Франсуа де Ларошфуко

Банкрутъ»: вечное возвращение

Своекорыстие говорит на всех языках и разыгрывает

Любые роли — даже роль бескорыстия.

Франсуа де Ларошфуко

Когда туман мимолетности рассеивается, оказывается абсолютно очевидным то, что события современности — это всего лишь временные манифестации одних и тех же проформ и схем развития бытия.

На сцене Липецкого театра драмы имени Л.Н. Толстого — постановка «Банкрутъ» — сценическое переложение режиссера Сергея Бобровского хрестоматийной пьесы Н.А. Островского «Свои люди — сочтемся».

Сцена трансформируется в атласную коробочку, в которую помещается купеческое семейство Большовых и их гостей — свахи, стряпчего и приказчика. Классическая, дословно цитатная трактовка драматургии пьесы и тонкая ирония постмодернистских методов в интерпретации культурных текстов. Приятный баланс, который позволяет Бобровскому избежать навязчивого тона аллегоричного морализаторства.

Большие полотнища ткани, моделирующие зал купеческого дома, круглый стол как центр развития событий задают координаты восприятия, ограничивая его очерченной светлыми вертикалями условностью, за которой не стоит искать никакого иного смысла. Здесь все так, как есть.

Олимпиада Самсоновна Большова — та же, что в пьесе А.Н. Островского, купеческая дочь на выданье, капризная и взбалмошная. В начале сюжета она страдает ввиду своей «образованности», которая не позволяет ей органично существовать в мещанской атмосфере дома своей купеческой семьи. Она грезит о том, чтобы «вырваться» на новый уровень – выйти замуж «за благородного». Героиня Олимпиады Самсоновны претерпевает, пожалуй, самую страшную из всех образов пьесы эволюцию. Маленькая паутинка корысти, которая опутывает душу юной девушки в начале действа, разрастается до беспросветного кокона, который превращает уже взрослую Олимпиаду Самсоновну в мумию, неспособную не то что любить и жертвовать, но даже сочувствовать и понимать что-либо, не коррелирующее с ее интересом и выгодой. Мария Соловей играет Олимпиаду настолько полнокровно, даже самоотверженно, что, кажется, ей удается привнести в трактовку роли весь спектр сумасбродных и трудновыразимых страстей девичьих и женских, вплоть до самых страшных и потаенных.

Ее мать – Аграфена Кондратьевна – классический образчик жены купца, чей жизненный мир ограничивается бытовыми хлопотами, а интерес не простирается дальше обеспечения простых витальных потребностей. И в этой своей бесполезной удобности для окружающих как в летаргическом сне она пребывает в течение всего действа. При этом ее костюм синонимичен ткани объемной, с буфами портьеры, обрамляющей правую часть сценического пространства. И Аграфена Кондратьевна – своего рода часть декорации, действующая, но не имеющая значения. Актриса Елена Гаврилица удивительно точно толкует эту роль, создавая выразительный характер, тем не менее, не выходящий за пределы ограниченного значения своей героини.

Два второстепенных персонажа – сваха Устинья Наумовна и стряпчий Сысой Псоич Рисположенский – несмотря на разницу пола и положения являют собой один и тот же неискоренимый тип человека, чуткого к возможности извлечения собственной выгоды. Их внимание и услужливость прямо пропорциональны тому объему личных дивидендов, которые им сулит участие в организуемом их «клиентом» предприятии, будь то поиск «выгодной партии» для девицы на выданье или финансовая махинация. Начиная с продажи своих услуг, они предают = продают своих клиентов, а, в конце концов, сами оказываются преданными = проданными за бесценок, потому что, по сути, давно уже ничего не стоят. Устинья Наумовна в исполнении Людмилы Коноваловой — очень колоритный образ. Актрисе удалось воплотить на сцене архетип женщины-свахи, ухитряющейся обеспечивать свое существование выгодными сделками в межчеловеческих отношениях. Что же касается Владимира Кравченко в роли Сысоя Псоича, то он привносит в спектакль мягкую ироничность. Его пластика, плавная и неуклюжая одновременно, вызывает умиление. А прекрасно выраженное с помощью мимики «деланное» добродушие и виртуозное обращение с главным своим сценическим аксессуаром — графинчиком и рюмочкой — позволяют Владимиру Кравченко создать выразительный, вызывающий улыбку образ.

Слуга Тишка — ничем не приметный в начале действа персонаж, статист, которому, однако, предуготована иная роль. В будущем...

Самсон Силыч Большов – центральный персонаж и узел драматического конфликта пьесы. Через этот образ раскрывается диалектика своекорыстного жизнеустроения – преумножение оборачивается разорением, стремление к выгоде приводит к необратимым потерям. Ведь, по сути, вся деятельность Большова, направленная на увеличение благосостояния во избежание разорения, на самом деле оказывается прямым путем к банкротству – материальному, духовному, просто человеческому. Поступки человека моделируют его настоящее и будущее, и реальность, как зеркало, отражает лишь то, что человек излучает, не осознавая до определенного времени неизбежность эффекта всеобратимости. Самсон Силыч в трактовке Хуррама Касымова не купец-самодур, которого задумывал А.Н. Островский. Он даже более, чем нужно, рационален. Но оттого коллизия жизни его героя звучит еще более драматично, еще более убедительно.

Герой приказчика Лазаря Елизарыча Подхалюзина олицетворяет в постановке успех аккуратной и постепенной своекорыстной предприимчивости. Он исполнителен и вежлив по отношению к своему работодателю – купцу Самсону Силычу Большову, он его верный подручный, но лишь до тех пор и потому, что ждет «своего часа», который предоставит ему возможность действовать. А как действовать он хорошо знает, поскольку в совершенстве овладел «торговой наукой». Практически это единственный персонаж, который сталкивается с проблемой нравственного выбора, когда у него просыпается чувство жалости к попавшему, в том числе и по его вине, в долговую яму купцу Самсону Силычу Большову.

Но этос своекорыстной жизненной стратегии, абсолютизирующийся в образе его возлюбленной и дочери Большова Олимпиаде Самсоновне, которая на просьбу отца об оплате за него долга заявляет: «Что ж, мне прикажете отдать вам деньги, да самой опять в ситцевых платьях ходить?», торжествует. Сила инерции прагматической калькуляции жизненных обстоятельств окончательно гасит в нем искры сочувствия. Ролью Подхалюзина Дмитрию Гусеву предуготовлена необходимость контрастных трансформаций, и он успешно справляется с этим, сохраняя при этом цельность образа корыстного и боязненного прагматика.

Вневременная история, вновь и вновь актуализирующаяся во многих людских судьбах многих поколений. Режиссер Бобровский практически дословно пересказывает зрителю сюжет пьесы А.Н. Островского, но в образах людей XIX века без каких-либо натяжек считываются контуры представителей современного общества. Единственное, выходящее за рамки классического драматургического толкования пьесы, – динамичность, как в плане организации движения, так и в передаче психо-эмоциональных состояний.

Но этим режиссер не ограничивается: его художественный метод – интерпретация, насыщение общеизвестного культурного текста дополнительным семиотическим содержанием, выражающим смыслы и значения текущего времени. Бобровский – мастер пространственно-временной эклектики, и его «Банкрутъ» расслаивается, как в сценографическом, так и в хронологическом измерении.

Временная длительность в спектакле склеивается из трех фрагментов – середина XIX века – хронотоп, запечатленный А.Н. Островским в своей пьесе, конец века XX-го – «лихие 1990-е годы» постперестроечной России и начало XXI века, уводящего человечество в сферу новой реальности – в виртуальность.

Но исходный текст А.Н. Островского при этом не меняется, а визуальные метаморфозы претерпевают лишь герои младшего поколения – Олимпиада Самсоновна, Лазарь Елизарыч и Тишка. На ставшем хозяином положения Подхалюзине – символические атрибуты успеха «лихих девяностых» – малиновый пиджак и золотые цепи-канаты. Он, несомненно, тот, кто сумел воспользоваться «банкротством» страны, одержав победу в игре на понижение. Олимпиада Самсоновна – верная спутница его капиталов, позволивших ей усмирить мечты о «благородном» замужестве, ведь в партии с Подхалюзиным ей удалось «продать себя» гораздо дороже. И, наконец, Тишка. Он поистине герой нового времени. Незаметный и ловкий, он тот, кто находит новые доселе пути извлечения выгоды в незримом и бесконечном пространстве виртуальной реальности, ухитряясь продавать «воздух».

Чета купцов Большовых, Устинья Наумовна и Сысой Псоич в костюмах XIX века сосуществуют с изменившимся молодым поколением в одном сценическом пространстве-времени. Таким образом, хронологические пласты как будто наслаиваются друг на друга, сливаются, образуя несколько абсурдный в плане зрительного восприятия временной континуум. Но именно благодаря этому достигается ощущение вневременности сюжетной коллизии, нарисованной А.Н. Островским в «Своих людях...». Все: прошлое, настоящее, будущее — связано незримой нитью, в которой тесно переплетены извечные человеческие добродетели и пороки. И лишь видоизменяясь, они проявляются во все новых наслоениях стремительно проживаемых человечеством современностей.

Расслаивается и сценическое пространство. Три четверти его объема в первом акте пьесы занимает декорация гостиной в доме купцов Большовых. В ее сценографическом решении много тафты и атласного сияния. Оно воссоздает нарочито светлый мир, нарочито хрупкий, так как массивы стен изображают подвижные и легкие тканевые полотна. Мы видим мир бесплотный, мир ушедший, но трогательный, как старое кино, порождающее декадентскую грусть о невозвратимости.

Оставшаяся четверть сцены, ее левый угол – декорация конторы Подхалюзина, в которой вызревает и получает зримые контуры реализации его план по овладению всем имуществом купца Большова. Подхалюзину с легкостью удается осуществить эту сюжетную и сценическую экспансию. И вот границы его владений расширяются, а вместе с тем меняются декорации – и перед зрителем возникает совершенно новый визуальный ряд.

Диван и кушетка из красной кожи, панели в форме пресс-воллов из металла и пластика, симметрично организующие сценическое пространство. Стилистика хай-тек, лаконичная и прагматичная. Атрибуты недавнего прошлого и отчасти современного представления о модном и престижном оформлении капсулы физического существования.

Цветовое решение — драматический контраст черного и красного, холодный свет ламп и металлический блеск — порождает отчасти инфернальные ощущения. Визуальный строй подчеркивает разыгрывающиеся на сцене события.

Апофеоз последствий корысти. Самсон Силыч Большов окончательно обречен. Долговая яма. Банкрутъ...

Но Бобровский делит сцену не только по горизонтали, но и по вертикали. И эта находка позволяет ему сделать едва ли не самый эффектный семиотический ход. Он использует пространство под сценой. В эту в прямом и переносном смысле «ЯМУ» ведет лестница, которая оказывается задействованной в течение всего спектакля. Сначала она играет чисто функциональную роль, внося разнообразие в маршруты передвижения актеров. Затем становится образом собственно долговой ямы, в которую совершенно нелепым путем попадает Самсон Силыч Большов. И, в конце концов, оказывается символом банкротства не столько материального, сколько духовного, общечеловеческого. Все герои постановки – уже одной ногой в этой «ЯМЕ», их жизненный путь – туда, по ступеням корыстной прагматичности ВНИЗ…

Финальное сценографическое решение – потрясающая аллюзия средневековых часов с движущимися по кругу фигурками. На экран проецируется ролик о культовой сегодня игре «Монополия», суть которой состоит в том, чтобы, рационально используя стартовый капитал, добиться банкротства других игроков. Его сменяют кадры хроники боевых действий, символизирующие ненасытную волю к власти, территориальной и экономической экспансии политических элит, реализующих свои интересы посредством масс. И эта проекция выступает в качестве центральной оси, являясь символом монопольно-насильственной жизненной стратегии, вокруг которой проходит движение жизни людей-марионеток, выбирающих для себя путь по ступеням беспринципного эгоизма и корыстной прагматичности ВНИЗ…

«ЯМА» вбирает в себя всех действующих лиц… Банкротство тотальное, но… ОБРАТИМОЕ.

«Что может человек, один обычный человек?», – звучат слова песни Г. Лепса.

На экране новый, альтернативный визуальный ряд: образы непреходящих ценностей – мира, любви, доверия, открытости, взаимопомощи… Без границ и формальных различий!..

Бобровский верен главному своему принципу: МНОГОТОЧИЕ, которое он ставит в конце каждого своего театрального текста должно быть непременно БЕЛОГО ЦВЕТА.

«А вдруг весь мир поступит так?»…

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: