Художественный язык живописи.

КОЛОРИТ (итал. colorito, от лат. color — цвет), система цветовых сочетаний в произведениях изобразительного искусства. Одно из важнейших средств эмоциональной выразительности.

Краска есть красящее вещество, пигмент того или другого цвета; каждая группа красок, одинаковых по названию, напр. красных, заключает в себе более или менее значительное число их, неодинаковых по тону; подобным образом краски в смешениях, которых цвет часто трудно и всегда неточно определим словами, могут составить одну, по общему названию цвета, группу, но со многими различными тонами. Цвета, промежуточные между близкими тонами, называются полутонами. Совокупность всех тонов картины, рассматриваемой с некоторого расстояния, представляет оптическое целое, назыв. колоритом.

Смотря по преобладанию тонов, К. может быть то теплым, то холодным, ярким и блестящим — когда в картине много чистых тонов, сильным — когда в ней много оптических противоположений тонов, хотя бы и не основной чистоты, гармоническим — если тона хорошо подобраны и хорошо согласованы посредством полутонов.

Вообще, к К. можно приставить множество эпитетов для выражения характера как оптического впечатления, так и соответственного психического ощущения, напр., серенький, темный, веселый, спокойный К. Теплый К. обуславливается господством теплых тонов, не только чистых и светлых, напр., желтых, но и затемненных, каковы, напр. коричневые. Теплый К. вообще особенно приятен, но, так как теплые тона получают наибольшую силу по сравнению и контрасту с холодными, то этим последним отводится в картине соответственное место. Однако, явное преобладание теплого в тонах не составляет эстетической необходимости.

Природа беспрестанно представляет господство синего то в небе, то в море, и пейзажисты обязаны воспроизводить эти тона, дать им первенствующее место в картине, но, вместе с тем, для противоположения они должны найти место, хотя бы подчиненное, и для теплых тонов. Гармонический К. требует тех и других и вообще пользуется широкой цветовой гаммой. Очень часто по природе изображаемых предметов надо рядом располагать тона, несогласующиеся между собой непосредственно, например, синее с зеленым, тогда художнику надо применить все обычные правила изменения прилежащих частей полутонами или введения между ними хотя бы узкой полосы третьего тона, гармонирующего с каждым отдельно, если это не будет противоречить природе.

Тона краски не есть нечто самостоятельное, как тон музыкальный; коль скоро они помещены в соседстве с другими тонами, то на основании явлений контраста можно или заглушать, или усиливать тона различных частей картины.

Все это, а также то, что относится к колоритному сочетанию тонов, известно всякому опытному художнику-колористу и составляет как бы грамматику искусства К., с которой должен начинать малоопытный художник, но для эстетики колорита нет правил. В картинах фантастического или легендарного содержания, где художнику поле действия свободно во многих отношениях, он может подчинить К. внутреннему содержанию, элегическому или, напротив, возбуждающе-веселому.

Сама природа представляет примеры тому, как некоторые господствующие тона пейзажа в соединения со светотенью способны вызывать меланхолическое настроение, а другие — жизнерадостное. Но в большинстве случаев (напр., в бытовой живописи) характер К. не определяется так просто: самые горестные сцены могут происходить при полном блеске красок и наоборот; контраст в отношении содержания и К. может даже усиливать впечатление.

Вообще, нужен большой талант для приспособления К. к содержанию картины так, чтобы К. не показался придуманным и тенденциозным. Редкие художники соединяли в себе таланты колориста и рисовальщика в одинаковой степени; можно считать почти правилом, что художник, владеющий в высокой степени рисунком — не так искусно владеет тонами, и обратно. Микеланджело превосходно владел формой, но не может быть назван колористом; Дюрер лучше владеет формой, чем колоритом.

Для художника колорит — это составная часть его замысла, важ­нейшее средство образного раскрытия мира. В колорите отража­ется мировидение мастеров живописи. Это относится не только к творческой индивидуальности, но и к определенным этапам искусства. Среди различных живописных систем можно выделить цветовую сим­волику Древнего Мира и Средневековья, во многом обусловленную каноническими установлениями религиозного искусства.

Расцвет живописной культуры, вызванный ориентацией художников на образное воспроизведение реального мира, падает на эпоху Возрождения, когда живопись, по мнению Леонардо да Винчи, «соперничала и спорила с природой», а развитие ее — на XVII—XVIII века. Живописцы Нового времени создали цветовую систему, во многом отличаю­щуюся от классической, в которой цвету часто отводилось едва ли не главное место и светообразующая роль.

Эжен Делакруа оставил в дневнике примечательную запись: живописное произведение «содержит в себе идею цвета как одну из необходимых ее основ, наравне со светотенью, пропорци­ей и перспективой» (Дневник Делакруа. 1961. Т. 3. С. 306).

Для того чтобы понять «идею» цвета, иногда достаточно взглянуть на картину, и краски «заговорят».

Монохроматические и полихроматические.

В арсенале живописца есть еще одно средство — контраст теплого и холодного цвета. Теплыми называют цвета, кото­рые приближаются к желтому, красному и пламенному. Считается, что теплые цвета согревают и возбуждают, а холодные — зеленые и синие, напротив, охлаждают и печалят.

Колорит может быть теплым (преимущественно красные, желтые, оранжевые тона) и холодным (преимущественно синие, зеленые, фиолетовые), спокойным и напряженным, ярким и блеклым, основанным на локальных цветах и на использовании тональных отношений, рефлекса, валера.

Об одном из самых трагичных произведений «Ноч­ное кафе в Арле» (1888) сам Ван Гог, Об писал: «Я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розо­вого с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеэ с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы передает демоническую мощь каба­ка-западни» (Ван Гог В. Письма. Л.; М., 1966. С. 393).

Синий цвет как один из самых «меланхоличных» применял Пикас­со в работах 1901 —1903 годов («Старый еврей с мальчиком», «Две сестры. Свидание»). Исследователи не случайно назвали этот период его творчества «голубым». К- Юнг, оценивая как психоаналитик го­лубую гамму холстов Пикассо, усматривал в них комплекс нисхожде­ния в ад.

Метафизика синего цвета нашла свое развитие и в колористиче­ских исканиях В. Кандинского: «очень углубленное синее дает элемент покоя. Опущенное до пределов черного, оно получает призвук человеческой печали» (Кандинский В. О духовном в искусст­ве. Л., 1989. С. 41).

Живописцы со вниманием относятся к нюансам тона, к различиям одного и того же цвета по интенсивности, что обычно называют валерами (от лат. valere — иметь силу, стоить).

Локальными (от лат. localis — местный) обычно называют чис­тые, несмешанные цвета без учета внешних воздействий световой среды, т. е. без рефлексов, бликов, влияния цветовой перспективы и прочего. В нашем сознании это связано с понятием предметного цве­та. Совершенно очевидна вся условность такого определения, так как только освещенный предмет обладает цветовой характеристикой. В науке еще со времен Ньютона известно, что черная краска — это от­сутствие цвета, белая — сумма всех красок. Учеными давно было до­казано, что белый солнечный луч, пропущенный через призму, разде­ляется на такие цвета, как пурпурный, красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий и фиолетовый — своеобразный эффект радуги. Из них те, которые мы уже называли хроматическими (красный, желтый и синий), принято считать первичными, соответственно другие из ра­дужного ряда — вторичными.

Одним из условий изобразительной и выразительной функций цвета является гармония цветовых отношений, основанная на принципе контраста. Контраст цветов в живописи означает противопос­тавление не только, допустим, синего и красного, но и любых качеств цвета: насыщенность, интенсивность, цветовой тон и такие, как тяжесть, легкость, сияние и приглушенность звучания.

В средневековой живописи колорит основан на сочетании пятен локального цвета. Точнее было бы сказать, что мастера пользовались постоянными, закрепленными многовековой традицией значениями цвета. Для того чтобы понять смысл свето-цветовых созвучий в заике, витраже и иконе, как уже отмечалось, нужно представлять себе, как соотносится цветовой канон с литургией и иконографией, конечно, необходимо знать, где и когда было создано произведение.

Золото, бе­лый и желтый цвета, означающие световую субстанцию, имеют свою смысловую иерархию, и, соответственно, различные содержательные оттенки. В золоте для византийских богословов и живописцев явлен свет, иначе говоря, знак божественного присутствия. Если золотая краска почиталась как «световидная», то желтая — как «златовидная», а белая, по Дионисию Ареопагиту, родственная божественному свету, также символизировала чистоту и нетленность одежды святых. В иконе золотой, белой и желтый цвета выступают в таких же значе­ниях. Они воспринимаются как определенные цветовые пятна, но вместе с тем рождают ощущение взаимопроникновения.

Свет в живописи. Десятки страниц «Книги о живописи» Леонардо отведены тому, как следует писать, например, блики и реф­лексы. Приведем одно характерное высказывание ученого и художни­ка: «Всякое тело отсылает свой образ по всему окружающему возду­ху», «все предметы отражают свет на другие предметы», «одна по­верхность отражается в другой, стоящей напротив, а эта в ней, и так последовательно до бесконечности».

В истории цвета период с XV по XIX век принято называть класси­ческим, так как в живописи в целом сохранились принципы, утвер­жденные мастерами эпохи Возрождения. Существенно иная ситуация возникает, когда художники начинают писать на пленэре (от фр. pleinair — открытый, свежий воздух). Главным открытием пленэри­стов явилось то, что они стали изображать предмет, меняющий свою, определенную окраску в зависимости от естественного освещения и удаленности.

И только через несколько десятилетий, в последней трети 19 века, импрессионисты (от фр. impression — впечатление) с их стремлением к достоверной передаче перетекающих мгновений жизни дос­тигли, казалось, предельной изменчивости цвета.

Для французских художников принципиальным было писать кар­тины непосредственно на пленэре. Влекомые страстным желанием сотворить на холсте истинно живую жизнь, они должны были видеть ее лицом к лицу.

Красочная поверхность полотен импрессионистов отличается не­обычной для классической живописи «неуравновешенностью», рель­ефная фактура круглящихся, словно шевелящихся мазков способст­вует ощущению преобразования формы на глазах у зрителя. Импрес­сионисты лепят форму предмета на контрасте дополнительных цве­тов, положенных рядом друг с другом, что усиливает интенсивность и блеск каждого из них.

Итак, если Средневековье свет овеществлялся в цвете, а в эпоху Возрожденш вещественность света и тени стала одной из главных задач живописи, то импрессионисты стремились к развеществлению цвета для переда­чи тончайших вибраций воздушной среды.

Отличительной чертой искусства XX века, живописи в частности^ является бесчисленное множество манер, стилистических новаций, образных языков.

Симптоматично, что именно в XX столетии живопись иногда отказывается от само себя. Вместо изображения предмета на плоскости возникает потребность поместить его с реальном пространстве — поп-арт, и, как след­ствие, появляются так называемые «инсталляции».

Противоположения света и темноты в природе измеряются такими громадными числами, которые в чрезвычайной степени превосходят отношения между самыми светлыми и самыми темными красками, употребляемыми в живописи. В природе ярко освещенное облако может, например, в двадцать тысяч раз быть светлее некоторой затененной лесом почвы, а краски, употребляемые в живописи, отстоят одна от другой не более как на шестьдесят [Белила только в шестьдесят или семьдесят раз светлее самой темной черной масляной краски; в картинах несколько старых отношение между самым светлым и самым темным и того меньше.]. Несмотря на такие громадные численные различия между светотенью в природе и светотенью в Ж., художники все-таки изображают различные моменты освещения — от полуденного до ночного лунного — с большой степенью иллюзии. Не будучи в состоянии материально расширить пределы светотени, представляемые красками, они психически удлиняют переход от светлого к темному путем последовательных градаций тона или так называемыми полутонами.

Используются монохромная живопись (одним цветовым тоном или оттенками одного тона) и система взаимосвязанных цветовых тонов (красочная гамма), неизменяемый локальный цвет и изменения цвета (полутона, переходы, оттенки), показывающие различия в освещении предметов и в их положении в пространстве, рефлексы, показывающие взаимодействие различно окрашенных предметов.

Вообще, все технические виды Ж. могут быть разделены в оптическом отношении на матовую или блестящую. Матовый вид имеют гуашь, пастель, темпера, фреска, восковая Ж.; блестящую поверхность имеют масляные картины, покрываемые вдобавок лаком, что еще более усиливает их отблеск. С физической точки зрения представляется большая разница между матовыми и блестящими красками: в первых шкала светотени ограниченнее, чем во вторых. Оптическое расстояние между белым и черным цветными карандашами (пастель) значительно меньше, чем между белой и черной масляными красками. Свет, падающий на матовые краски, сообщает им некоторую белесоватость и отнимает у темных тонов то, что художники называют прозрачностью — свойство, по которому и в темных частях картины видны выступающие из глубины предметы. Краски с блестящей поверхностью, принимая на себя свет, отражают часть его в сторону без изменения, остальная же преобразовывается в поверхностных слоях красок и показывает их красочные свойства во всей полноте. Блестящие краски представляют, однако то неудобство, что рассматривать картину можно только с некоторых определенных мест, что картина должна быть наклонена к стене для устранения отражающего света. В ряду разных технических родов Ж. — фреска, гуашь, пастель суть самые матовые. Для средневекового искусства значительно менее важной была проблема света, светотени. Иератическое искусство мозаики или иконы решает ее по-своему. Икона стремится передать вечный поря­док вещей, незыблемость. Иконописца не интересует то, как выгля­дит предмет в данную минуту, он передает только его символ, знак. Светотень же сама по себе предназначена изобразить мгновенное, высветлить одно, утаить, погрузить в тень другое, создать иллюзию естественного освещения.

Выразительность живописи определяется и характером мазка, обработкой красочной поверхности (фактура). Передача объема и пространства связана с линейной и воздушной перспективой, светотеневой моделировкой, использованием тональных градаций и пространственных качеств теплых и холодных цветов.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ПОВЕРХНОСТЬ Живописные и графические работы, в отличие от архитектурных и скульптурных, выполняются на плоскости. В этом — одно из главных условий и особенностей их существования. Создавая в красках услов­ную реальность на плоской поверхности, живописец на протяжении многих веков стремился создать иллюзию глубины, пространства и времени, в соответствии с духовными устремлениями своей эпохи.

Плоскость, на которой пишет живописец, имеет свои оси координат — вертикаль­ную и горизонтальную, даже в том случае, когда формат не прямо­угольный, а овальный или криволинейный. Это наиболее очевидно по отношению к монументальной живописи, произведения которой соз­даются в уже организованной архитектурной среде с ее четко обозна­ченными вертикальными и горизонтальными членениями конструк­ции.

Малое или велико изображение, смещено в некую сторону и т.д. – все это даже и непредумышленные акты координирования.

Принцип регулярности изобразительного поля, который нес гравитационную структуру изображения, определяет и другие элементы живописной структуры, такие, как симметрия (simmetria — соразмерность) и ритм (греч. rhythmos — движение, такт), в свою очередь являющиеся важнейшими составляющими ком­позиционной структуры.

Закон симметрии лежит в основе органической жизни. Симметрия и ритм — взаимообусловленные средства гармонизации форм реального бытия и произведена искусства.

Композиция (лат. compositio — соединение, составление, сочетание) живописного произведения, как и произведения любого друго-1 го вида искусства, есть соединение изобразительных элементов как) смыслового целого.

Композиция — это форма существования произведения, поэтому для того чтобы понять ее органичную систему, нужно представлять себе ее «генетику» и то уникальное, что приобретается в результат деятельности творческой индивидуальности.

Композиция не может быть разъята на части, так как композиционный процесс охватывает все этапы создания произведения от выбора формата до последнего движения кисти художника.

Если понимать композицию как закон, на котором зиждется! строение живописного произведения, то одним из его проявлений, по­мимо регулярного поля, ритма и симметрии, может быть названа пер­спектива.

ПЕРСПЕКТИВА Понятие художественной перспективы (perspective artificialis) возникло по отношению к возрасту живописи сравнительно недав­но — в эпоху Возрождения, само же это явление существует со вре­мени рождения искусства. Наверное, точнее было бы сказать, что ис­кусство появилось тогда, когда художник смог образно передать свое пребывание в реальном пространстве.

Художественная перспектива — это система изображения про­странства на плоскости. В ней в живописной форме воплощается то, как осознает себя художник в пространстве мира, иначе говоря, какие он устанавливает связи с природой, Богом и человеком. В зависимо­сти от того, что из этой триады становится в определенный историче­ский отрезок времени наиболее значимым, и формируется определен­ная пространственная концепция.

В искусствознании не без влияния ренессансных теоретиков сло­жилось терминологическое обозначение разных перспективных сис­тем: прямая, обратная, параллельная, ортогональная, сферическая, есть и более частные определения — «лягушачья», «с высоты птичь­его полета».

Анализируя композицию произведения нужно исходить из того, что выражает пространственная структура данной вещи, т. е. каково мировидение художника, а не только искать приметы перспективных построений по указанному терминологическому реестру. В картине могут одновременно присутствовать и прямая, и обратная перспекти­вы, причем в каждом отдельном случае это может быть обусловлено разными причинами.

Уже П. Сезанн поразил своих современников особой, «непра­вильной» перспективой, совмещенными пространственными зонами, наплыванием глубины на первый план, изображением словно зака­чавшегося мира. Еще в большей степени удивляет своей совершенно неожиданной с точки зрения классических принципов организацией пространства, посредством игры масштабов.

П. Пикассо, например, в серии работ «Художник и мо­дель». В своих произведениях Пикассо демонстрирует своеобразную художественную игру несопоставимых масштабов, словно выхваты­вая своих персонажей из разных пространств, что рождает ощущение пребывания в разных временных измерениях всех участников дейст­вия — художника, натуры, зрителя.

Г оризонт имеет определенное значение в художественном образе. Высокий горизонт и даже сплошь записанное пространство в ми­ниатюре, в алтарных образах — это характерное наследие Средне­вековья, и оно долго держалось в Северном Ренессансе, до конца так и не расставшемся со средневековыми традициями. Низкий го­ризонт монументализирует фигуру, укрупняет ее, делает величест­веннее, что прекрасно использовал в XVII в.

Формат

В станковой картине живописец более свободен в выборе форлита, монументалист зависит от предложенной ему плоскости стен, плафона, сводов или проема окна, что иногда очень затрудняетняет композиционную задачу.

Покой, гармония, концентрация глубокого возвышенного чувства обычно заложены в круге (от ит. tondo), столь любимом итальянцами Возрождения (Боттичелли «Мадонна с музицирующими ангелами», Рафаэль «Мадонна в креслах», Микеланджело «Святое семейство»).

Рама, конечно, менее важный элемент, чем формат, но она, с однсрй стороны, концентрирует внимание зрителя на изображенном, а с другой — как бы отделяет картину от внешнего мира. Понятие рамы возник­ло с появлением станковой картины, приблизительно на рубеже поздней готики и раннего Ренессанса. Интересно заметить, что даже такой второстепенный элемент, как рама, подобно другим элементам картины, также выражает эпоху. Пышная, украшенная рельефным изображением плодов и растений, иногда вырезанная из того же дерева, что и доска, на которой написано произведение (как у Рафаэля), или с таким же декором, только исполненным в гипсе, — встречается в эпоху Возрождения; еще более пышная и всегда золоченая — в эпоху барокко; белая, соответствующая высветленной палитре, гармонирующая со свежестью пейзажей, — у импрессионистов и т. д.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: