Философия неореализма

То, что создатели новой школы почувствовали лишь более или менее бессознательно, может быть выражено одной фразой — простым следствием основного тезиса подлинного киноискусства: выразительные средства должны приноситься в жертву тому, что стремишься выразить. Кинематографист открывает глубокую, динамичную действительность, поистине гуманную, в каком-нибудь военном эпизоде («Один день жизни», «Рим — открытый город», «Пайза», «Жить в мире», «Солнце еще всходит»), в каком-нибудь факте совсем другого характера в послевоенные годы («Шуша», «Германия, год нулевой»), в трех-четырех группах людей, подобных тысячам других, в поезде, направляющемся в Лурд («Врата неба»), в банальной истории, приключившейся с вовсе не героичным и даже не коварным коммивояжером, случайно повстречавшим в поезде девушку («Прогулка в облаках»). Он увидел и хочет показать другим, какое духовное богатство таится в глубине самых повседневных событий. Он смело отказывается от игры света и тени в операторской съемке, стремящейся превратиться в самоцель, как в мексиканской школе Эмилио Фернандеса и Габриэля Фигероа⁶. Он не заботится об искусных ухищрениях, как во многих французских и аргентинских лентах. Он не жаждет добиться эффектов путем сенсационного монтажа, как Эйзенштейн или Орсон Уэллс. Он стремится к одной цели: его операторская работа скромна, его монтаж кажется лишенным оригинальности, просты композиция кадра и пластический материал, призванные конкретно выразить его внутреннее видение.

Более того: он не только пренебрегает материальной красотой, но даже оставляет без внимания красоту интеллектуальную и духовную в том узком смысле слова, что мы говорили выше. Один блестящий французский критик смог сказать: «Когда читаешь либретто, сценарии многих итальянских фильмов просто вызывают смех. Если рассматривать сам сюжет, они часто представляют собой лишь морализующие мелодрамы». Нужно сказать, что Росселлини и некоторые другие режиссеры, охваченные вдохновением, подсказанным нынешним моментом, быть может, пошли несколько дальше в своей типично итальянской

откровенности: их проникновение в действительность, составляющую сюжет фильма, свежо и мощно. Также и это вполне объяснимо: тщательно подготовленный сценарий всего лишь инструмент, и часто слишком «разработанный» сценарий мешает режиссеру приступить к созданию своими собственными средствами поведения и обликов, выражающих душу простых людей, и подлинной среды, играющей важную роль в фильме.

Итальянская неореалистическая школа имеет лишь один тезис, противоположный формалистическим тезисам, превращающим кино в игру теней, слов, ситуаций и выдуманных осложнений. Тезис этот таков: экран — это волшебное окно, смотрящее в реальную действительность; кино — это искусство достигать посредством самого свободного выбора в необъятном материальном мире наиболее ясного и четкого видения этой невидимой действительности — движений невидимой души. Основа всякого большого искусства не то, что кто-то думает о действительности, а то, что является самой действительностью. В последнем видении того, что есть, художник и зрители с радостью забывают о художественных выдумках, служивших инструментом для появления на свет нового произведения (и мы думаем о глубокой параллели со словами Евангелия, описывающего радость матери, которая посылает в мир человека — новое живое существо).

Итальянская неореалистическая школа сделала смелый шаг, отказавшись от многого суетного, чтобы достичь подлинной цели кинематографического искусства — выразить действительность. Рене Клер, который не скрывал на фестивале в Брюсселе своего огромного восхищения молодыми итальянскими мастерами, сделал чуточку ехидное замечание: итальянское кино создает замечательные произведения потому, что ему не хватает материальных средств, но это скоро кончится, ибо оно разбогатеет.

Рене Клер окажется прав, если итальянская школа не разовьет посредством коллективного усилия философию, питающую эту школу как неиссякаемый источник вдохновения. Сейчас эта философия только формируется, и изложенные мною мысли являются лишь идеологическим субстратом того, что делается в стране древней культуры, которой просто чудом удалось выйти обновленной из периода диктатуры и войны. Как иностранец, открывший Италию после того, как поработал в трех десятках стран

Европы, Америки и Африки, я стал оптимистом в отношении западной культуры более всего именно здесь. В Италии ум, воображение, чуткость поистине сильнее, более творчески развиты, потому что глубоко связаны с простой и богатой традицией гуманности, результатом двадцати веков жертв и героизма, — христианской традицией.

Итальянской неореалистической школе угрожает одна лишь опасность: она может утратить контакт с глубокими источниками действительности человеческого существования, которая в Италии либо является христианской, либо нет. В настоящий момент, как указал в своей вступительной статье к новой серии «Бьянко э неро» главный редактор этого журнала Луиджи Кьярини — и я не боюсь это публично повторить — в итальянском искусстве, как и в итальянской душе, еще нет разделения на левых и правых, или, лучше сказать (чтобы избежать определений, ставших вредными из-за их неверного истолкования), на направления материалистические и спиритуалистические. Действительность человеческого существования также и для итальянца, не ходящего в церковь или не соблюдающего ее обрядов, является действительностью духовной, и именно потому в итальянском кино не будет своих «Betes humaines»*, своих «Quai des brumes»** (слишком много тумана в людях), своих «Jours qui se levent»*** о мертвых душах. «Солнце еще всходит» в Италии именно потому, что над печальной действительностью человеческой испорченности, тирании и социальной несправедливости неизменно будет воспарять душа итальянского народа, которая знает и верит, что действительность вечна, которая принадлежит к семье Отца, что смотрит на нас с небес и всегда готов помочь человеку освободиться от его горестей.

Перевод Г. Богемского

С «измами» и без

Между 1939 и 1942 годами, в то время как итальянские фильмы превращались в суррогат зрелища или пропагандистские плакаты, все более настойчивые прогнозы утверждали, что конец фашистского режима будет также концом и для нашего кино. (Впоследствии это вспоминали как одну из множества формул автаркии.) В те времена, когда тон и моду задавала «Чинечитта», где ставились фильмы с пресловутыми белыми телефонами, где пекли десятками мелких кинодив, обслуживающих того или другого фашистского видного чина, где был в ходу свой особый диалог, рыхлый и слащавый, изрекать такие пророчества было совсем нетрудно: диагноз большинства фильмов тех лет был — увы! — всем очевиден.

Когда сразу же после освобождения Рима узнали, что студии в Куадраро* были превращены в концентрационный лагерь, поистине могло показаться, что белые телефоны, быть может, были роковой неизбежностью. Может быть, эта несчастная Италия действительно не имела права иметь свое кино. На память приходили некоторые резкие и едкие зарубежные оценки, давно отказывавшие итальянскому кино в каких-либо подлинно художественных возможностях. И казалось, что эти мудрецы нас даже утешают: с такой уймой гениев, что у вас были на протяжении многих веков, с такими талантами, что еще будут в течение кто знает скольких веков, — примиритесь хотя бы с тем, что у вас нет кинорежиссеров.

Потом вновь появились американские фильмы; наконец, прибыли и русские ленты; и, если некоторые из нас испытывали нечто вроде злорадного удовлетворения по поводу краха итальянского кино — «закрыто», и все тут! — многие ощущали лишь чувство горечи. Но когда немного улеглось первое наивное ожидание, мы увидели, что новые фильмы из Голливуда и из Москвы не представляли собой особой ценности, и стали прислушиваться к одной фамилии и одному названию фильма, которые робко, почти незаметно

* «Человеков-зверей» (франц.). ** «Набережных туманов» (франц.). *** «Дней, которые начинаются» (франц.).

* Район Рима, где находится киногородок — «Чинечитта» (примеч. пер.).

начали появляться на афишах — Росселлини, «Рим — открытый город», — чтобы потом вскоре прогреметь по всему Апеннинскому полуострову, а затем внезапно покорить Нью-Йорк.

«Благонамеренные» считали это случайностью, непредвиденной и счастливой. (Кино некоторым кажется чем-то вроде лотереи, где должен быть победитель, получающий главный приз.) Но в течение всего лишь трех лет — с 1945 года по настоящий момент — наши новые фильмы следовали один за другим, а некоторые произведения перешагнули границы нашей страны и получили, особенно за рубежом, признание как новое направление. Мы знаем, что у нас есть отдельные замечательные фильмы, но нам оттуда говорят: смотрите, вы создали или открыли «неореализм»; во Франции с почтением говорят об «итальянской школе». Авторы и режиссеры из разных стран, но особенно из Голливуда, считают своим долгом совершить паломничество в Рим; несколько из них хотят — также и из-за выгодного обменного курса валюты — «крутить» фильмы у нас, на родине неореализма; и такая хитрейшая простушка, как Калвер Сити¹, разумеется, поспешила заграбастать несколько итальянских актеров, надеясь поймать в свои сети также и кого-нибудь из наших режиссеров.

Если бы об этом сказали шесть-семь лет назад, мы открыли бы рот от удивления. Но хорошие фильмы и вообще произведения искусства как дети: они не родятся неожиданно, в капусте. Поэтому давайте попытаемся проследить, как и почему мы пришли к нашему сегодняшнему кино.

В предвоенные годы в Италии существовали все условия для того, чтобы кино процветало. Прежде всего, имелись студии — они даже вызывали не совсем оправданную зависть. Различное техническое и вспомогательное оснащение в целом было достаточно эффективно. В самых различных кругах живо проявлялись и нарастали внимание и любовь к кино. Кинокритика до того, как ей пришлось начать прислуживать, успела окрепнуть, сохранить некоторые критерии сравнения. В Экспериментальном киноцентре, который часто, но не всегда оправданно упрекают в академизме, юноши и девушки имели возможность приобретать опыт, ставя учебные короткометражные фильмы,

работая на мовиоле. Журналы «Бьянко э неро», а также и вот этот «Чинема» публиковали острые статьи. Кто хотел приблизиться к миру экрана, знал куда обратиться — для работы имелись абсолютно все условия и средства. Но кино как такового не было. Ибо все живое было выхолощено принудительным конформизмом, атмосферой страха и послушания — результатами установок провинциальных вожаков фашистской партии. И если вспомнить, за что тогда, не говоря уже о другом, хвалили или ругали сюжеты и сценарии, поистине достойно удивления, как могли в те годы появляться отдельные незаурядные фильмы.

Но многие молодые кинематографисты — и среди них десятки тех, кто был наименее терпим к фашистскому режиму, — страдая от этого конформизма, пока что с головой ушли в учение и кое-чему научились. Некоторые уже вынашивали «свой» фильм; их скрытая решимость, недовольство, упрямая настойчивость, возможно, были провозвестниками призвания. Кое-кто из режиссеров уже предпринял первые опыты и был ими неудовлетворен, сознавал, что он должен был бы сделать нечто совсем другое. Однако теперь режиссеры опасались, что после краха фашистского режима кино в Италии прекратит свое существование, — впрочем, в таком случае они могли бы уехать туда, где имелась бы возможность продолжать работу.

Но случилось по-другому: после падения режима Муссолини они смогли продолжать работать, хотя им пришлось многим поступиться и пройти сквозь многие испытания. Но разве стоило жаловаться на все эти трудности, когда режиссеры смогли наконец вздохнуть полной грудью? Наконец-то им надо было заботиться о своих фильмах, думать только о том, как их поставить. Им не нужно было более выносить скрытое или явное постоянное вмешательство всевозможных цензоров, все как один готовых в припадке рвения начать возмущаться и угрожать по любому поводу — какого-нибудь жеста, реплики, места действия. Наконец-то режиссеры могли делать что хотели. Жизнь вокруг, после ужасных лет войны, была горестна и жестока, но это был плодороднейший «гумус». И вот драма только что пережитых печальных дней, драма немецкой оккупации («Рим — открытый город»), и сразу же после — хоральная фреска потерянного детства в первые после-

военные годы, драма наших «беспризорных»* («Шуша»): два фильма, которые еще и сегодня представляют собой историческую веху и отправную точку, два фильма, которые вскоре были приняты и внимательно изучены во всем мире.

Заслугой нового итальянского кино явилось прежде всего то, что оно неожиданно возникло среди более или менее доминировавшего в мировом кино конформизма. В этих же двух итальянских фильмах, несмотря на их горечь, была несравнимая свежесть и яростная непосредственность. Из них смотрело пережитое — выстраданные, реальные факты, о которых хотелось рассказать, которые хотелось осмыслить. Причем без всякой оглядки на всякие министерства и управления, сценарные отделы или административные советы, на моды, формулы или тенденции. Были два художника, которые хотели сказать нам свое слово. Не всегда достаточно точное, четкое, но очень важное: именно потому, что это были художники.

Традиционному мирку кино суждено время от времени получать сюрпризы. Чтобы этот мирок — богатый и бесплодный, сложный и суетливый, лишенный предрассудков и боязливый — раскрыл рот от удивления, достаточно услышать голос подлинного художника. Кажется невероятным, что без доминирующей роли опытных профессионалов, технических специалистов, без миллиардов кому-то удастся достичь шумного и заслуженного успеха; такой успех, возможно, мог бы вызвать чуть ли не скандал, если бы не было более уместным сделать при этом хорошую мину. Мир кино сразу старается понять, в чем же состоит этот секрет, и тешит себя надеждой, что постиг его, копируя на свой манер новые модели; а когда наконец видит, что понял очень мало, легко смиряется с этим и забывает о происшедшем до следующей встряски.

А секрет этот очень прост. Он состоит в том, чтобы уметь смотреть на экран точно так же, как писатель смотрит на лежащий перед ним белый лист, художник — на еще девственное полотно, композитор — на чистую нотную тетрадь. Бесполезно к ним приближаться, если в глубине твоей души не таятся выстраданные и глубоко прочувст-

* В тексте — по-русски (примеч. пер.).

вованные страницы книги, живописное полотно или мелодия. Тот, кто натужно, кадр за кадром сколачивает свой фильм и не видит его в целом, не испытывает неизбежного трепета, — тот всего лишь рядовой ремесленник. Он может много заработать и дать много заработать другим, но он не имеет ничего общего с искусством.

Эти же два наших фильма сразу показались необходимыми, чуть ли не неминуемыми, ибо они несли новое слово, которого многие ждали. Нашему кино послевоенных лет на редкость повезло: оно смогло рассчитывать на фильмы нескольких художников, которые имели возможность свободно выразить то, что они хотели; и этот успех был еще очевиднее по сравнению с неудачами, постигшими кино почти всех других стран, которое в период тех трех лет оказалось, как никогда, бедно свободными и искренними художниками (за исключением английского кино). Именно из этого столь наглядного сравнения (искусство и зрелище в виде «консервов») и родилось уважение за рубежом к так называемой «итальянской школе». Однако как школу ее вряд ли следует принимать слишком всерьез; а если считать школой, то следует рассматривать как опасность.

В самом деле, эту «школу» составляют режиссеры самых противоположных темпераментов, самых различных манер, самых разных ритмов. (Глаз внимательного наблюдателя без труда увидит пропасть, существующую между миром и манерой художественного выражения Росселлини и Де Сика, Висконти и Кастеллани). Но более того: на протяжении этих трех лет или немногим более каждый из основоположников и представителей этой «школы» обнаружил почти неминуемые отклонения, весьма серьезные и, во всяком случае, явные противоречия. (Между Росселлини — автором «Рима — открытого города» и «Чуда», между Де Сика — автором «Шуша» и «Похитителей велосипедов», между Висконти — автором «Одержимости» и фильма «Земля дрожит» существуют огромные различия; менее очевидны различия между фильмами Де Сика, ибо из этих трех режиссеров он сегодня, может быть, самый чистый поэт, главным образом благодаря тому, что сознает ограниченность своих возможностей.)

Как же в таком случае можно утверждать, что литературный до мозга костей Висконти, и современно-лиричный

Росселлини, и яростный Де Сантис, и сентиментальный Де Сика, и тончайший Кастеллани, и едкий Джерми, и, если хотите, также и другие, хроникер Дзампа и расплывчато-неопределенный Латтуада, — все принадлежат к одной «школе», которую они единодушно отстаивают и поддерживают? Они принадлежат самое большее к одному общему для них периоду. Общему как в силу многих всем известных предпосылок, относящихся к среде, из которой они вышли, так и в силу еще более очевидных хронологических обстоятельств. Но все они — кто в большей, кто в меньшей степени — художники и у каждого из них свой путь и будущее. Нельзя требовать от них еще чего-то.

Тем хуже для тех, кто перед лицом свободной искренности этих режиссеров настолько поразился, что приклеил к ним общую этикетку. Или разве в наш так называемый послевоенный «неореализм» некоторые не включили также «Прогулку в облаках», которую эти мудрецы смогли посмотреть лишь в 1947 году? Тогда как этот фильм может прекрасно стоять рядом с недавними произведениями названных режиссеров единственно потому, что Блазетти никогда еще так ярко не показал себя художником, как в этой ленте. (Так же как, если попытаться составить краткую и строгую антологию нашего вчерашнего и позавчерашнего кино, можно назвать и поставить в одном ряду с самыми недавними шедеврами нашего кино некоторые эпизоды Камерини, Де Робертиса и Франчолини², ибо в нашей памяти они сохранились как живые и плодотворные страницы и составляют лучшее, что было создано за долгие годы упорной повседневной работы.)

В этих фильмах, в этих эпизодах кадр и сцена не являются самоцелью, экран — это окно, распахнутое в самостоятельное видение; в них не заботятся даже об актере, так как хорошо выбранный и еще лучше руководимый режиссером взятый с улицы непрофессиональный исполнитель сможет выразить совсем другие эмоции, стремится раскрыть под внешней видимостью трепет человечности, поэзии. И нужна ли сложная и дорогостоящая техника, чтобы выразить, раскрыть этот трепет? Разве поиски этих средств выражения не были бы во все времена стремлением всякого художника без «изма» той или иной школы, «изма», столь удобно приклеенного почти всегда потом, впоследствии?

Увы, один «изм» есть. Как обычно, вновь сочли возможным легко имитировать ту прежнюю свежую непосредственность, обдуманную смелость, достигнутую искренность; и если ныне можно говорить об итальянском «неореализме», то только в отношении тенденции, которую чутко уловила и которой последовала другая, количественно немалая часть нашего традиционного кинопроизводства. Она при этом не заметила, что впадает в новый схематизм, в новую риторику, к которым вынуждают узкие рамки нового, преходящего конформизма.

Раньше — и это было навязано — все были примерные, послушные ученики, все сидели, положив перед собой руки, все на первой парте; теперь же — потому что якобы так полагается — все плохие, или совсем плохие, или вообще никуда не годные. Раньше запрещалось показывать на экране преступления? Значит, теперь давай преступления. Адюльтер? Давай адюльтеры. Проститутки? Давай проституток. Послевоенные годы были зловонной помойкой? Давай копаться в этой помойке, в этом зловонии. И вот к чему это приводит: переиначены или перевернуты темы и места действия, персонажи и жаргон, изменено все то, что поистине имело значение, и эти фильмы утратили свою атмосферу, свою ценность, стали слишком походить на рядовые ленты, выпускавшиеся лет десять назад. Потому что сегодняшние фильмы столь же поверхностны и вторичны. Режиссеры и продюсеры, еще недостаточно опытные, чтобы стать испытанными ремесленниками, пытаются дать нам на худой конец хотя бы доказательства приобретенного ими профессионализма, а на деле дают серые, никому не нужные ленты, проникнутые дурацкой меланхолией. И в этих готовых формулах, в этой приблизительности, в этих взаимных похвалах по поводу какой-то удачно снятой сцены, в этом неодилетантизме, уже не обладающем, как прежде, алиби принуждения, в этих нефильмах мы видим тенденцию, которой следует слишком большая часть итальянской кинопродукции. Ее можно было бы сегодня назвать итальянским псевдонеореализмом. (Как бы это позабавило какого-нибудь Флобера.)

Единственное, что ценно, действительно важно, — это художник, с его муками и его произведениями. Ныне в Италии, к нашему счастью, наконец есть несколько художников, которым даже удалось разоблачить лживую легенду о том, что у итальянского кино не может быть своего лица.

Наше подлинное киноискусство — в них, только в них и в тех немногих других, кого мы не сегодня завтра горячо надеемся узнать и открыть.

Перевод А. Богемской

Чезаре Дзаваттини

Кино

и современный человек¹

Следует признать, не отказывая кино в имеющихся у него кое-каких замечательных заслугах, достигнутых им за первые полвека его существования, что оно много сделало для людей некой планеты, весьма далекой от нашей, людей почти что совершенных, настолько добрых, что счастливые концовки фильмов заставляли их обильно проливать слезы. А тем временем люди, живущие на этом свете, настоящие мужчины, спокойно готовили мировые войны. Мы спохватились среди развалин, что потратили слишком мало изображений на то, чтобы открыть глаза своему ближнему и помочь ему выдержать, а может быть, и предотвратить чудовищные события. Проще говоря, кино полностью обанкротилось, не выполнило свою задачу, избрав путь Мельеса и не пойдя по пути Люмьера², где столкнулось бы с терниями действительности. И по мотивам, в сущности, низким и бесчестным, кино начиная с времен никельодеонов культивировало в человеке стремление уклониться от суда собственной совести, от прямого и решительного ответа о своей ответственности. С молниеносной быстротой кино сумело увести зрителя как можно дальше от себя самого и с помощью денег и талантов сделать это его бегство приятным и продолжительным. Дезертировав со своей родины, зритель чувствовал себя гражданином некой страны, парящей в облаках, куда доносились крики боли выдуманных экранных персонажей, но где не были слышны крики боли людей, вместе с которыми он только что толкался в автобусах и магазинах.

Однажды мы вышли из темноты кинозала и услышали

крики продавцов газет о том, что началась война. А это значило, что одной женщине оторвало руку и забросило ее на телеграфные провода, а голова некоего Паоло Гаи очутилась в цветочном горшке в доме номер три. Нам оставалось лишь надеяться, что другие бомбы упадут на крышу не нашего дома, а дома напротив.

А когда дом напротив был разрушен, а наш нет, то мы, уцелевшие, обнимались и пели от радости. Да, господа, я слышал собственными ушами радостное пение по такому случаю.

Сколько фильмов было поставлено за долгий период подготовки к великой бойне? Бесчисленное множество — за пятьдесят лет, с 1895-го по 1944 год. Полвека существования кино словно мемориальная доска. Сотни тысяч метров пленки, целые армии кинематографистов. Они тяжко трудились, работали изо всех сил, чтобы наполнить хоть чем-нибудь эти нескончаемые метры пленки, которыми можно было опутать весь земной шар. Как видите, информация в духе иллюстрированных журналов. И больше ничего. Отчет о первом полустолетии существования кино заканчивается выводом, от которого у многих побегут по спине мурашки: кино нам не помогло.

Но на горизонте маячит что-то новое. И симптом этого — тема настоящей встречи и ваше в ней горячее участие. Написаны первые страницы истории кино (не только его техники или эстетики) как важного средства исследования человека и современного общества. Кино вновь обрело свое призвание. Это новый феномен, и он проявляется с такой силой и естественностью, что последствия начинают сказываться даже на кинопромышленности. Бесчисленное множество человеческих глаз с некоторой надеждой наконец может ожидать фильма, который разом выразил бы всю правду, который нес бы в себе всю любовь к другим людям, такого фильма, который можно было бы показывать вместо экрана на небе, чтобы его смотрели одновременно во всех уголках мира. Да, пусть такой фильм еще не создан, но не потому, что от нас скрыта правда, а потому, что мы ее прячем из страха или из-за шкурных интересов. Мы всегда останавливаемся за шаг до нее. Но теперь мы не остановимся, наша воля более крепка, мы, кинематографисты, чуть ли не состязаемся между собой, кто первым обличит несправедливость, тяготеющую над бедняками. В этом состязании, дорогие

мастера и друзья, итальянское кино будет продолжать участвовать с необходимой верой и искренностью.

Итальянское кино засыпали самыми лестными похвалами. Ему нелегко будет защищаться от этих похвал, которые невольно ограничивают его горизонт определением «неореализм». Наше кино обладает кое-чем более долговечным, чем определенный стиль сам по себе, и сильно отличающимся от того, что принесло ему славу тридцать лет назад, — это его жажда правды. Ложь еще немало времени будет обитать среди людей, и поэтому мне кажется, что задача кино, и в частности итальянского кино, еще далеко не полностью выполнена. Этот своего рода домашний Страшный суд, без труб, без вмешательства небес, с глазу на глаз, начавшийся в нашем кино сразу же после войны, не может быть прерван. Это было бы концом для кино, концом для демократии, если бы суд прервался, если бы также и итальянское кино вновь засосала старая жизнь — жизнь, которую многие называют нормальной, но которая означает обман.

Однако мы знаем, что, обладая одной лишь совестью, можно достичь заслуживающих всяческого уважения результатов и вместе с тем можно прийти к провалам фильмов. Проблема эта известная, и итальянцы пытались разрешить ее, стремясь как можно более сблизить два понятия — жизнь и зрелище, — с тем чтобы первое поглотило второе. Вот к чему направлены усилия. И если кто-нибудь скажет, что это всегда было стремлением искусства, можно ответить: стремление видеть вещи такими, какие они есть, ощущается итальянцами с такой силой и решительностью, что может даже достичь жестокости, и это имеет значение вне искусства и еще более, чем искусство. Именно документ, со своим реальным временем, выходит на первый план и указывает нам, где подлинная эпика; переведенное на язык социальных ценностей, все это означает, что растет интерес к другим людям и он проявляется уже не как синтез повествовательной литературы прошлого, а как анализ, который приводит к признанию существования людей как они есть, со всеми их горестями в их реальной продолжительности. Я хочу сказать, что призыв жертв нашего эгоизма (и даже природы) все более неотложно требует солидарности именно потому, что он все чаще звучит в минимальные отрезки времени. Человек — вот он перед нами, и мы можем со-

зерцать его при помощи рапида (то есть средства, присущего кино), чтобы определить конкретное содержание каждой его минуты; а это, следовательно, дает нам возможность столь же конкретно судить о каждой минуте собственного отсутствия.

Мы должны будем констатировать, что значение человека — величина постоянная и что его присутствие не нуждается в определениях. Понаблюдаем за нашим человеком: он шагает, улыбается, говорит, вы можете рассмотреть его со всех сторон, приблизиться к нему, отдалиться, изучать каждое его движение вновь и вновь, будто вы сидите за мовиолой. Теперь, освещенный множеством ламп, он медленно поворачивается вокруг себя, словно земной шар, и мы наблюдаем за ним, полные интереса, таращим на него глаза: вот он перед нами, без сказок, без выдуманных историй. Нам кажется, мы стоим на пороге того, чтобы вновь обрести изначальную пластическую сущность нашего образа. Впрочем, именно в этом и заключалось кино с того самого момента, когда впервые с объектива был снят колпачок. Все тогда для него было одинаково важно, все заслуживало быть запечатленным. Это было самое чистое и многообещающее время в истории кино. Реальная действительность, погребенная под мифами, медленно высвобождаясь, показывалась на свет. Кино начинало свое создание мира: вот дерево, вот старик, вот дом, вот человек, который ест, человек, который спит, человек, который плачет. Их словно развесили перед нами, как синоптические таблицы, поскольку кино — и только одно оно — обладало техническими средствами, чтобы все зафиксировать с научной точностью.

Но всему этому предпочли фабулу, чтобы избежать вопросов, возникавших в результате углубленного знакомства с действительностью. Ведь тогда человек приобрел бы слишком большое достоинство и возникли бы удивительные тождества: показанный крупным планом глаз бедняка можно было принять за глаз богача и наоборот, настолько они оказывались одинаковыми.

Мы стремимся найти даже в самом простом, очевидном основные черты натуры человека, мотивы его поведения, такие, которые, повторяю, делали бы интересным и значительным рассказ о каждом мгновении его жизни. Наши связи с другими людьми укрепились бы и расши-

рились. Мы это знаем, а из этого следует, что тяжелая вина — проходить мимо, не замечать всего того, что исходит от человека или касается человека. Поэтому наше кино хотело бы превратить в зрелище (это было бы высшим проявлением доверия) девяносто последовательных минут жизни какого-нибудь человека. Каждый из этих кадров будет в одинаковой мере интенсивен, будет открывать новое, перестанет служить лишь мостиком к следующему кадру, в нем будет биться, как в микрокосме, собственная жизнь. Тогда наше внимание станет постоянным, я сказал бы, вечным, как и должно быть внимание одного человека к другому.

Сумеем ли мы этого добиться? Пока что начнем видеть в этом свою цель.

Перевод А. Богемской

Гальвано Делла Вольпе³

Призыв, обращенный к нам Дзаваттини, следовать в первую очередь принципу Люмьера (принцип «научности» или «документальной» объективности фильма), а не принципу Мельеса (принцип «сказочного характера» кинозрелища), мне кажется убедительным, если, разумеется, принять его с должной осторожностью. По-моему, этот призыв может означать полемическое и критическое указание на существование двух — противоположных — методологических тенденций при создании и оценке фильма: первая из них может нас привести как крайний случай, например, к сфотографированной литературе, вроде той, с которой мы встретились в кино-pastiche* «Красавица и чудовище», а вторая, напротив, тоже как крайний случай, — к кино «документальной поэтичности», поистине кинематографической, например фильма «Похитители велосипедов». Другими словами, осознание этой антитезы послужит нам примерным критерием, который поможет ориентироваться в основном вопросе — художественной техники, свойственной кино, то есть «реалистической» техники в смысле «непосредственной» фиксации

действительности, присущей кинокамере — инструменту «аналитического» схватывания фактов и событий. Аналитическая способность этого инструмента заключается именно в его непревзойденных по точности способах «пространственно-временной», и притом «объективной», съемки реального мира, или мира пространственно-временных предметов, или предметов в буквальном, а не метафорическом или метафизическом смысле слова. Отсюда прирожденный, свойственный самой природе кино «реализм» — реализм фотоизображения, — конечно, дополняемый «монтажом», который обладает собственной функцией — «синтеза» и, добавим также, «идеологизации», но который «не может» и никогда не должен предавать, то есть убивать, этот реализм. Отсюда и врожденная невозможность перевода на специфический язык киноискусства всего того, что является плодом фантастико-«литературного» мышления, то есть словесно-концептуального, абстрактного и «идеального», то есть «свободного» от «реального», объективного или пространственно-временного мира. Отсюда также и новый, иной тип фантазии (реалистической) — «кинофантазия», или «фантазия монтажа», по сравнению с литературной (даже если она и «реалистическая») и фантазией в живописи, музыке и так далее.

Но здесь необходимо указать на то, что рассматриваемый нами вопрос не является, как это может показаться, чисто эстетическим или вопросом формы (проблемой киноизображения или техники художественного выражения, присущей кино), а и есть одновременно вопрос содержания или содержаний (моральных, политических, исторических). Короче говоря, как мы можем ответить здесь на вопрос, стоящий на повестке дня этой конференции: показывает ли сегодняшнее кино современного человека с его проблемами? Итак, прежде всего можно ответить, что кино показывает себя в силу своей аналитической техники sui generis*, о которой мы говорили выше, наиболее подходящим средством художественного выражения для фиксации заключенной в точные рамки пространства и времени реальной, повседневной жизни

* Смесь (фран.).

* Особого рода, своеобразный (латин.).

современного человека с его определенными, реальными, конкретными проблемами: например, проблемами работы, неразрывно связанными с нашей повседневной жизнью, поскольку наша жизнь является гражданской и поэтому главным образом социальной; проблемами технического и морального прогресса, со всеми их альтернативами и динамикой современной каждодневной борьбы за прогресс, являющейся также борьбой за солидарность между народами. И в этой связи необходимо также помнить о хорошо известном характере максимального воздействия на зрителя, или о всеобщности, присущей реалистическому кинозрелищу, этому коллективному средству художественного выражения, а следовательно, демократическому, как никакое другое. И во-вторых, на основании всего вышеизложенного мы можем ответить, как и почему в сегодняшнем кино, особенно итальянском, нынешний современный человек показан действительно со всеми своим проблемами. Это объясняется именно тем, что работающие сегодня итальянские режиссеры, особенно принадлежащие к направлению, получившему название «неореализма», сумели на деле доказать, что они руководствуются в качестве действенной нормы тем духом, или душой, или сущностью киноискусства, которые мы определили выше как «аналитический характер sui generis», присущий фотоизображению, благодаря которому путем синтеза-монтажа родится специфически кинематографический образ. Умея вместе с тем оставаться живыми людьми, страстными, принимающими близко к сердцу современную действительность, но не утрачивающими способность чутко ее наблюдать. Как мы уже сказали, это два аспекта единого целого: художественное явление — кинематографическое, литературное или любое другое — представляет собой в то же время жизненное явление, то есть показывает нам, что форма неизменно содержательна.

Перевод А. Богемской

Альберто Латтуада

Дилемма Мельес—Люмьер, отмечена Дзаваттини, не столько ставит нас перед выбором, сколько ведет к синтезу. Нет смысла напоминать, в чем сущность искусства, и первое же имя, имя Чаплина, является удачным примером такого счастливого синтеза, где поэтически сплавлены сказка и реальность, формальные достоинства и человеческая драма.

Посмотрим на себя вооруженным глазом: документы, свидетельства, доказательства, запечатленная реальность — все это прекрасные вещи, но нужно сразу проводить разграничения, помня, что сочетание нескольких подлинных изображений, их первичный отбор могут привести нас к самому лживому свидетельству. Возьмем хоть писчую бумагу: белые, зеленые, желтые и черные книги министерств и правительств, книги, в которых представлены исторические справки, публичные выступления, подлинные протоколы, где истина разными способами подается в такой перспективе, что в конце концов полностью исчезает.

Реальность — это явление прежде всего духовного порядка, и, следовательно, человек должен остерегаться таких обманов, которые под видом «документа» слишком легко могут привести его к ошибке. Дуалистическая установка Дзаваттини, если сразу вслед за ней не идет утверждение, что необходим синтез ценностей, не кажется мне приемлемой с точки зрения теории искусства. Потому что, если мы примем в общих чертах ее отправные положения и согласимся, что Мельес может привести нас к абстрактному совершенству «Испанского каприччио» Штернберга⁴, то тогда Люмьер очень легко приведет нас даже к документальным лентам времен Гитлера. Истина рождается столько же из сказки, сколько из самой строгой реальности; более того, воздействие, которое она оказывает на зрителя, сильнее как раз тогда, когда перед нами сказка, и, значит, последняя является для истины орудием мощного утверждения. Не вижу пользы подкреплять это литературными аналогиями, хотя хватило бы одной мифологии и имени Джонатана Свифта.

Если вернуться к теме нашего конгресса, то на вопрос, представлены ли в сегодняшнем кинематографе проблемы современного человека, я бы ответил, что они представлены на экране скудно, случайно, счастливыми, но урывочными совпадениями. Не представлен тоскливый страх перед давлением, которое оказывают на человека все силы мира, чтобы вовлечь его в свою орбиту, не представлены в зависимости от той или иной политической тенденции, преобладающей в разных странах, проблема мира, проблема индивидуального эгоизма и коллективного подавления, эксплуатации труда, религиозной и политической нетерпимости, иными словами, не представлен тот драматический «вечный процесс», религиозное, и, я бы сказал, мифологическое видение которого дал Кафка, — когда до судей не добраться, доказательства бесполезны, свидетелей не найти или они лживы, а обвинение, восходящее к первородному греху, выражается в утверждении, что человек виновен. Ты человек, — значит, виновен, и точка.

Эта драма, эта трагедия обделенности человека счастьем в огромном большинстве случаев не представлена на экране потому, что кино лишено самостоятельности, кино существует только под цензурой, кино слишком дорого стоит, кино стало явлением индустрии, у которого мало или вообще ничего нет общего с искусством. Делать бы фильмы, как туфли, мечтают продюсеры, и их логика совершенно безупречна.

Я не верю ни в какие другие способы решения этой проблемы, кроме того, который предоставил бы кинематографу свободу творчества, чтобы он смог стать явлением индивидуальным. Я не сторонник такого решения, как государственное кино. Любое правительство, даже такое, какого можно только пожелать, которое максимально отождествляет себя со своим гражданином, будет испытывать соблазн использовать кино в качестве орудия пропаганды. Авторы могут оказаться в счастливом положении людей, добровольно пропагандирующих идеи своего правительства, которое они сами и выражают, но с течением времени этот путь — с неизбежными для него проверками и путами — только иссушит источники вдохновения и фантазию авторов и уведет их от искусства.

С другой стороны, когда кино предоставлено самому себе, оно попадает в лапы самой махровой спекуляции,

его принуждают служить всякого рода обману, оно становится рабом капитала. Необходимо дать кино экономическую самостоятельность. А это означает свободу замыслов и созидание. И не только это, потому что мы хорошо знаем, что, например, антимилитаристский фильм не дошел бы до публики ни одной страны в мире, хотя бы и был шедевром.

Таким образом, перед нами огромные трудности, за преодоление которых авторы должны бороться не покладая рук, чтобы освободиться от тисков капитала. И если, с одной стороны, уместно подсказать путь самого жесткого самоограничения, снижения себестоимости до минимума, который по силам даже самим авторам (снимать на шестнадцатимиллиметровую пленку), с другой — будем уповать на такие чудеса технического прогресса, которые приблизят день, когда пленка будет стоить как лист писчей бумаги, а киноаппарат — как электробритва. Когда мы сделаем этот решающий шаг к подлинной свободе выражения в киноискусстве, тогда автор, человек среди людей, рупор коллектива, но в то же время отдельная личность, решающая творческие задачи, начнет выносить на экран истинные проблемы жизни человека.

Перевод Н. Новиковой

Карло Лидзани

Лучшим доказательством того, что мысли и пожелания, высказанные Дзаваттини в речи при открытии конгресса, осуществимы, является следующее: предпосылки, из которых они исходят, уже не раз оправдывались в истории кино, и когда они осуществлялись, то есть когда кино приближалось к делам человека, тогда возникало искусство.

Наверно, было бы слишком долго и слишком трудно делать здесь исчерпывающий исторический анализ; это не нужно также и потому, что, полагаю, такой общий исторический анализ, такие поиски аргументов явятся отчасти плодами работы нашего конгресса в целом. Все те, кто

стремится к позитивным результатам, вряд ли смогут ограничиться лишь тем, что выразят пожелания общего характера, а неминуемо почувствуют необходимость подвести исторический фундамент под нынешнее стремление создавать как можно более гуманное и реалистическое киноискусство.

Например, мне как итальянцу кажется необходимым подойти к рассмотрению темы этой конференции с точки зрения итальянского кино.

Думается, такой вклад был бы небесполезен, так как итальянское кино в эти последние годы в известной степени шло в авангарде борьбы за реализм и выделялось своим яростным интересом к жизни и проблемам человека. Мне не хотелось бы повторять оценки и утверждения, высказанные во всех уголках мира критиками и учеными самых разных убеждений, но было бы полезно напомнить, что все они единодушно отмечают в итальянском кино тождество между революцией содержания, стремлением кино к реализму и его возрождением как искусства. В общем и целом в нашем кино не было споров по поводу формы, поисков в области пространственных соотношений при построении кадра и тому подобного. Но если они и были, то все подчеркивают другое — страстный интерес итальянского кино к жизни человека.

Многие из вас говорили нам, когда мы сами не верили в силу нашего кино, что мы идем в правильном направлении и должны придерживаться этого пути.

Так вот, мне хотелось бы напомнить здесь о том, что это наше направление, когда его успехи еще были неопределенны, уже имело прочные теоретические корни, которые связывали его с не столь далеким прошлым, и поэтому его задачи были обусловлены конкретным исто рическим опытом.

Уже в 1941 году в кинематографической печати появились статьи, в которых обосновывалось требование новой тематики для итальянских фильмов и их приближения к хроникальности.

Вся критика кинопродукции, выпускавшейся в годы фашистской диктатуры, состояла в том, чтобы подчеркнуть, что во времена фашизма кино не занималось (потому что не могло заниматься) проблемами человека. Кино тогда было плохо не тем, что кадр не имел глубины, игра актеров посредственна, сюжеты слабо построены. И в те

годы мы нередко видели изысканные фильмы, с красивыми кадрами, со сценариями на приличном уровне — веселые фильмы, далекие от всякого пропагандистского содержания. И все-таки эти фильмы не выходили за рубеж и не имели успеха даже и у нас в стране, потому что были пусты, полностью лишены гуманного содержания, ничего не говорили о человеке и обществе. Таких людей, как в наших салонных комедиях или исторических фильмах, никогда не было и нет, как не было и такой риторики в Древнем Риме.

Поэтому «Одержимость» Висконти, «Дети смотрят на нас» Де Сика, «Прогулка в облаках» Блазетти были с восторгом встречены передовой частью нашей критики и уже тогда рассматривались не как изолированные эпизоды, а как свидетельства более широкого и всеобщего явления — того морального кризиса, который назрел под влиянием исторических событий.

Кроме того, стоит продолжить разговор о нашем опыте, чтобы осветить еще одну сторону вопроса, носящую практический характер.

В самом деле, если целью этой конференции является помочь нам отождествить стоящие перед человеком проблемы с делом спасения кино, не менее важна другая его цель, которой мы должны достигнуть: рассмотреть, как, каким образом собравшиеся здесь люди смогут действовать, работать, писать во имя того, чтобы этот принцип большей гуманности киноискусства упрочился во

всем мире.

Действительно, нетрудно сказать: кино должно интересоваться подлинными фактами, жизнью человека, но что это означает для художника, то есть для человека, стремящегося реалистически воссоздать на экране жизнь общества? Это означает подвергнуть общество критике, осветить его противоречия и несправедливость, сорвать покровы с его лицемерия. Теперь это стало возможным для художника (для режиссера, который, как вы прекрасно знаете, никогда не располагает миллионами, необходимыми для создания своих фильмов), когда само общество в целом заинтересовано в исследовании себя, в этой искренности при анализе своих ошибок. В Италии в последние годы перед режиссерами открылись достаточно широкие возможности для такой критики, ибо после краха фашизма все итальянское общество (или по крайней

мере его наиболее сильная и передовая часть) было заинтересовано в этом самоанализе. Но иногда случается, что общество или какая-то его часть вдруг утрачивает интерес к такой искренности. И тогда в каком же положении оказывается режиссер? Например, в Италии сегодня становится все труднее показывать на экране жизнь человека и отражать действительность, потому что эта действительность обнаруживает слишком глубокие противоречия. И мы не считаем справедливым, чтобы режиссер подвергался подобным ограничениям. Писателям еще разрешается освещать самые жестокие аспекты нашей социальной жизни. Мы хотим, чтобы также и режиссеры могли в своих фильмах говорить о социальной борьбе, так как независимо от политической точки зрения социальная борьба сегодня является тканью всей современной жизни и, если мы мешаем кино ее показывать, мы отнимаем у кино саму жизнь. Вы, может быть, не знаете, что такие наши фильмы, как «Шуша», «Пайза», «Похитители велосипедов», «Во имя закона», считались в нашей стране фильмами, которых надо стыдиться и показ которых следует запретить. Ныне подобный образ мышления развивается и грозит стать слишком опасным; и это тогда, когда итальянскому кино, как никогда, необходимо углубить свои достижения и сделать еще более четкой свою критическую функцию. Слишком много заинтересованных голосов твердят, что мы должны вернуться к прошлому, вновь «мечтать», «фантазировать», чтобы мы смогли поверить, что мечты и фантазии — это правильный путь. И еще один аспект нашего итальянского опыта приобретает сегодня особую важность. Этот опыт напоминает нам, что, по крайней мере для экономически слабых стран, в высшей степени тяжело вести битву за реализм, ибо усилиям даже самых смелых промышленников угрожает дамоклов меч кинорынка, где всегда избыток голливудской кинодешевки; и в один прекрасный день, когда какая-либо национальная кинематография покажется слишком опасной, эта дешевка может быть выброшена на экран по низким ценам благодаря политике импорта фильмов на условиях наибольшего благоприятствования и может задушить всякую возможность защищаться в художественном плане. Во всяком случае, пятьсот голливудских фильмов, которые ежегодно ввозятся в Италию, могут способствовать тому, чтобы нейтрали-

зовать те немногие произведения — свидетельства реализма, которые еще создает наша кинематография. Вы знаете, что мы, итальянцы, до сих пор защищались достаточно успешно и сумели добиться от правительства минимальных мер, направленных к защите нашей кинематографии. Единственная цель этого — сохранить хотя бы некоторое жизненное пространство для нашей продукции, а не бойкотировать зарубежное кино. Мы стоим за здоровое и гуманное киноискусство, откуда бы оно к нам ни пришло, и за такое кино мы хотим бороться вместе с вами, бороться плечом к плечу вместе с вами, с живым кино, за лучшее будущее человечества.

Перевод А. Богемской

Стиль и стилизация

Дискуссия о неореализме, вероятно, вступила в решающую и завершающую фазу. Никто теперь уже не сомневается относительно той важной роли, которую сыграло это направление в процессе творческого создания итальянского и не только итальянского кино. Если с широко распространенной во всем мире тенденцией — превращать фильм в пустое развлечение, нечто вроде серого и механического современного «водевиля», — было решительно покончено и если было ясно показано, какую глубочайшую опасность она несет искусству, то этим мы обязаны именно той полемической и творческой встряске, которую неожиданно вызвал неореализм: в обществе, занятом лишь самим собой и своими развлечениями, это направление выдвинуло четкую задачу. Задача прежде всего состояла в том, чтобы вернуть киноискусство к источнику, общему для всех видов искусства, — к истинной гуманности, жизненному опыту и верности человеческим чувствам. Когда же искусство, вместо того чтобы вдохновляться жизнью, взятой в ее реальности и в ее правде, ограничивается воспроизведением абстрактных схем, показом условных чувств, то есть низводится лишь до того, чтобы быть выдумкой, все его средства лишаются силы, становятся бесплодными: оно превращается в пустую шутку, даже если прикрывается внешним совер-

шенством, а его создания — в строения из папье-маше, колоссальные фасады, за которыми открывается серая и глухая пустота.

Неореализм, без сомнения, сумел смиренно приблизиться к ранее утраченной итальянским кино реальности жизни, показал, что поэтические мотивы фильма могут таиться также в самом жалком и бедном опыте, если только он глубоко прочувствован; он показал, что и случайно взятый с улицы человек, если его сделать носителем подлинного лирического вдохновения, может стать поэтическим символом гораздо лучшим, чем актер, в распоряжении которого остаются лишь формальные ресурсы его ремесла.

В этом смысле урок неореализма, у которого, впрочем, есть очевидные предшественники в истории кино, имел бесспорное значение, и показательно, что его первые проявления предшествуют войне, а полностью своего развития он достиг сразу же после войны.

Когда уже приближалась страшная буря войны, создавая серьезную угрозу лживому и условному мирку, составлявшему главный объект весьма поверхностного мирового кино, неореализм предвозвестил недостаточную человечность этого мирка, построенного искусственно и далекого от подлинных страстей, и указал — пусть поспешно, намеками — на роковую неизбежность его краха.

Значение «Одержимости», фильма Лукино Висконти, выход которого определенным образом знаменовал рождение неореализма, в том, что он является обвинительным актом против искусства, считающего себя таковым, потому что оно занимается украшательством в области формы; против мира, кажущегося прочным, поскольку его поверхность гладка и приятна на вид. В тех границах, которые были возможны при режиме очень жестком в отношении пропагандистских аспектов искусства, «Одержимость» была попыткой показать, какое убожество прячется под розовыми покровами, попыткой взглянуть на действительность взглядом, свободным от всяких предрассудков, прямо и непосредственно — не для перепевов, а для приближения к этой действительности, для контакта открытого и жгучего. Сама операторская работа в «Одержимости», неприятная, затуманенная или яростно резкая, пронизанная безжалостным светом, должным образом не дозированная, уже представляла собой обличение — обличение переливающегося, пастельного света условного кино, которое делало внешне

блестящим и сверкающим что угодно, даже кучу нечистот.

После войны, когда «belle époque»* всемирной иллюзии окончательно превратилась в пепел, произошел яростный взрыв неореализма. Это был момент его триумфа. Мерзости, которые он обличал, были уже разоблачены, выставлены всем напоказ, и теперь речь шла о том, чтобы рассказать о них более подробно, подтвердить свое разоблачение документами. В общем, дело шло о том, чтобы завершить начатый урок. Так появился фильм «Пайза» Роберто Росселлини, в котором эстетическая позиция, занятая ранее Лукино Висконти, была строго доведена до конца и очищена от всякого бесполезного любования. Последние остатки формальных изысков, последние живописные слабости, которые — как потом продемонстрировал фильм «Земля дрожит» — еще играли важную роль у режиссера «Одержимости», были с бесспорной решительностью грубо и цинично изгнаны Роберто Росселлини. Неореализм достиг своей вершины, каковая в известном смысле явилась также — и прежде всего — вершиной полемической.

В самом деле, нельзя понять неореализм, если не рассматривать его в плане определенной человеческой, социальной и эстетической полемики, и в этом плане неореализм имеет важное значение: это вовсе не означает принизить его, а просто его постичь, так же как мы постигаем все художественные явления в той идеологической и поэтической атмосфере, которая их породила и питала. Произошло же так, что неореализм кое-кто принял за новое слово, которое надлежит принять в абсолютном смысле, как явление, чье предназначение — потрясти сами основы киноязыка и строить фильм согласно новым грамматическим и лингвистическим правилам. Вот именно тут споры о неореализме непоправимо пошли по ошибочному пути.

Требовать, чтобы все кино по присущей ему природе было неореалистическим, и утверждать, что нельзя создать художественного фильма, который не был бы неореалистическим, подобно требованию, что не может быть иной скульптуры, кроме как в стиле барокко или неоклассицизма, что поэзия может быть только герметической или рыцарской. Неореализм — это явление в киноискусстве, но не все киноискусство. И это явление имеет ценность и значение только для тех, кто действительно ощущает атмосферу, в

* Прекрасная эпоха (франц.).

которой неореализм родился, только для тех, у кого в душе эта атмосфера находит поэтический отзвук, только для тех, кто сделал — в силу внутренней и обязательной убежденности художника — полемику, которую ведет неореализм, единственным и неизменным законом творчества. Но не все ошущают эту полемику, не все стремятся отдать ей свои силы, не все вдохновляются тем особым миром, каким является характерный мир неореализма. Для тех художников, у которых другой темперамент, другие корни, другой стиль, другая эстетика, совершенно очевидно, другим должен быть и закон творчества. Этот закон соответствует их мировоззрению, их пониманию специфики киноискусства, их манере восприятия и художественного выражения, — то есть это свой закон, в равной степени правомерный в художественном плане и подлежащий обсуждению только в зависимости от эстетических результатов — больших или меньших, — которых благодаря ему удается достигнуть.

Кто не чувствует душой глубоких мотивов, обусловивших рождение неореализма, кто как художник не живет в его климате, но все равно хочет создавать свои произведения, которые повторяют его мотивы, тот, совершенно очевидно, не поднимается до подлинного поэтического творчества, а просто занимается преднамеренной стилизацией, то есть повторяет определенный стиль, как эхо откликается на полемику, не сопереживая ее глубокой внутренней логике. А такое манерничание с точки зрения эстетики является подделкой, да и с точки зрения обычного здравого смысла нередко выглядит абсурдом.

Доказательством этих доводов, впрочем весьма элементарным, может служить один недавний фильм — «Небо над болотом» Аугусто Дженины. По форме этот фильм неореалистический, то есть он походит по форме на многие фильмы этого направления, внешне имеет с ними «общие знаменатели». Изображение среды проникнуто неприкрыто вери-стским духом, в нем играют исполнители, взятые из жизни, все выглядит грубым, неприкрашенным и сильно действующим. Но все это — стилизация (достигнутая благодаря многоопытному ремеслу), то есть все лишено глубокой внутренней мотивировки, и общее равновесие произведения из-за этого парадоксальным образом нарушено. Центральное место в фильме должно было занимать выражение чувств девушки, идущей на высшую жертву, чтобы защитить свою чистоту. Однако желание соблюдать верность манере

уводит режиссера все дальше от его задачи. Он вынужден тщательнейшим образом показывать пейзажи болот, вынужден развивать тему царящей там нищеты, подробно остановиться на фигуре маньяка, насилующего девочку, ибо эти темы — и только они! — по сюжету давали возможность подобающим образом снимать фильм в выбранной им манере, тогда как прославление чистейшей девушки потребовало бы от режиссера совершенно иной стилистической атмосферы, к примеру, такой, как в «Страстях Жанны д'Арк» Карла Теодора Дрейера¹. И поэтому фильм превратился в фильм о болоте, о нищете и пороке на этом болоте, которого теперь уже давно не существует; стал фильмом, где (причем режиссер сам этого не замечает) поступок маньяка выглядит, во всяком случае, объяснимым и оправданным, ибо чрезмерно акцентированы — из-за стремления к стилизации — все мотивы и условия среды существования, способствовавшие совершению насилия. Но то, что режиссер, стремясь сохранять верность манере, дал себя отвлечь от логического центра тяжести своего фильма, показывает, с другой стороны, насколько мало он прочувствовал его мотив. Художник, действительно отождествляющий себя со своим произведением, не даст увести себя в сторону от основного вдохновляющего его мотива, наоборот, он упрямо будет ему следовать, открывая в чуде художественного творчества наиболее подходящую ему форму. Если в данном случае режиссер дал себя соблазнить заранее выбранной стилистической манерой больше чем темой своего вдохновения, это свидетельствует о том, что он ее не прочувствовал. И действительно, в истории искусства нерешительность, а то и отсутствие вдохновения и стилизация — это феномены, которые проявляются всегда вместе.

Вновь повторим, что наши рассуждения ни в коей мере не направлены к тому, чтобы преуменьшить важное значение неореализма как течения в киноискусстве. Напротив, мы стремимся подчеркнуть его заслугу и важность в перспективе последовательного исторического развития. Совершенно очевидно, что определенная манера может родиться на основе художественных направлений, обладающих действенной эстетической цельностью и основанием для существования в истории искусства. Если бы неореализм не был художественным явлением, он бы, несомненно, не породил определенной манеры. Но признавать, что он является заслуживающим внимания явлением искусства, не

означает поэтому оправдывать стилизацию или утверждать, что неореализм представляет собой все киноискусство в целом.

Перевод А. Богемской

Элио Витторини¹

Проблемы реализма в итальянском кино и литературе*

Я убежден, что «реалистическим направлением» вы называете некое частное реалистическое направление, существующее в кинематографе в ряду многих других таких же реалистических направлений. Ибо сегодня я не вижу в кинематографе ничего, что (с большим или меньшим приближением, с большей или меньшей тенденциозностью) не являлось бы реалистическим. Сюрреалистические и экспрессионистические попытки, предпринимавшиеся двадцать лет назад и ранее, принадлежат в конечном счете в большей степени истории театра, нежели истории кино. Это были попытки распространить на кинематограф некоторые типично театральные приемы. И если их вынести за скобки, то окажется, что кинематограф вплоть до настоящего времени развивался в одном направлении, которое, на мой взгляд, ведет от наивного и спонтанного натурализма к натурализму изощренному, завуалированному и в конечном счете заумному. Во всяком случае, я могу лишь предполагать, что это за направление в ряду многих других реалистических направлений в кине-

* Вопросы, поставленные на обсуждение журналом «Чинема нуово»:

1. Допускаете ли вы существование реалистического направления
в кинематографе; в чем, на ваш взгляд, состоит его специфика, каково
его историческое и эстетическое значение?

2. Существует ли неслучайная связь между реалистическим кине
матографом и современной итальянской литературой? В чем их раз
личие?

3. Назовите наиболее значительные, с вашей точки зрения, произ
ведения.

матографе, которое вы называете «реалистическим», подчеркивая тем самым его исключительность. Не является ли оно тем самым направлением, которое еще недавно вы с удовлетворением определяли другим, не столь общим термином (ибо он носил конкретно-исторический характер) — «неореализм»? Однако, базируясь на одном лишь предположении, мне не хотелось бы пускаться в рассуждения по поводу специфики этого направления.

Не вызывает сомнения, что между современной прозой самого низкого пошиба и кинематографом дурного толка существует множество неслучайных связей. Но между сущностью и типическим в прозе Бранкати, Альваро, Павезе, Витторини, Карло Эмилио Гадды, Моравиа, Пратолини, Пьовене, Кальвино или Комиссо², с одной стороны, и сущностью и типическим в кинематографе Блазетти, Висконти, Росселлини, Де Сика, Антониони или Кастеллани — с другой, я не вижу иных связей, кроме общности жизненного материала. В самих намерениях тех и других я не вижу связей, которые не были бы случайными. Что же касается различий, то я не вижу, какие общие черты, если таковые имеются у наших писателей, можно было бы противопоставить немногим или многим общим чертам, отличающим наше недавнее кино. Есть ли что-нибудь общее, в позитивном смысле, между Бранкати, Павезе, Карло Эмилио Гаддой и другими, что позволило бы отличать их как целое, как явление от той целостности, которую представляли собой лучшие наши режиссеры?

Наиболее значительными явлениями итальянского реалистического кинематографа, на мой взгляд, стали фильмы «Пайза», «Похитители велосипедов», «Трудные годы», «Одержимость», «Земля дрожит», «Девушки с площади Испании»³, «Два гроша надежды», и почти наверняка есть другие, которые сейчас просто не приходят на память.

Перевод А. Аловой

Итало Кальвино

Кино, похожее на литературу, вызывает у меня неприязнь; впрочем, как и литература, похожая на кино. Меня интересуют фильмы, благодаря которым я могу

открывать или изучать определенные явления жизни (способы типизации, типы человеческих отношений, связи между персонажем и условиями его обитания), которые я не смог бы понять, если бы кино не поведало мне о них. Для меня идеалом кино остаются довоенные американские фильмы — возможно оттого, что я впитывал их ежедневно в годы моего отрочества, — с их реестром персонажей-звезд и условностей-ситуаций, которые соответствовали другим реалиям или другому обману, в историческом плане столь же реальным и значимым. Мне доставляло удовольствие смотреть эти фильмы и еще большее удовольствие — размышлять над ними, раскручивать, критически анализировать, отделять правду от фальши, и от этого даже самые ужасные из них были интересны и поучительны. Это был кинематограф, не имевший ничего общего с современной ему литературой: он создавал свой собственный, автономный язык и свою собственную риторику. Но при сопоставлении с американской литературой становилось очевидно, что их корни уходят в общую почву: это и особое чувство общества, особое проникновение в собственные традиции.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: