II. МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ

Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.

Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зритель в желаемой направленности (настроенности) - задача всякого утилитарного театра (агат, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки - все составные части театрального аппарата ("говорок" Остужева¹⁰ не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи¹¹ не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице - их наличие узаконивающей - к их аттракционности.

Аттракцион (в разрезе театра) - всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода. (Путь познавания - "через живую игру страстей" - специфический для театра.)

Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, напр[имер], театр Гиньоль¹²: выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного

20 Монтаж аттракционов

действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)

Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля - молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии - "изобразительная заготовка" Гросса¹³ или элементы фотоиллюстраций Родченко¹⁴.

"Составную" - поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений; так же трудно разграничить, где религиозная патетика уступает место садическому удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра, и т.д.

Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) - законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому - "продаже" его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном - на реакции зрителя.

Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции "воздействующего построения" (спектакль в целом): вместо статического "отражения" данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием - свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект - монтаж аттракционов.

Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной "иллюзорной изобразительности" и "представляемости", через переход на монтаж "реальных деланностей", в то же время допуская вплетание в монтаж целых "изобразительных кусков" и связно сюжетную интригу, но уже не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не

21 С.М.Эйзенштейн

раскрытие замысла драматурга, правильное истолкование автора, "верное отображение эпохи" и т.п., а только аттракционы и система их являются единственной основой действенности спектакля. Всяким набившим руку режиссером по чутью, интуитивно аттракцион так или иначе использовывался, но, конечно, не в плане монтажа или конструкции, но в "гармонической композиции", во всяком случае (отсюда даже свой жаргон - "эффектный под занавес", "богатый выход", "хороший фортель" и т. п.), но существенно то, что делалось это лишь в рамках логического сюжетного правдоподобия (по пьесе "оправдано"), а главное, бессознательно и в преследовании совершенно иного (чего-либо из перечисленного "вначале"). Остается лишь в плане разработки системы построения спектакля перенести центр внимания на должное, рассматриваемое ранее как привходящее, уснащающее, а фактически являющееся основным проводником постановочных ненормальных намерений, и, не связывая себя логически бытовым и литературно-традиционным пиететом, установить данный подход как постановочный метод (работа с осени 1922 г [ода в] мастерских Пролеткульта).

Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль - это построить крепкую мюзик-холльную - цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы.

Как пример - перечень части номеров эпилога "Мудреца"¹⁵.

1. Экспозитивный монолог героя.
2. Кусок детективной фильмы:

(пояснение п[ункта] 1 - похищение дневника). 3. Музыкально-эксцентрическое антре: невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе одно лицо) в роли шаферов; сцена грусти в виде куплета "Ваши пальцы пахнут ладаном" и "Пускай могила". (В замысле - ксилофон у невесты и игра на шести лентах бубенцов - пуговиц офицеров). 4, 5, 6. Три параллельных двухфразных клоунских антре (мотив платежа за организацию свадьбы). 7. Антре этуали (тетки) и трех офицеров (мотив задержки отвергнутых женихов), каламбурный, [с переходом] через упоминание лошади к номеру тройного вольтажа на неоседланной лошади (за невозможностью ввести ее в зал - традиционно - "лошадь втроем"). 8. Хоровые агиткуплеты: "У попа была собака"; под них "каучук" попа - в виде собаки (мотив начала венчания). 9. Разрыв действия (голос газетчика для ухода героя). 10. Явление злодея в маске, кусок комической кинофильмы (резюме пяти актов пьесы, в превращениях [Глумова] мотив опубликования дневника). 11. Продолжение действия (прерванного) в другой группировке (венчание одновременно с тремя отвергнутыми). 12. Антирелигиозные куплеты "Алла-верды" (каламбурный мотив - необходимость привлечения муллы ввиду большого количества женихов и при одной невесте), хор и новое,

22 Монтаж аттракционов

только в этом номере занятое лицо - солист в костюме муллы. 13. Общий пляс. Игра с плакатом "религия - опиум для народа". 14. Фарсовая сцена: укладывание в ящик жены и трех мужей, битье горшков об крышку. 15. Бытово-пародийное трио - свадебная: "а кто у нас молод". 16. Обрыв [действия], возвращение героя. 17. Полет героя на лонже под купол (мотив самоубийства от отчаяния). 18. Разрыв [действия] - возвращение злодея, приостановка самоубийства. 19. Бой на эспадронах (мотив вражды). 20. Агит-антре героя и злодея на тему НЭП. 21. Акт на наклонной проволоке: проход [злодея] с манежа на балкон над головами зрителей (мотив "отъезда в Россию"). 22. Клоунское пародирование [этого] номера героем и каскад с проволоки. 23. Съезд на зубах по той же проволоке с балкона рыжего. 24. Финальное антре двух рыжих с обливанием друг друга водой (традиционно), кончая объявлением "конец". 25. Залп под местами для зрителей как финальный аккорд.

Связующие моменты номеров, если нет прямого перехода, используются как легативные* элементы - трактуются различной установкой аппаратов, музыкальным перерывом, танцем, пантомимой, выходами у ковра и т. д.

Примечания

В РГАЛИ хранится автограф статьи (ф, 1923, on. 1, ед. хр. 900) с авторской датой 20 мая 1923 г. Статья опубликована в журнале "Леф", М., 1923, № 3, стр. 70 - 75. Воспроизводится журнальный текст с уточнением по автографу.

Весной 1923 г. в Московском театре Пролеткульта был показан поставленный Эйзенштейном спектакль "На всякого мудреца довольно простоты". Спектакль этот нельзя считать постановкой пьесы А. Н. Островского, ибо от пьесы остались только название да внешняя сторона фабулы, взятая как повод для злободневной агитсатиры на политическую тему. Все это было воплощено эстрадно-мюзик-холльными и цирковыми средствами: от средств психологического театра режиссер отказался. Целью его было - создать сценическое зрелище нового типа. Какое именно - Эйзенштейн попытался объяснить в статье "Монтаж аттракционов".

Опубликованная в журнале "Леф", руководимом В. В. Маяковским, первая программная статья Эйзенштейна выразила стремление художника к активному идейному воздействию на общественную практику людей

_______________
* От legato (ит.) - связанный; в данном случае то же, что и связующие.

23 С.М.Эйзенштейн

ценой разрушения любых традиционных форм искусства, стремление превратить театральные подмостки в трибуну массовой агитации. Эти настроения, замыслы Эйзенштейна были близки устремлениям многих представителей революционного "левого" искусства (см., например, слова Маяковского о том, что открытия "надо прикладывать... к жизни, к производству, к массовой работе" - Собр. соч. в 12 томах, т. 4, М., 1957, стр. 352).

Статья получила сенсационную известность и на протяжении десятилетий вызывала самые различные оценки: то ее считали едва ли не важнейшим манифестом новаторства, то объявляли порочной и формалистической. Сейчас читатель сможет подойти к "монтажу аттракционов" более спокойно и оценить его действительное значение. Бесспорно, что время опровергло провозглашенный в начале статьи лефовский лозунг "упразднения театра". Ошибочным оказался и отказ от театральных традиций, искусственная замена их мюзик-холльными и цирковыми приемами. Полную несостоятельность такой замены доказывал и спектакль "На всякого мудреца довольно простоты".

Но в статье "Монтаж аттракционов" было и живое, творческое начало.

Цель нового театрального зрелища, по мысли Эйзенштейна, в максимальном агитационном воздействии на зрителя. Сначала нужно точно рассчитать цель и смысл воздействия - а уже исходя из этого, решать, что показывать зрителю и какие выбирать средства, приводя их в определенную систему воздействий (именно в этом главный смысл термина "монтаж аттракционов"). Таким образом, Эйзенштейн видит задачу искусства в активном отклике на реальную современную жизнь. Во имя этого арсенал режиссерских средств пересматривается заново. Поняв это, мы поймем статью "Монтаж аттракционов" как необходимый, неотъемлемый этап в творческом развитии Эйзенштейна. Важная особенность этой статьи - то, как на театральном материале в ней фактически намечаются контуры теории кинематографа. Яснее всего кинематографический смысл этого выступления Эйзенштейна выразился в отборе и применении термина "монтаж аттракционов". То, что здесь в общей форме уже намечен принцип идейно-смыслового монтажа, - совершенно очевидно. Остановимся на том, как понимает автор природу сценического "аттракциона". В качестве средств идейного воздействия в статье как бы уравнены "все составные части театрального аппарата". Бросается в глаза неестественное для театра уравнение актерских и неактерских средств.

Но как раз в искусстве кино (и прежде всего в немом кинематографе), где по-новому в сравнении с театром воплощаются соотношения человека со средой, такое подчеркивание "неактерских" элементов образа становится естественным. Тем более это оправдано для теории и практики

24 Монтаж аттракционов

20-х гг., когда кинематограф в борьбе утверждал свое право на самостоятельность в системе искусств.

Термин "аттракцион" в трактовке Эйзенштейна предполагает точно выверенное многостороннее воздействие на различные чувства зрителя, и в этом можно видеть некий отдаленный прообраз его теории "вертикального монтажа".

Эйзенштейн отказался впоследствии от спорных и ошибочных положений статьи и от самого термина "аттракцион". Но принципы монтажной композиции, первоначально связывавшиеся с этим термином, развивались им неизменно и последовательно. Мы ясно увидим это, сопоставив полемическую бутаду из "Монтажа аттракционов" ("говорок Остужева -не более цвета трико примадонны") - со словами из последней, недописанной статьи Эйзенштейна "Цветовое кино": "...выразительное целое кинопроизведение должно строиться не на взаимном ущемлении отдельных областей, "нейтрализации" их в угоду другим, но на разумном выявлении в нужный момент на первый план именно тех средств выражения, через которые в данное мгновение наиболее полно выражается этот элемент, который в данных условиях наиболее непосредственно ведет к наиболее полному раскрытию содержания, смысла, темы, идеи произведения".

Плодотворное "зерно" исканий Эйзенштейна, различимое уже в "Монтаже аттракционов", созрело и развилось в глубокую концепцию кинематографического образа, включившего в себя и те элементы, которые полемически отвергались Эйзенштейном на раннем этапе (например, многогранное раскрытие человеческого характера актерскими средствами).

¹ ...по двум линиям под общим знаком революционного содержания. - В журнале "Рабочий зритель" (1924, № 6) театральный критик С. Левман писал: "Пролеткульт метнулся от одной крайности к другой, отказавшись от жанра переживаний, настроений и натурализма, он ударился в клоунаду, буффонаду, гротеск". Это положение Эйзенштейн раскрывает в своей статье.

² "Зори Пролеткульта" - спектакль театра Пролеткульта, в котором были инсценированы стихи пролетарских поэтов. Он появился как полемический ответ на постановку Мейерхольдом пьесы "Зори" Верхарна.

³ "Лена" - пьеса В. Ф. Плетнева (1886-1942) о ленских событиях 1912 г., поставленная к открытию Московского театра Пролеткульта 11 октября 1921 г. Вместе с художником Никитиным Эйзенштейн был автором оформления этого спектакля.

⁴ Арватов Борис Игнатьевич (1896-1940) - искусствовед, автор книги "Искусство и классы", изданной в 1923 г., и сборника "Искусство и про-

25 С.М.Эйзенштейн

изводство", изд. Московского Пролеткульта, 1926 г., участник группы "ЛЕФ".

⁵ "Мексиканец" - инсценировка рассказа Джека Лондона - первая постановка Эйзенштейна (совместно с В. С. Смышляевым) на сцене театра Пролеткульта в январе - марте 1921 г. Эйзенштейн являлся также автором декораций и костюмов.

⁶ Смышляев Валентин Сергеевич (1891-1936) - актер и режиссер Первой студии МХАТ, ставший в 20-х гг. режиссером Первого рабочего театра Пролеткульта. Ему принадлежит книжка "Техника обработки сценического зрелища", изд. Всероссийского Пролеткульта, 1922.

⁷ "Над обрывом" - пьеса В. Ф. Плетнева, поставленная в театре Пролеткульта в 1922 г.

⁸ "Мудрец" - переделанная С. М. Третьяковым комедия А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты".

⁹ Перетру - сокращенное название передвижной труппы Московского театра Пролеткульта.

¹⁰ Остужев Александр Алексеевич (1874-1953) - народный артист СССР, исполнитель ряда ролей классического репертуара.

¹¹ Сверчок на печи - имеется в виду программный для Первой студии МХАТ спектакль "Сверчок на печи" Ч. Диккенса, поставленный в 1915 г.

¹² Театр Гиньоль, или Гран-Гиньоль - один из парижских бульварных театров, существующий со второй половины XIX в., создавший особый стиль "театра ужасов", приближающийся по типу воздействия на аудиторию к паноптикуму.

¹³ Гросс Георг (1893-1959) - немецкий художник, особенно известный как график и карикатурист, в рисунках которого преобладают элементы острой социальной сатиры.

¹⁴ Родченко Александр Михайлович (1891-1956) - советский художник-график, фотограф, автор декораций к ряду спектаклей Мейерхольда (в частности ко второй части "Клопа" Маяковского в театре Мейерхольда), один из создателей жанра фотомонтажа. Входил в группу "ЛЕФ".

¹⁵ Эпилог "Мудреца" состоял из двадцати пяти "аттракционов", которые и перечисляет Эйзенштейн в своей статье. Ниже приводится примерная режиссерская схема этого эпилога.

¹⁾ На сцене (манеже) Глумов, который в ["экспозитивном"] монологе говорит о том, что у него похищен его дневник и что это угрожает ему разоблачением. Глумов решает срочно жениться на Машеньке, для чего вызывает на сцену "Манефу" (клоуна) и предлагает выступить в роли попа.

26 Монтаж аттракционов

²⁾ Свет гаснет, на экране - похищение дневника Глумова человеком в черной маске - Голутвиным. Пародия на американский детективный фильм.

³⁾ Свет в зале. Появляется Машенька в костюме спортсмена-автомобилиста, в подвенечной фате, а вслед за ней три отвергнутых ею жениха - офицеры (в пьесе Островского - Курчаев), будущие шаферы на ее свадьбе с Глумовым. Разыгрывается сцена разлуки ("грусти"): Машенька поет "жестокий" романс "Пускай могила меня накажет", офицеры исполняют, пародируя Вертинского, "Ваши пальцы пахнут ладаном". (В первоначальном смысле Эйзенштейна - эта сцена намечалась как эксцентрический музыкальный номер (ксилофон), игра Машеньки на бубенцах, нашитых в виде пуговиц на мундирах офицеров.)

^4,5,6) После ухода Машеньки и трех офицеров на сцене снова Глумов. К нему из зрительного зала выбегают один за другим Городулин, Жоффр, Мамилюков - три клоуна, каждый из которых исполняет свой цирковой номер (жонглирование шариками, акробатические прыжки и т. п.), и требуют за это плату. Глумов отказывает им и уходит. ("Двухфразное клоунское антре" - при каждом выходе - две фразы текста: реплики клоуна и Глумова.)

⁷⁾ Появляются Мамаева, одетая с вызывающей роскошью ("этуаль"), с цирковым хлыстом в руках, и вслед за ней три офицера. Мамаева хочет расстроить свадьбу Глумова, утешает отвергнутых женихов и после их реплики о лошади ("ржет моя знакомая кобыла") щелкает хлыстом - и офицеры разбегаются по манежу. Двое изображают лошадь, третий -всадника.

⁸⁾ На сцене - поп ("Манефа"), начинается "венчание". Все присутствующие на свадьбе поют: "У попа была собака". "Манефа" исполняет цирковой номер ("каучук"), изображая собаку.

⁹⁾ В рупоре - крик газетчика. Глумов, бросив венчание, убегает, чтобы узнать, не появился ли его дневник в печати.

¹⁰⁾ Появляется похититель дневника - человек в черной маске (Голутвин). Гаснет свет. На киноэкране - дневник Глумова; в фильме рассказывается об его поведении перед высокими покровителями и соответственно об его превращениях в различные условные образы (в осла перед Мамаевым, в танкиста перед Жоффром и т. п.).

¹¹⁾ Венчание возобновляется. Место сбежавшего Глумова занимают отвергнутые женихи - три офицера ("Курчаев").

¹²⁾ Ввиду того что Машенька венчается сразу с тремя женихами, четыре униформиста выносят на доске из зрительного зала муллу, который продолжает начатое венчание, исполняя пародийные куплеты на злободневные темы - "Алла верды".

27 С.М.Эйзенштейн

¹³⁾ Закончив свои куплеты, мулла танцует лезгинку, в которой принимают участие все. Мулла поднимает доску, на которой он сидел, на обороте надпись: "Религия - опиум для народа". Мулла уходит, держа эту доску в руках.

¹⁴) Машеньку и трех женихов укладывают в ящики (откуда они незаметно для зрителей исчезают). Участники свадебной церемонии бьют глиняные горшки об ящик, пародируя старинный свадебный обряд "при укладывании молодых".

¹⁵⁾ Три участника свадебной церемонии (Мамилюков, Мамаев, Городулин) исполняют свадебную песню: "А кто у нас молод, а кто не женат".

¹⁶⁾ Свадебную песню прерывает вбегающий Глумов с газетой в руках: "Ура! В газете ничего нет!" Все высмеивают его и оставляют одного.

¹⁷⁾ После обнародования дневника и неудачи со свадьбой Глумов в отчаянии. Он решает покончить жизнь самоубийством, требует от униформиста "веревочку". С потолка ему спускают лонжу. Он прикрепляет к спине "ангельские крылья", и его с зажженной свечой в руках начинают поднимать к потолку. Хор поет "По небу полуночи ангел летел" на мотив "Сердце красавицы". Эта сцена пародирует "вознесение на небо".

¹⁸⁾ На сцене появляется Голутвин ("злодей"). Глумов, увидев своего врага, начинает осыпать его ругательствами, спускается на сцену и бросается на "злодея".

¹⁹⁾ Глумов и Голутвин бьются на эспадронах. Побеждает Глумов. Голутвин падает, и Глумов срывает с брюк Голутвина большую наклейку, под ней слово "нэп".

²⁰⁾ Голутвин исполняет куплеты о нэпе. Глумов ему подпевает. Оба танцуют. Голутвин приглашает Глумова "идти к нему в подручные", ехать в Россию.

²¹⁾ Голутвин, балансируя зонтиком, проходит по наклонной проволоке над головами зрителей на балкон - "уезжает в Россию".

²²⁾ Глумов решается последовать его примеру, взбирается на проволоку, но срывается (цирковой "каскад") и со словами: "Ох скользко, скользко, я лучше переулочками" следует за Голутвиным "в Россию", по менее опасному пути, через зрительный зал.

²³⁾ На сцену выходит "рыжий" (клоун), который плачет, приговаривая: "Уехали, а человека-то забыли". С балкона по проволоке, на зубах спускается другой клоун.

^24,25) Между двумя "рыжими" возникает перебранка; один обливает другого водой, тот от неожиданности падает. Один из них объявляет:

"конец" и раскланивается с публикой. В этот момент под сидениями в зрительном зале происходит пиротехнический взрыв.

ЗА КАДРОМ

Чудно и неожиданно писать брошюру о том, чего фактически нет. Нет же, например, кино без кинематографии. Между тем автору настоящей книги удалось написать книгу про кино страны, не имеющей кинематографии,

о кино страны, имеющей в своей культуре бесконечное множество кинематографических черт, но разбросанных повсюду, за исключением

только... кино.

Кинематографическим чертам японской культуры, лежащим вне японского кино, и посвящена эта статья, лежащая так же вне книги, как эти черты вне японского кино.

* * *

Кино - это: столько-то фирм, такие-то оборотные капиталы, такие-то "звезды", такие-то драмы.

Кинематография - это прежде всего монтаж.

Японское кино хорошо обставлено фирмами, актерами, сюжетами.

И японское кино совершенно не знает монтажа.

Между тем принцип монтажа можно было бы считать стихией японской изобразительной культуры.

Письменность, ибо письменность в первую очередь изобразительна.

Иероглиф.

Натуралистическое изображение предмета в искусных руках Цанки за 2650 лет до нашей эры слегка схематизируется и с 539-ю собратьями образует первый "контингент" иероглифики.

Выцарапанный шилом на бамбуковой пластинке портрет предмета во всем еще похож на оригинал.

Но вот в конце III века изобретается кисть,

в I веке после этого "радостного события" (н. э.) - бумага, наконец, в 220 году - тушь.

Полный переворот. Революция в начертаниях. И, претерпев на протяжении истории до четырнадцати различных манер письма, иероглиф застывает в своем современном начертании.

С.М.Эйзенштейн

Орудия производства (кисть и тушь) определяют форму.

Четырнадцать реформ сделали свое.

В итоге: в пламенно развивающемся иероглифе "ма" (лошадь) уже немыслимо распознать облик трогательно осевшей на задние ноги лошадки письменного стиля Цзан Се, лошадки, так хорошо знакомой по древнекитайской скульптуре (рис. 1).

Но бог с ней, с лошадкой, как и с 607-ю остальными знаками "сянь-хинь" - первой изобразительной категорией иероглифов.

Самый интерес начинается со второй категории иероглифов - "хой-и", то есть "совокупной".

Рис. 1

Дело в том, что совокупность... скажем лучше, сочетание двух иероглифов простейшего ряда рассматривается не как сумма их, а как произведение, то есть как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух "изобразимых" достигается начертание графически неизобразимого.

Например: изображение воды и глаза означает - "плакать",

изображение уха около рисунка дверей - "слушать",

собака и рот - "лаять",

рот и дитя - "кричать",

рот и птица - "петь",

нож и сердце - "печаль" и т. д.

Да ведь это же - монтаж!!

30 За кадром

Да. Точно то, что мы делаем в кино, сопоставляя по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении, изобразительные кадрики в осмысленные контексты и ряды.

Неизбежный способ и прием в любом кинематографическом изложении. И в конденсированном и очищенном виде - отправная точка для "интеллектуального кино", кино, ищущего наибольшей лаконики зрительного изложения отвлеченных понятий.

Пионером на этих путях приветствуем метод покойного (давно покойного) Цзан Се.

* * *

Раз уж о лаконике. Лаконика дает нам переход к другому. Япония обладает самым лаконичным видом поэзии: "хай-кай" (возникшее в начале XII века) и "танка"¹.

Они - почти перенесенная в фразеологию иероглифика. И даже половина их достоинства расценивается каллиграфичностью их начертания. Метод же их решения вполне аналогичен.

Этот метод, который в иероглифике является средством лаконического запечатлевания отвлеченного понятия, перенесенный в словесное изложение, родит такую же лаконику заостренной образности.

Метод, свернутый в суровое сочетание знаков, высекает в их столкновении сухую определенность понятия.

Тот же метод, развернутый в богатство уже словесных сочетаний, разворачивается в пышность образного эффекта.

Формула - понятие, упышняясь, разворачиваясь на материале, превращается в образ - форму.

Совершенно так же, как примитивная форма мышления - образное мышление, сворачиваясь с определенной стадии, переходит в мышление понятиями.

Но переходим к примерам:

"Хай - к а й " - это насыщенное импрессионистическое кроки:

"В печи две блестящие точки: кошка сидит". (Ге-Дай).

Или "Старинный монастырь. Холодная луна. Волк лает." (Хикко).

Или: "В поле тихо. Бабочка летает. Бабочка уснула" (Го-Син).

"Танка" несколько длиннее (на две строчки):

Тихо идущий

Горный фазан; хвост его

Тянется сзади.

Ах, ночь бесконечную

Один проведу ля я.

(Хитомаро. Перевод О. Плетнера)

По нашему - это монтажные фразы, монтажные листы.

Простое сопоставление двух-трех деталей материального ряда дает совершенно законченное представление другого порядка - психологического.

И если здесь расплываются остро отточенные края интеллектуальной формулировки понятия сопоставления иероглифов, то оно несоизмеримо расцветет в своей эмоциональности.

Японское письмо - не знаешь,

то ли оно буквенное начертание, то ли оно самостоятельное произведение графики...

Рожденный на двуедином скрещении изобразительного по приему и обозначительного по назначению, метод иероглифа продолжил свою традицию не только в литературу, как мы указали, и в "танке" (не исторически последовательно, а принципиально-последовательно для создавших этот метод мозгов).

Абсолютно тот же метод работает и в наиболее совершенных образцах японского изобразительного искусства.

Сяраку². Он автор лучших эстампов XVIII в[ека], особенно бессмертной галереи актерских портретов. Японский Домье. Тот Домье, которого Бальзак - сам Бонапарт литературы - в свою очередь называл "Микеланджело карикатуры".

И при всем этом Сяраку у нас почти не знают.

Характерные признаки его произведений отмечает Юлиус Курт³. Излагая вопрос влияния скульптуры на Сяраку, он проводит параллель между портретом актера Накаяма Томисабуро⁴ и древней маской полурелигиозного театра Но⁵ - маской Розо (старого бонзы, рис. 2):

"...то же выражение в маске, тоже созданной во дни Сяраку, как и в портрете Томисабуро. Членение лица и распределение масс очень схожи между собой, хотя маска изображает старца, а гравюра - молодую женщину (Томисабуро в роли женщины). Бросающееся в глаза сходство, а между тем между обоими нет ничего общего. Но как раз здесь мы обнаруживаем характернейшую для Сяраку черту: в то время как маска высечена из дерева в почти правильных анатомических пропорциях, - пропорции в лице на эстампе - просто невозможны. Расстояние между глазами столь огромно, что похоже на издевательство над всяким здравым смыслом. Нос, по сравнению с глазами по крайней мере, вдвое длиннее, чем это может себе позволить нормальный нос, подбородок по отношению ко рту вообще вне всяких пропорций; брови, рот, вообще каждая деталь по

отношению к другим совершенно немыслима. То же мы можем проследить на лицах всех крупных голов Сяраку. Совершенно исключена возможность, чтобы великий мастер не знал ошибочности соотношения их размеров. Он совершенно сознательно отказался от естественности, и в то время как. каждая отдельно взятая деталь построена на принципах концентрированнейшего натурализма, общее композиционное их сопоставление подчинено только чисто смысловому заданию. Он брал за норму пропорций квинтэссенцию психологической выразительности..." (Юлиус Курт, Сяраку, стр. 79, 80, 81, Munchen)..

Рис. 2

Не то же ли это, что делает иероглиф, сопоставляя самостоятельный "рот" и безотносительного "ребенка" для смыслового выражения "крика"?

И не то же ли мы делаем во времени, как он в единовремени, вызывая чудовищную диспропорцию частей нормально протекающего события, когда мы его внезапно членим на "крупно схватывающие руки", "средние планы борьбы" и "совсем крупные вытаращенные глаза", делая монтажную разбивку события на планы?! Глаз вдвое больше человека в полный рост?! И из сопоставления этих чудовищных несуразностей мы снова собираем воедино разложенное событие, но в нашем аспекте; в нашей установке по отношению к явлению.

* * *

Диспропорциональное изображение явления органически изначала свойственно нам. А. С. Лурья показывал мне детский рисунок на тему "топить печку".

Все изображено в сносных взаимоотношениях и с большой добросовестностью. Дрова. Печка. Труба. Но посреди площади комнаты громадный испещренный зигзагами прямоугольник. Что это? Оказывается -"спички". Учитывая осевое значение для изображаемого процесса именно спичек, ребенок по заслугам отводит им и масштаб.

Представление предмета в действительно (безотносительно) ему свойственных пропорциях есть, конечно, лишь дань ортодоксальной формальной логике,

подчиненности нерушимому порядку вещей.

И в живопись и скульптуру периодически оно и неизменно возвращается в периоды установления абсолютизма,

сменяя экспрессивность архаической диспропорции в регулярную "табель о рангах" казенно устанавливаемой гармонии. Позитивистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции⁶. Просто - функция определенной формы социального уклада,

после государственного единовластия насаждающего государственное единомыслие.

Идеологическое униформирование, вырастающее образно в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков...

* * *

Итак, мы видели, как принцип иероглифа - "обозначение через изображение" - разошелся надвое.

По линии своего назначения (принцип "обозначение") в принципы создания литературной образности.

По линии приемов осуществления этого назначения (принцип "изображение") в изумительные приемы выразительности Сяраку.

И как о двух расходящихся крылах гиперболы принято говорить, что они встречаются в бесконечности (хотя никто и не бывал в местах столь отдаленных!), так и принцип иероглифики, бесконечно разойдясь надвое (согласно функциональности признаков), внезапно опять из двойственной разобщенности вновь соединяется уже в четвертой сфере - в театре.

Отчужденные столь надолго, они одно время - колыбельное время драмы - присутствуют параллельно любопытным дуализмом.

34 За кадром

Обозначение сюжета - представление сюжета - делает немая марионетка на сцене, так называемая дзёрури.

Вместе со специфической манерой двигаться эта архаика переходит и в раннее Кабуки⁷. Сохраняется, как частичный прием, и посейчас в классическом репертуаре.

Ну и пусть его. Не в этом соль.

Но в самую технику иероглифический (монтажный) метод игры вклинился любопытнейшими приемами.

Но прежде чем перейти к ним, раз мы уже заговорили об изобразительной стороне, остановимся на полустанке вопроса о кадре, чтобы зараз с этим вопросом и покончить.

Кадр.

Маленький прямоугольник с как-то в нем организованным кусочком события.

Приклеиваясь друг к другу, кадры образуют монтаж. (Конечно, когда это в соответствующем ритме!)

Так примерно учит старая кинематографическая школа.

Так по винтику, По кирпичику...⁸

Кулешов⁹, например, прямо так кирпичом и пишет:

"...Если имеется мысль-фраза, частица сюжета, звено всей драматургической цепи, то эта мысль выражается, выкладывается кадрами - знаками, как кирпичами..." (Л. Кулешов. "Искусство кино". Изд. Теакинопечать, стр. 100.)

Так по винтику, По кирпичику...

- как говорили.

Кадр - элемент монтажа.

Монтаж - сборка элементов.

Вреднейший способ анализа,

где осмысление какого-либо процесса целиком (связь кадр - монтаж) делается только через внешние признаки его протекания (кусок клеится к куску).

Так можно, например, дойти до пресловутого объяснения, что трамваи существуют для того, чтобы их клали поперек улицы. Вполне логичный вывод, если ограничиваться на тех функциях, которые они исполняли, например, в февральские дни семнадцатого года. Но МКХ¹⁰ глядит иначе.

Худшее же в этом деле то, что подобный подход ложится действительно неперелазным трамваем поперек возможностей формального развития.

Подобный подход обрекает не на диалектический рост, а лишь на эволюционное "совершенствование", поскольку нет вгрызания в диалектическую сущность явления.

В конце концов подобное эволюционирование приводит или через рафинированность к декадансу, или, наоборот, к простому захирению от застоя кровей. Как ни странно, обоим случаям одновременно мелодичный свидетель - "Веселая канарейка"¹¹.

* * *

Кадр вовсе не элемент монтажа.

Кадр - ячейка монтажа. По ту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр - монтаж.

Чем же характеризуется монтаж, а следственно, и его эмбрион -кадр?

Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением.

Передо мной лежит мятый пожелтевший листок бумаги.

На нем таинственная запись:

"Сцепление - П" и "Столкновение - Э".

Это вещественный след горячей схватки на тему о монтаже между Э - мною и П - Пудовкиным¹². (С полгода назад.)

Такой уж заведен порядок. С регулярными промежутками времени он заходит ко мне поздно вечером, и мы при закрытых дверях ругаемся на принципиальные темы.

Так и тут. Выходец кулешовской школы, он рьяно отстаивал понимание монтажа как сцепления кусков. В цепь. "Кирпичики".

Кирпичики, рядами излагающие мысль.

Я ему противопоставил свою точку зрения монтажа как столкновения. Точка, где от столкновения двух данностей возникает мысль.

Сцепление же лишь возможный - частный случай в моем толковании.

Помните, какое бесконечное количество комбинаций знает физика в вопросе удара (столкновения) шаров.

В зависимости от того, упругие они, неупругие или смешанные.

Среди этих комбинаций есть и такая, когда столкновение деградирует до равномерного движения обоих в одном направлении.

Это соответствовало бы точке зрения Пудовкина.

36 За кадром

Недавно я беседовал с ним снова. Сейчас он стоит на моей тогдашней точке зрения.

Правда, за это время он имел случай ознакомиться с комплектом моих лекций, читанных за это время в ГТК...¹³

Итак, монтаж - это конфликт.

Как основа всякого искусства всегда конфликт. (Своеобразное "образное" претворение диалектики).

Кадр же является ячейкой монтажа.

И, следственно, рассматривать его надлежит тоже с точки зрения конфликта.

Внутрикадровый конфликт - потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками; как зигзаг мимики, теми же изломами выплескивается в зигзаг пространственной мизансцены, как лозунг: "Тщетны россам все препоны", разражается многотомными перипетиями романа "Война и мир".

Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков - "кадров" - следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику "толчками" мчащегося автомобиля или трактора.

Внутрикадровый конфликт. Он может быть весьма разнообразен: он может быть даже... сюжетен. Тогда это "Золотая серия". Кусок на 120 метров. И ни разбору, ни вопросам киноформы не подлежит.

Но "кинематографичны":

конфликт графических направлений (линий),

конфликт планов (между собой),

конфликт объемов,

конфликт масс (объемов, наполненных разной световой интенсивностью),

конфликт пространств и т. д.

Конфликты, ждущие лишь одного толчка интенсификации, чтобы разлететься в пары кусков антагонистов. Крупного и мелкого плана. Графически разнонаправленных кусков. Кусков, решенных объемно, с кусками, решенными плоско. Кусков темных и светлых... И т. д.

Наконец, имеются и такие конфликтные неожиданности, как:

конфликт предмета и его пространственности и конфликт события и его временности.

Как ни странно это звучит - это давно знакомые нам вещи.

37 С.М.Эйзенштейн

Первое - оптическое искажение объективом, второе - мультипликации, или zeitlupe*.

Сведение всех данных кинематографа к единой формуле конфликта и кинематографических признаков в диалектический ряд по одному признаку - не пустая риторическая забава.

Мы сейчас ищем единую систему приемов кинематографической выразительности по всем его элементам.

Приведение их [к] ряду общих признаков решит задачу в целом.

Опыт по отдельным элементам кино совершенно несоизмерим.

Если мы знаем очень много о монтаже, то по теории кадра мы барахтаемся между Третьяковкой, Щукинским музеем¹⁴ и набившими оскомину геометризациями.

Рассмотрение же кадра как частного молекулярного случая монтажа - расшибание дуализма "кадр - монтаж", дает возможность непосредственного приложения монтажного опыта к вопросу теории кадра.

То же по вопросу теории освещения. Ощущение его как столкновения тока света с преградой, подобно струе из брандспойта, ударяющейся по предмету, или ветру, сталкивающемуся с фигурой, должно дать совершенно по-иному осмысливаемое пользование им, нежели игра "дымками" и "пятнами".

Пока одним таким знаменателем является принцип конфликта: принцип оптического контрапункта.

* * *

Сейчас же не забыть, что ведь нам предстоит решить и не такой еще контрапункт, а именно конфликт акустики и оптики в звучащем кино.

Пока же вернемся к одному из любопытнейших оптических:

к конфликту между рамкой кадра и предметом.

Точка съемки как материализация конфликта между организующей логикой режиссера и инертной логикой явления в столкновении, дающего диалектику киноракурса.

В этом пункте мы пока что импрессионистичны и беспринципны до тошноты.

А между тем резкая принципиальность имеется и в этой технике.

Сухой четырехугольник, всекающийся в случайность природной раскинутости...

____________
* "Лупа времени" (нем.) - метод ускоренной съемки.

38 За кадром

Рис. 3

И мы снова в Японии!¹⁵

Ибо так кинематографичен один из методов обучения рисованию в японской школе.

Наш метод обучения рисованию:

берется обыкновенный лист русской бумаги о четырех углах. И втискивается в него в большинстве случаев даже без учета краев (края салятся от долгого корпения!) скучная кариатида, тщеславная коринфская капитель или гипсовый Данте (не фокусник, а тот - Алигиери, комедийный автор).

Японцы поступают наоборот.

Вот ветка вишни или пейзаж с парусником.

И ученик из этой общности вырезывает то квадратом, то кругами, то прямоугольником композиционную единицу (рис. 3 и 4).

Берет кадр!

И как эти две школы (ихняя и наша) характеризуют борющиеся в сегодняшнем кино две основные тенденции!

Наша школа - отмирающий метод пространственной организации явления перед объективом: от "постановки" эпизода до возведения перед объективом буквальных столпотворений вавилонских.

И японцы - другой метод - "взятости" аппаратом, организации через него. Вырубание куска действительности средствами объектива.

Рис. 4

Правда, сейчас, к моменту, когда центр внимания с материала кино как такового наконец начинает переноситься в интеллектуальном кино на "выводы и заключения", на "лозунги" по материалу, обе школы теряют значимость своей розни и могут спокойно синтетически объединяться.

Страниц восемь тому назад, мы, как калошу в трамвае, потеряли вопрос театра.

Вернемся назад - к вопросу приемов монтажа в японском театре,

в частности, в игре.

Первым и самым поразительным примером, конечно, является чисто кинематографический прием "беспереходной игры".

Наравне с предельным изыском мимических переходов японец пользуется и прямо противоположным.

В каком-то моменте игры он прерывает ее. "Черные" услужливо закрывают его от зрителя. И вот он возникает в новом гриме, новом парике, характеризующих другую стадию (степень) его эмоционального состояния.

Так, например, в пьесе "Наруками"¹⁶ решается переход Садандзи¹⁷ от опьянения к безумию. Механической перерезкой. И изменением набора (арсенала) цветных полос на лице, выделяя те из них, на которые выпала доля выполнять задание более высокой интенсивности, чем первой росписи.

Этот прием является органичным для фильмы. Насильственное введение в фильму европейской игровой традиции кусков "эмоциональных

40 За кадром

переходов" опять-таки заставляет кино топтаться на месте. Между тем прием "резанной" игры дал возможность выстраивания совершенно новых приемов. Замена одного меняющегося лица гаммой разнонастроенных лиц - типажа, - всегда более заостренно выразительных, чем слишком податливая и лишенная органической сопротивляемости поверхность лица проф-актера.

Размыкание между собой полярных стадий выражения лиц в резком сопоставлении применено мною в нашей новой деревенской картине¹⁸. Этим достигается большая заостренность "игры сомнения" вокруг сепаратора. Сгустеет ли молоко или нет? Обманство? Деньги? Здесь психологический процесс игры мотивов - веры и сомнения - разложен на оба крайних положения радости (уверенности) и мрака (разочарованности). Кроме того, проведена резкая подчеркнутость этого светом (никак бытово не обоснованным). Это приводит к значительному усилению напряжения.

Другой поразительной чертой Кабуки является принцип "разложенной игры". Так, премьер на женские роли, Сиоцио, гастролировавшей в Москве труппы Кабуки, изображая умирающую девушку в "Ваятеле масок", проводил ее на совершенно разомкнутых друг с другом кусках игры.

Игра одной правой рукой. Игра одной ногой. Игра только шеей и головой. Весь процесс общей предсмертной агонии был разъят на сольные отыгрывания каждой "партии" врозь; партии ног, партии рук, партии головы. Разложенность на планы. С укорачиванием отдельных чередований с приближением к... неблагополучному концу - смерти.

Высвобождаясь из-под примитивного натурализма, актер этим приемом всецело забирает зрителя "на ритм", чем и делается не только приемлемой, но чрезвычайно привлекательной сцена, в общей своей композиции построенная на последовательнейшем и подробнейшем натурализме (кровь и т. д.).

Не делая более принципиального различия в вопросе внутрикадровом и монтаже, мы тут же можем привести третий прием.

Японец пользуется в работе медленным темпом такой степени медлительности, которой наш театр не знает. Знаменитая сцена харакири в "Сорока семи верных"¹⁹. Такой степени замедленности движения у нас на сцене нет. Если мы в предыдущем примере имели разложение связи движений, то здесь мы имеем разложение процесса движения. Zeitlupe. Я знаю только один случай последовательного применения этого же приема, технически получаемого в кино, в композиционно осмысляемом плане. Обычно это или изобразительность - "Подводное царство" ("Багдадский вор")²⁰ или сон ("Звенигора")²¹. Еще чаще - просто формальные бирюльки и немотивированное озорничанье камерой ("Человек с киноаппаратом")²². Я [же] имею в виду "Гибель дома Уэшеров" Эпштейна²³. Нормально сыг-

ранные состояния, заснятые ускоренной съемкой, давали необычайное эмоциональное нагнетение своей замедленностью на экране (судя по прессе). Если принять во внимание, что аттракционность игры актера для аудитории держится на подражании ей со стороны зрителя, легко свести оба примера на один и тот же мотив. Интенсивность восприятия растет, ибо подражательный процесс по разложенному движению идет легче...

Даже обучение приемам винтовки вдалбливалось "по разложению" в самые тугие моторики "новобранцев"...

Самая же интересная связь японского театра, конечно, со звуковым кино, которое должно и может обучиться у японцев основному для него -приведению к одному физиологическому знаменателю ощущений зрительных и звуковых. Но этому я посвятил целую статью²⁴ в "Жизни искусства" (1928 г., № 34) и возвращаться к этой теме не буду.

Итак, бегло удалось установить пронизанность разнообразнейших отраслей японской культуры чисто кинематографической стихией и основным нервом ее - монтажом.

И только кино впадает в ту же ошибку, что и "левеющее" Кабуки.

Вместо того чтобы суметь выделить принципы и технику их исключительной игры из традиционности феодальных форм того, что они играют, передовые театральные деятели Японии бросаются на заимствование рыхлой бесформенности игры наших "нутрецов"²⁵. Результат плачевен и грустен. В области кино Япония тоже гоняется в подражаниях отвратительнейшим образцам ходкой американской и европейской средней рыночной завали.

Понять и применить свою культурную особенность к своему кино, вот что на очереди для Японии!

Товарищи японцы! Неужели вы это предоставите сделать нам?

Примечания

Статья написана и феврале 1929 г. Опубликована в виде послесловия к книге Н. Кауфмана "Японское кино" ("Теакинопечать", М., 1929, стр. 72-92), по тексту которой и печатается. Авторского подлинника не сохранилось.

В статье разрабатываются узловые проблемы теории монтажа, которую Эйзенштейн рассматривает как часть общей теории киноискусства.

Он уделяет преимущественное внимание системе понятий, возникающих на экране в результате столкновения "конфликта" кадров ("от столкновения двух данностей возникает мысль"). На втором плане в этом

42 За кадром

рассуждении - эмоциональное воздействие фильма. В статье не ставится еще проблема изображения на экране человека. К разработке этой проблемы Эйзенштейн приближается позднее.

Содержание статьи "За кадром" не ограничивается дискуссионными поисками теоретических основ киноискусства. В ней Эйзенштейн, переходя от общих закономерностей монтажа к конкретной практике, дает острую и яркую характеристику вредного влияния американской и европейской рыночной завали на японское кино того времени и приходит к верному заключению: "Понять и применить свою культурную особенность к своему кино, вот что на очереди в Японии".

Статья "За кадром" помогла многим мастерам японского кино глубже осознать свои творческие задачи.

¹ Xau.-K.au (хокку) - жанр японской лирической поэзии. Трехстишие хокку обладает устойчивым метром. В каждом стихе определенное количество слогов: пять в первом и третьем, семь во втором. Исторически хокку является первой строкой танки. Танка - буквально "короткая песня" - один из древнейших видов японской поэзии. Первоначально была народной песней. В VII-VIII вв. стала популярнейшей формой книжной поэзии.

² Сяраку - японский художник XVIII в., известный серией портретов актеров своего времени.

³ Курт Юлиус - немецкий искусствовед, автор монографии о японском художнике Сяраку (1922).

⁴ Томисабуро Накаяма - японский актер второй половины XVIII в.

⁵ Театр "Но" - "Ногаку" - первый в истории Японии вид театрального искусства. Его образование относится к середине XIV в. Представления театра "Но" вначале устраивались в дни праздников при монастырях, а затем - при дворах правителей Японии. Основные элементы театра "Но" - сценическая речь, выступающая в форме речитатива или ариозного пения, музыка, соединенная со словом и инструментальная, и движение -сочетание поз и жестов и танец. KXIV-XV вв. относится абсолютная стабилизация театра "Но" во всех его частях. Музыкальная, драматургическая и исполнительская стороны "Но" неподвижны и закончены. Дальнейшего развития театр "Но" не получает.

⁶ Перцепция (лат. perceptio) - восприятие, непосредственное отражение объективной действительности органами чувств. "Позитивистским реализмом" Эйзенштейн называет здесь плоско натуралистическое, мертвое, пассивное отражение внешних черт действительности.

⁷ Кабуки - японский театр, традиции которого сложились в XVII-XVIII вв. Театр Кабуки дважды приезжал на гастроли в СССР, в 1928 и в 1961 гг. В №34 журнала "Жизнь искусства" за 1928 г. была опубликова-

на статья Эйзенштейна "Нежданный стык", посвященная искусству театра Кабуки. В ней Эйзенштейн особо отмечает неразделимость и равноправие пластических и звуковых образов, что роднит, по его мнению, древнее искусство японского театра со специфическими выразительными средствами кино.

⁸ "Так. по винтику, по кирпичику..." - слова популярной в 20-х гг. песни "Кирпичики".

⁹ Кулешов Лев Владимирович (1899-1970) - советский кинорежиссер, профессор ВГИКа.

¹⁰ МКХ - Московское коммунальное хозяйство.

¹¹ "Веселая канарейка" - фильм Л. В. Кулешова, производства "Межрабпом-фильм" (1929).

¹² Пудовкин Всеволод Илларионович (1893-1953) - советский кинорежиссер, народный артист СССР.

¹³ ГТК - Государственный техникум кинематографии (ныне ВГИК). Эйзенштейн преподавал в нем режиссуру с 1928 по 1948 г. (с небольшими перерывами).

¹⁴ Щукинский музей - или "Музей новой западной живописи" в Москве.

¹⁵ И мы снова в Японии! - далее Эйзенштейн анализирует спектакли театра Кабуки, гастролировавшего в СССР в 1928 г.

¹⁶ "Наруками" - пьеса Цуути Хандзюро, один из популярнейших спектаклей репертуара Кабуки.

¹⁷ Садандзи Итикава (1880-1939) - руководитель театра и актер, крупнейший представитель искусства Кабуки.

¹⁸ ...в нашей новой деревенской картине - имеется в виду эпизод из фильма Эйзенштейна и Г. В. Александрова "Старое и новое" (1929).

¹⁹ "Сорок семь верных" - пьеса Такеда Идзуно из гастрольного репертуара Кабуки 1928 г.

²⁰ "Багдадский вор" - фильм режиссера Рауля Уолша (США, 1924). В главной роли - Дуглас Фербенкс.

²¹ "Звенигора" - фильм А. П. Довженко (1926).

²² "Человек с киноаппаратом" - фильм Дзиги Вертова (1927).

²³ "Гибель дома Уэшеров", или "Падение дома Эшеров" - имеется в виду фильм французского режиссера Жана Эпштейна (1928).

²⁴ ...этому я посвятил целую статью...- речь идет о статье "Нежданный стык".

²⁵ "Нутрецы" - имеются в виду актеры и режиссеры, не владевшие осознанной методикой и профессиональной техникой работы над образом и пытавшиеся строить свое творчество на голой интуиции ("нутре").

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: