III. ЗАМКНУТАЯ И ОТКРЫТАЯ ФОРМА 2 страница

Слаженному тектоническому типу XVI века противопоста­вим барочный тип, взяв в качестве примера портрет д-ра Туль-дена Рубенса (78). Особенно резкое впечатление контраста со­здается непрямым положением фигуры. Однако, нужно остере­гаться прилагать к двум картинам один и тот же масштаб, потому что они характеризуют модель различными средствами. Вся основа построения картины изменилась. Система горизон­тальных и вертикальных направлений хотя и не вовсе упразднена, но все же намеренно сделана незаметной. Художник не стре­мится изобразить геометрические отношения в их чистом виде, но с непринужденностью уклоняется от этой задачи. В рисунке головы тектонически-симметричный элемент оттесняется на вто­рой план. Площадь картины все еще прямоугольна, однако фигура нисколько не согласована с системой осей; фон тоже мало способствует прилажению формы к раме. Напротив, ху­дожник пытается создать такое впечатление, точно рама и за­полнение не имеют между собой ничего общего. Движение на­правляется по диагонали.

Уклонение от фронтальности вполне естественно, однако

исключение вертикальности дело невозможное. И в барокко люди на картинах «стоят прямо». Но за­мечательно: вертикальное напра­вление утратило свое тектоническое значение. Как бы ясно оно ни про­ступало, его согласованность с си­стемой целого исчезает. Сравните бюст Красавицы Тициана в галле-рее Питти с Луиджией Тассис Ван-Дейка у Лихтенштейна: у Тициана фигура живет в рамках тектониче­ского целого, от которого она заим­ствует силу, и которое; в свою оче­редь, сама усиливает, у Ван-Дейка фигура отрешена от тектонической основы. В первом случае фигура со­держит в себе нечто фиксированное, во втором — она движется.

Так, начиная с XVI века, исто­рия мужской стоящей фигуры является историей все растущего ослабления связи между рамой и заполнением. Когда Терборх изо­бражает свои стоящие в пу­стых помещениях одинокие фигуры, то кажется, что связь между осью фигуры и осью картины совершенно утрачена.

Изображение сидящей Магдалины Скореля (78) выводит нас из области портрета: здесь художник, конечно, не чувствовал себя обязанным давать определенную позу, но в то время казалось само собою разумеющимся, что прямые вертикальные и гори­зонтальные линии задают тон всей картине. Вертикальному по­ложению фигуры соответствует вертикальность дерева и скалы. Уже сам по себе мотив сидящей фигуры содержит противопо­ложное, горизонтальное направление, которое повторяется в пей­заже и в ветвях дерева. Благодаря этим пересечениям под прямым углом картина не только крепко слажена, но приобре­тает также характер совершеннейшей в себе замкнутости. Повто­

рение одинаковых отношений в сильной степени содействует впе­чатлению, что площадь картины и ее заполнение соответствуют друг другу.

Если мы сравним с этой картиной Скореля какую нибудь кар­тину Рубенса, у которого мотив сидящей женской фигуры повто­ряется неоднократно, то обнаружим те же самые различия, кото­рые только что наблюдали на портрете д-ра Тульдена. Переходя же из Нидерландов в Италию, мы найдем, что такое же размягчение композиции картины с уклоном ее в атектоничность свойственно даже Гвидо Рени (79), хотя последний принадлежит к числу самых консервативных художников своего времени. Пря-моугольность площади картины уже в значительной степени утратила значение активного, определяющего форму принципа. Главное направление — диа­гональное, и хотя распределе­ние масс еще не очень отда­лилось от равновесия ренес­санса, однако достаточно вспо­мнить Тициана, и барочный характер этой Магдалины станет совершенно ясен. Не­принужденность позы каю­щейся грешницы имеет при этом второстепенное значение. Конечно, и самое понимание мотива здесь совсем другое по сравнению с пониманием XVI века, но и энергия и вя­лость теперь одинаково строят­ся на атектонической основе.

В трактовке нагой фигуры ни одна нация не применяла тектонического стиля с такой убедительностью, как италь­янцы. Здесь мы в праве ска­зать, что стиль вырос из со­зерцания тела, и что цар­ственному строению человече­ского тела вообще можно

отдать должное лишь при понимании его sub specie architecturae. Этого убеждения держишься до тех пор, пока не увидишь, во что обратили предмет художники типа Рубенса или Рембрандта с их иною формою видения, но и при таком понимании кажется, что художник лишь стремится как можно ближе следовать природе.

Для иллюстрации этой мысли возьмем скромный, но ясный пример: Венеру Франчабиджо (80). По сравнению с фигурами кватрончето, напр., по сравнению с воспроизведенной в начале книги Венерой Лоренцо ди Креди, Венера Франчабиджо выгля­дит так, словно на этой картине прямизна впервые была открыта искусством. В обоих случаях мы имеем совершенно прямо стоя­щую фигуру, но вертикальное направление приобрело в XVI веке какую то новую значительность. Как симметрия не всегда озна­чает одно и то же, так и понятие прямизны не всегда одинаково по своему смыслу. Есть концепция вялая и концепция строгая. Независимо от всех качественных различий и точности подража­ния, картине Франчабиджо свойствен явно выраженный тектони­ческий характер, который в одинаковой мере обусловливает и размещение фигуры в пределах данной площади картины и по­строение формы самого тела. Фигура приведена к схеме, чтобы, как и на портретах, элементы формы располагались в простей­ших контрастах, а вся картина носила тектонический характер. Ось картины и ось фигуры усиливают друг друга. А от того, что одна рука поднята, и женщина смотрится в зеркальце из рако­вины, получается — идеальная — горизонтальная линия, которая, в свою очередь, мощно усиливает действие вертикального напра­вления. При такой концепции фигуры архитектонические аксес­суары (ниша со ступеньками) всегда будут выглядеть как нечто совершенно естественное. Теми же самыми побуждениями руко­водствовались северные художники той эпохи: Дюрер. Кранах. Орли, когда писали своих Венер и Лукреций, хотя им и не уда­валось быть столь строгими; значение их произведений в истории искусства должно быть оцениваемо прежде всего с точки зрения тектоничности концепции.

Когда впоследствии за этот самый сюжет берется Рубенс, то нас поражает быстрота и естественность, с какой картины утра­чивают тектонический характер. Большая Андромеда (81) с поднятыми вверх связанными руками стоит, правда, совершенно вертикально, однако впечатления тектоничности от этого не по-

лучается. Линии прямоугольной площади картины не кажутся больше родственными фигуре. Расстояния фигуры от рамы пере­стают быть конститутивными факторами композиции. Хотя тело изображено фронтально, эта фронтальность нисколько не обу­словлена плоскостью картины. Чисто перпендикулярные соотно­шения направлений отсутствуют, тектоничность тела затушевана и говорит как бы из глубины. Центр тяжести впечатления пере­местился в другую сторону.

Кажется, будто торжественная символическая картина, пре­жде всего церковный образ, всегда должна быть построена тек­тонически. Однако, хотя симметрия в XVII веке сохраняется еще долго, все же определенный характер композиции перестает быть обязательным для построения картины. Пусть расположение фигур остается симметричным, картина от этого не выглядит симметрично. Если симметричная группа изображается в рак-курсе — излюбленный прием барокко, — то симметрия картины утрачивается. Но если даже художник к раккурсу не прибегает, этот стиль предоставляет в его распоряжение достаточное коли­чество других средств, с помощью которых он может создать у зрителя впечатление атектоничности картины, нисколько не на­рушающееся и от наличия известной доли симметрии. Среди произведений Рубенса есть немало очень наглядных примеров та­ких симметрично-асимметричных композиций. Чтобы предотвра­тить впечатление тектонической упорядоченности, достаточно самых незначительных смещений и самого ничтожного наруше­ния равновесия.

Когда Рафаэль писал Парнас и Афинскую школу, он мог опираться на общее убеждение, что для таких идеально-гармони­ческих собраний законом является строгая схема с подчеркнутой серединой. В этом отношении за ним следовал Пуссен в своем Парнасе (Мадрид), но несмотря на все свое преклонение перед Рафаэлем, он, как человек XVII века, все же дал своему времени то, что оно от него требовало: с помощью самых неприметных средств симметрия была транспонирована им в атектоничность.

Аналогичной эволюции подверглась в голландском искус­стве манера изображения многочисленной группы солдат. У рембрандтовского Ночного дозора (82) есть чинквечентист-ские предки в виде строгих тектонически-симметричных картин. Разумеется, мы не можем сказать, что картина Рембрандта является ослаблением старой симметричной схемы: ее исходный пункт лежит в совсем другой плоскости. Но нельзя не признать того факта, что для такого портретного задания симметричная композиция (с центральной фигурой и равномерным распреде­лением голов по обеим сторонам) ощущалась некогда как самая подходящая форма изображения, между тем как XVII век, даже когда необходимо было изобразить сцену чопорную и торже­ственную, просто неспособен был воспользоваться симметрией, настолько она была для него безжизненной.

Вот почему барокко отверг схему даже в исторических кар­тинах. Уже для классического искусства схема с подчеркнутой серединой никогда не была обязательной формой изображения событий — можно компоновать тектонически и без подчерки­вания центральной оси —- однако она все же встречается довольно часто, и всегда кажется, что схема эта наилучшим образом пере­дает настроение монументальности. Изображая Вознесение Ма­рии, Рубенс стремился создать впечатление торжественности не меньше, чем Тициан з своей Assunta (93), однако, то, что в XVI веке было само собой разумеющимся — помещение глав­ной фигуры на средней оси картины — стало для Рубенса вещью невыносимой. Он устраняет классическую вертикаль и сообщает движению косое направление. Равным образом в своем Страш­ном суде он сделал атектоничной заимствованную у Микель-Анджело тектоническую ось и т. д.

Еще раз: композиция с подчеркнутым центром является лишь исключительно ярким выражением тектоничности. Поэтому ху­дожники м о г л и, на подобие Лионардо, компоновать таким образом Поклонение Волхвов (на севере и на юге существуют известные картины, которые следуют этому типу; сравн. Чезаре да Сесто в Неаполе и Мастера смерти Марии в Дрездене), но они могли также составлять композиции, лишенные центра, не уклоняясь однако в атектоничность. Север даже предпочитал эту форму (сравн. Поклонение Волхвов Ганса фон Кульмбаха в Бер­линском музее), но она была очень распространенной и в италь­янском чинквеченто. Рафаэлевские шпалеры одинаково считаются с обеими возможностями. Однако производимое ими впечатление относительной свободы сменяется впечатлением совершенной связанности, как только мы сравним их с барочной неприну­жденностью.

Картинка Изенбранта Отдых на пути в Египет (84) служит превосходным примером того, как даже сельская идиллическая сцена проникается духом тектоничности. Всеми способами подго­товлено тектоническое действие центральной фигуры. Оно дости­гается не одним только отношением ее к оси картины: вертикаль­ность подкрепляется на­правлением изображенных по бокам деревьев и про­должается рисунком зад­него плана, а формация почвы такова, что и про­тивоположное направле­ние обнаружено с доста­точной ясностью. Как ни прост и как ни скромен мотив, картинка благо­даря ему делается чле­ном большого семейства, к которому принадлежит Афинская школа. Но схема просвечивает и в том случае, когда сред­няя ось остается не под­черкнутой, как мы это увидим у Баренда фан Орли (85) в картине на тот же сюжет. Здесь фи­гуры отодвинуты в сто­рону, однако равновесие нисколько не нарушено. Понятно, впечатление в сильной степени обусловлено деревом. Оно распо­ложено не посредине, однако, несмотря на отклонение, зритель очень точно ощущает, где находится середина: ствол не является математически вертикальным, но мы чувствуем его родственность обрамляющим картину линиям. Все растение умещается на пло­щади картины. Тем самым стиль выражен совершенно явственно.

Именно на пейзажах мы очень отчетливо видим, что текто­нически характер картины обусловливается главным образом местом, которое отведено на ней геометрическим ценностям. Всем пейзажам XVI века свойственна прямолинейная композиция, в которой, при всей ее «естественности», отчетливо чувствуется внутреннее родство с архитектурными произведениями. Устойчи­вое равновесие масс, спокойная заполненность плоскостей довер­шают впечатление. Разрешите мне, ради ясности, взять в качестве примера картину, которая хотя и не является чистым пейзажем,

но вследствие отчетливо выраженной тектоничности весьма пока­зательна: я имею в виду Крещение Патенира (86).

Картина является прежде всего прекрасным образцом плос­костного стиля. Христос изображен в одной плоскости с крести­телем, протянутая рука которого также не выдвигается из этой плоскости. Наконец, в эту же зону включено дерево у края кар­тины. Брошенная на землю (коричневая) мантия служит свя­зующим звеном. Отчетливо различаемые поперечные формы тянутся параллельными пластами до самого горизонта. Христос сообщает картине основной тон.

Но композиция картины с такой же легкостью подчиняется понятию тектоничности. В таком случае, за исходный пункт сле­дует принять чистую вертикаль крестящегося, которая еще больше подчеркнута перпендикулярными ей направлениями. Де­рево целиком почувствовано в соотношении с краем картины, откуда оно черпает свою силу; с другой стороны, оно превосходно замыкает картину. Гори­зонтальность слоев пей­зажа тоже согласована с основными линиями доски. Позднейшие пейзажи ни­когда не дают такого впе­чатления. Формы на них не связаны с рамой, отрезок картины кажется случай­ным, и система осей не подчеркнута. При этом не чувствуется никакой насильственности. В Виде Гаарлема (87), не раз уже упоминавшемся нами, Рейсдаль изображает ров­ную местность со спокой­ным глубоким горизонтом. Кажется, что этой един­ственной, столь вырази­тельной линии неизбежно должна быть присуща тектоническая роль.

Однако получается совсем другое впечатление: чувствуется лишь безграничная ширь пространства, для которой обрамление не имеет никакого значения, и картина является типичным приме­ром красоты бесконечного, которую впервые способен был по­нять барокко (87).

4. Исторические и национальные особенности Для исторического уразумения этой особенно многогранной пары понятий важно отрешиться от представления, будто при­митивная ступень искусства была в подлинном смысле тектони­чески-связной. Конечно, и у примитивов есть известные тектони­ческие рамки, но после всего сказанного ясно, что искусство стало строгим, лишь когда им была достигнута совершенная свобода. В живописи кватроченто нет ни одного произведения, которое по тектонической строгости могло бы сравниться с Тайной Вече­рей Лионардо или Чудесным уловом Рафаэля. Портрет Дирка Боутса (88) в архитектурном отношении гораздо неряшливее строгих композиций Массейса или Орли (76). Шедевру Роже фан дер Вейдена, мюнхенскому алтарю трех волхвов, свойственна какая то неуверенность и робость по части основных направле­ний: он не выдерживает никакого сравнения с картинами XVI века, построенными согласно прозрачно ясной системе осей. Его краскам недостает завершенности, они не образуют элементарных контрастов, уравновешивающих друг друга. И даже художники ближайшего поколения — например Шонгауэр — необычайно далеки от тектонической насыщенности классиков. У зрителя такое ощущение, точно композиция несколько развин­чена. Вертикальные и горизонтальные линии не вяжутся друг с другом. Фронтальность не подчеркнута, симметрия слаба, а соотношение площади и заполнения кажется случайным. В под­тверждение сошлемся на Крещение Шонгауэра и сравним его с классической композицией Вольфа Траута (Германский музей, Нюрнберг): благодаря изображенной en face главной фигуре и подчеркнутому центру она необычайно рельефно передает харак­терные особенности живописи XVI века, недолго удержавшиеся на севере.

В то время, как самая замкнутая форма ощущалась в Италии, как форма самая живая, германское искусство, вообще избегав­шее слишком крайних формулировок, очень скоро склоняется к большей свободе. Альтдорфер сплошь и рядом поражает нас столь свободным восприятием, что его с трудом можно включить в цепь исторического развития. Все же и он в основном остался

верен своей эпохе. Хотя Рожде­ство богородицы мюнхенской Пи­накотеки как будто нарушает все законы тектоники, однако уже способ размещения на картине хора ангелов и совершенно цен­тральное положение источаю­щего фимиам большого ангела исключает возможность отнесе­ния композиции к более поздней эпохе.

В Италии, как известно, очень рано порывает с классиче­ской формой Корреджо. Он не прибегает, как Паоло Веронезе, к отдельным смещениям, за ко­торыми все таки всегда чув­ствуется тектоническая система, сообщающая картине основной тон, — нет, он атектоничен вну­тренне, в самой своей основе. Все же это только начатки, и было бы в корне неправильно измерять ломбардца Корреджо флорен-тийско-римскими масштабами. Вся верхняя Италия всегда имела свое собственное суждение касательно строгой и свободной формы.

История тектонического стиля не может быть написана без учета национальных и местных различий. Как уже сказано, север всегда ощущал атектоничнее, чем Италия. Здесь всегда казалось, что геометрия и «правила» убивают жизнь. Северная красота не есть красота в себе замкнутого и ограниченного, а красота без­граничного и бесконечного.

ПЛАСТИКА

Пластическая фигура, разумеется, подчинена тем же условиям, что и фигура на картине. Проблема тектоничности и атектонич-ности приобретает специальный характер по отношению к пла­стике лишь как проблема водружения или, иначе выражаясь, как проблема отношения к архитектуре.

Нет такой свободно стоящей фигуры, которая не имела бы корней в архитектуре. Постамент, отношение к стене, ориенти-

ровка в пространстве — все это архитектонические моменты. Здесь происходит нечто подобное тому, что мы наблюдали по поводу зависимости между заполнением картины и ее рамой: после некоторого периода взаимной согласованности элементы эти начинают чуждаться друг друга. Фигура отрешается от ниши, она не хочет больше признавать связующей силы стены, которая составляла ее фон, и чем меньше чувствуются в ней тек­тонические оси, тем сильнее порывается всякое родство с архи­тектурной основой.

Возвратимся опять к иллюстрациям, помещенным на стра­ницах 70—71. В фигуре Пюже отсутствуют вертикальные и го­ризонтальные линии, все направлено вкось, так что стагуя как бы вырывается из архитектонической системы ниши; но и к про­странству ниши нет больше прежнего почтения: края ее пересе­чены, и передняя плоскость пронзена посохом. Нарушение тек­тонических правил не означает, однако, произвола. Атектонич-ности впервые отдается должное, посколько она отрешается от противоположного начала, и посколько эта барочная тяга к сво­боде есть нечто иное, чем рыхлая композиция примитивов, кото­рые не ведают что творят. Когда Дезидерио в гробнице Марсуп-пини во Флоренции отодвигает двух держащих герб мальчиков к самому основанию пилястр, в сущности не уделяя им места в композиции, то это свидетельствует только о неразвитом тек­тоническом чувстве; напротив, пересечение скульптурой барокко архитектурных частей является сознательным отрицанием текто­нических рамок. В римской церкви С. Андреа у Квиринала Бер­нини выносит статуи святых из сегмента фронтона в открытое пространство. Можно подумать, что художник хотел изобразить движение, однако даже при разработке совершенно спокойных мотивов барочное столетие не терпит тектонических плоскостей и согласованности фигуры с архитектурным планом. И все же нет ничего парадоксального в утверждении, что именно эта атек-тоническая пластика совершенно неспособна отделиться от архи­тектуры.

Полное внедрение классической фигуры в плоскость тоже можно рассматривать как тектонический мотив: в свою очередь, барочный поворот фигуры, отрывающий ее от плоскости, отве­чает требованиям атектонического вкуса. Если фигуры поста­влены в ряд, у алтаря или у стены, то они должны быть повер­нуты под некоторым углом к главной плоскости. Прелесть церквей рококо в значительной степени обусловлена свободным размещением скульптуры на подобие гирлянды.

Классицизм снова приводит к тектонике. Ограничимся одним только примером: когда Кленце сооружал тронную залу мюнхен­ского дворца и Шванталер ваял предков королевского дома, то для них не было никакого сомнения, что фигуры должны стоять в ряд и вперемежку с колоннами. Рококо разрешил аналогичную задачу в императорском зале монастыря Оттобейрен иным спо­собом: каждые две фигуры там немного повернуты друг к другу, чем достигается принципиальная независимость их от линий стены, хотя они и не перестают быть стенными фигурами.

АРХИТЕКТУРА

Живопись может, архитектура должна быть тектонич-ной. Живопись вполне развивает свои специфические особенности лишь после освобождения от власти тектоники, для архитек­туры же уничтожение тектонической основы было бы равно­сильно самоубийству. В живописи собственно лишь обрамление тектонично по своей природе, сама же она эволюционирует в сто­рону отчуждения картины от рамы; напротив, зодчество в основе своей тектонично, и только декорация повидимому может позво­лить себе большую свободу.

Тем не менее разложение тектоничности, которое показывает нам история изобразительного искусства, сопровождалось анало­гичными процессами также и в архитектуре. Говорить об атекто-нической фазе, правда, было бы рискованно; однако можно без затруднений пользоваться понятием «открытая форма» в противо­положность «форме замкнутой».

Способы применения этого понятия очень разнообразны. Обзор будет облегчен, если мы произведем разделение по группам.

Тектонический стиль есть прежде всего стиль строгого порядка и ясной закономерности, атектонический стиль, напротив, — стиль более или менее прикрытой закономерности и свободного порядка. Там жизненным нервом всякого впечатления является необходи­мость слаженности, невозможность что либо переместить, здесь искусство тешится иллюзией беспорядка. Только иллюзией, по­тому что в эстетическом смысле форма, разумеется, необходима

во всяком искусстве; но барокко любит прятать правила, ломает обрамление и нарушает пропорции, вносит диссонанс и охотно прибегает к декоративности, не останавливаясь даже перед впе­чатлением случайности.

Далее — к тектоническому стилю принадлежит все, что дей­ствует в смысле ограничения и насыщенности, между тем как атектонический стиль раскрывает замкнутую форму, т. е. обра­щает насыщенную пропорцию в менее насыщенную; отделанный образ заменяется мнимо недоделанным, ограниченный — неогра­ниченным. Вместо впечатления спокойствия возникает впеча­тление напряжения и движения.

С этим связывается, в третьих, превращение застывшей формы в форму текучую. Нет надобности совсем исключать пря­мую линию и прямой угол, достаточно то там то здесь выпятить фриз, изогнуть крюк, и возникает представление, будто воля к атектонически-свободному существовала всегда и для своего проявления ожидала только повода. Для классического ощущения строго геометрический элемент есть начало и конец, он одинаково важен как для плана, так и для фасада, в барокко же скоро начи­нают чувствовать, что хотя он и является началом, но отнюдь не концом. Здесь наблюдается нечто подобное тому, что происхо­дит в природе, когда от кристаллических образований она воз­вышается к формам органического мира. Настоящей областью растительно свободных форм является, понятно, не массивная архитектура, но отделенная от стены мебель.

Сдвиги этого рода были бы немыслимы, если бы сама кон­цепция материи не претерпела некоторого изменения. Вещество повсюду как бы размягчилось. Оно не только сделалось более податливым в руках мастера, но само прониклось стремлением облечься в разнообразные формы. Хотя это свойственно всякой архитектуре как искусству и является ее необходимой предпосыл­кой но, по сравнению с элементарными проявлениями архитек­туры подлинно тектонической, мы находим здесь такое богатство и такую подвижность формообразования, что снова возникает желание обратиться к аналогии с органической и неорганической природой. Не только треугольник фронтона расплывается в теку­чую кривую, сама стена оживает и то выпячивается, то изги­бается внутрь, на подобие змеи. Граница между элементами формы в собственном смысле и просто материей стерлась.

Так как мы собираемся характеризовать отдельные пункты несколько точнее, то будет нелишним повторить, что основным условием процесса является, конечно, неизменность аппарата форм. Атектоника итальянского барокко обусловлена тем обстоя­тельством, что известные в течение поколений ренессансные формы продолжают жить и в этом стиле. Если бы Италия испы­тала тогда вторжение нового мира форм (как это бывало иногда в Германии), то хотя бы настроение эпохи осталось неизменным, архитектура однако не развила бы в качестве его выражения тех атектонических мотивов, которые мы находим сейчас. На севере дело обстоит таким же образом с поздней готикой. Поздняя го­тика породила совершенно аналогичные явления в области обра­зования и комбинаций форм. Однако следует остерегаться объ­яснять их только духом времени: возможность их обусловлена тем, что готика давно совершала свой путь развития, и уже много поколений воспиталось на ней. Атектоничность и здесь свя­зана с поздним стилем.

Как известно, поздняя готика существует на севере вплоть до XVI века. Отсюда видно, что северный и южный процессы не мо­гут вполне совпадать по времени. Но они не совсем совпадают и по существу, посколько для Италии применимо гораздо более строгое понятие замкнутой формы, а превращение закономерного в мнимо беспорядочное здесь никогда не достигало северных край­ностей, и форма никогда не ощущалась как свободно распускаю­щаяся, почти растительная.

Итальянский высокий ренессанс осуществил на почве своих специфических особенностей тот же идеал абсолютно замкнутой формы, что и высокая готика с ее совсем другим отправным пунктом. Стиль кристаллизуется в произведенинях, носящих ха­рактер непреложной необходимости, где каждая часть в отноше­нии своего места и формы выглядит как неподдающаяся измене­нию или перемещению. Примитивы чуяли законченность, но еще не видели ее ясно. Во всех флорентийских стенных гробницах кватроченто в стиле Дезидерио или Антонио Росселлино — есть какая то неуверенность: отдельная фигура еще не нашла для себя надлежащего места. То ангел плывет по плоскости стены, то ге­рольд стоит у основания угловой пилястры, причем положение того и другого кажется случайным, и зритель не проникается убеждением, что здесь было возможно только это положение, а не какое либо иное. С началом XVI века всякая неуверенность исчезает. Целое всюду скомпоновано таким образом, что не остается места даже для тени произвола. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить только что упомянутые флорентийские гробницы хотя бы с римскими гробницами прелатов А. Сансовино в Santa Maria del Popolo— типом, который находит непосред­ственный отлик даже в менее тектонично построенных пейзажах, вроде венецианских. Сполна раскрытая закономерность есть выс­шая форма жизни.

Разумеется, и для барокко красота остается необходимостью, но он тешится прелестью случайного. И для него деталь тре­буется и обусловлена целым, однако она не должна казаться такою. Можно ли говорить о насильственности произведений классического искусства, где все подчинено целому, и однако же живет собственной жизнью! Но явно выраженный закон стал невыносим для последующей эпохи. На основе более или менее замаскированного порядка стремятся достигнуть впечатления сво­боды, которое одно казалось порукой жизни. Гробницы Бернини являются особенно смелыми образцами таких свободных компо­зиций, хотя схема их строго симметрична. Но и в более сдержан­ных произведениях ослабление впечатления закономерности со­вершенно очевидно.

На гробнице папы Урбана Бернини посадил там и сям не­сколько пчел, насекомых фамильного герба папы. Конечно, очень скромный мотив, не нарушающий тектонических основ сооруже­ния, но все же — как немыслима была эта прихотливая игра в высоком ренессансе!

В монументальной архитектуре атектоническне возможности конечно более ограничены. Принципиально, однако, и здесь дело обстоит таким же образом: красота Браманте есть красота явно выраженной закономерности, а красота Бернини — красота зако­номерности в известной степени замаскированной. В чем состоит закономерность, невозможно выразить одним словом. Она со­стоит в созвучии форм, в равномерных соотношениях, она состоит в чистоте контрастов, взаимно усиливающих друг друга, она со­стоит в строгом расчленении, так что каждая часть явлена как в себе замкнутая, она состоит в определенном порядке следования смежных форм и т. д. Во всех этих пунктах прием барокко одина­ков: си не ставит на место упорядоченного беспорядочное, но пре­вращает впечатление строгой связанности во впечатление более свободного построения. Атектоничность постоянно считается с традицией тектоничности. Важен именно отправный пункт: нару­шение закона явственно ощущается лишь тем, кто когда то подчи­нялся ему и сроднился с ним.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: