идеями замечательного этнографа А. М. Золотарова) изложены и процитированы в кн.:

Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 86-87.

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей

var gaJsHost = (("https:" == document.location.protocol)? "https://ssl.": "http://www."); document.write(unescape("%3Cscript src='" + gaJsHost + "google-analytics.com/ga.js' type='text/javascript'%3E%3C/script%3E")); try { var pageTracker = _gat._getTracker("UA-6684045-1"); pageTracker._trackPageview(); } catch(err) {}

_____________

1 Соответствующие цитаты из дневников Эйзенштейна приведены в кн.: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. с. 228-236.

2 Центральный государственный архив литературы и искусства (да- лее -ЦГАЛИ), ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 779, л. 5, 8. Пользуюсь случаем принести благодаряость сотрудникам архива и его директору Н. Б. Волковой, а также Н. И. Клейману за помощь, оказанную при работе над рукопис-ным фондом Эйзенштейна. 06 Зйзенштейне и Кабуки ср. также: Иванов В. В. Памяти Н. И. Конрада. - Тр. по востоковедению, т. 2. Тарту, 1973 (Учен. зап. Тартуского ун-та, выи. 198).

3 ЦГДЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 804. - Заметки, написанные на бланках Grand Hotel de Londres, датированы (в соответствии с характерным для Эйзенштейна обращением к словарю Французской революции и его переосмыслением на более современный лад) "1е 31 Jaures 1930".

4 Федерико Феллини. Статьи, интервью. М., 1967, с. 207.

5 Ср.: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 118- 127. 0 проблеые использования эйзенштейновских идей "интеллектуаль-ного кино" (ими и можно объяснить интерес Эйзенштейна к внутренней речи) в связи с вопросом о дикторском голосе ср., например, недавнюю работу, посвященную жанру филыиов о науке: Трояновский В. А. Эйзенштейн, Резерфорд и маски. - Искусство кино, 1977, JNs 4, с. 132.

6Frampton H. Notes on composing in film. - October, N 1, Spring 1976, p. 104-110 (cp. особенно характерную ссылку в этой статье на Эйзенштейна (р. 105); следует заметить, что и самый новый искусствоведческий журнал, где опубликована статья, обязан своим заглавием фильму Эйзенштейна "0ктябрь").

7 Но при этом сами словесные средства фильма предельно просты: как показывает лингвистический анализ, синтаксис реплик героев строится по законам разговорной речи, что делает возможным вывод о передаче основ- ной информации фильма А. Рене несловесными средствами: Brandstet-t e r. A. Funktion und Leistung grammatikalischer Einfachstrukturen. Anmer-kungen zur Syntax der Filmtexte. - Die Rolle des Worts im Film. Stuttgart, 1965, S. 1082-1090 (Sprache im Teclmischen Zeitalter, N 13).

8 см. опыт социологической интерпретации этого несоответствия, ха- рактерного для творчества А. Рене в целом: Goldman A. L'annee der-niere a Marienbad et I'lmmortelle. - In: Goldmann A. Cinema et societe rnoderne. Paris, 1974 (Collection Mediations); cp. также подробный анализ звука и пространства в "Мюриэле": Baible C., Marie M. Ropars M.-C. Muriel. Paris, 1974. 0 фильмах Роб-Грийе (в "Мариенбаде" - сценариста) ср. в этой связи: Chateau D. Problemes de la theorie serniologique du cinema. Paris, 1977.

9 Из других примеров новейших фильмов, где звук и изображение сознательно отделены, можно сослаться на сцену похорон деда в фильме "Акенфилд" П. Холла: сами похороны сняты почти документально, а звучащие воспоминания о покойнике лишь изредка иллюстрируются Flash-bаck'ом, как картинкой.

10 См.: выдержки из этих записей и их детальный разбор: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 230-232.

11 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 234, л. 31. - Эти и указанные выше (сноска 10) материалы архива Эйзенштейна позволяют уточнить понятие "зрительного контрапункта" и способы его реализации в творческой практике режиссера.

12 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 2, М., 1964, с. 402.

утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей

var gaJsHost = (("https:" == document.location.protocol)? "https://ssl.": "http://www."); document.write(unescape("%3Cscript src='" + gaJsHost + "google-analytics.com/ga.js' type='text/javascript'%3E%3C/script%3E")); try { var pageTracker = _gat._getTracker("UA-6684045-1"); pageTracker._trackPageview(); } catch(err) {}

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: