Реализм середины XIX века

Как могучее художественное движение реализм складывается в середине XIX столетия. Конечно, Гомер и Шекспир, Сервантес и Гёте, Микеланджело, Рембрандт или Рубенс были величайшими реалистами. Говоря о реализме середины XIX в., имеют в виду определенную художественную систему. Во Франции реализм свя­зывается прежде всего с именем Курбе, который, правда, отказы­вался от наименования реалиста. Реализм в искусстве, несомненно, связан с победой прагматизма в общественном сознании, преобла­данием материалистических взглядов, господствующей ролью нау­ки. Обращение к современности во всех ее проявлениях с опорой, как провозглашал Эмиль Золя, на точную науку стало основным требованием этого художественного течения. Реалисты заговорили четким, ясным языком, который пришел на смену «музыкальному», но зыбкому и смутному языку романтиков.

Революция 1848 г. развеяла все романтические иллюзии фран­цузской интеллигенции и в этом смысле явилась очень важным этапом в развитии не только Франции, но и всей Европы. События 1848 г. имели прямое воздействие на искусство. Прежде всего искусство стало шире использоваться как средство агитации и пропаганды. Отсюда развитие самого мобильного вида искусства — графики станковой и иллюстративно-журнальной, графики как основного элемента сатирической печати. Художники активно втя­гиваются в бурный ход общественной жизни.

Жизнь выдвигает нового героя, которому в скором времени предстоит стать и главным героем искусства,—трудового человека. В искусстве начинаются поиски обобщенного, монументального его образа, а не анекдотически-жанрового, как это имело место до сих пор. Быт, жизнь, труд этого нового героя станут новой темой в искусстве. Новый герой и новые темы породят и критическое отношение к существующим порядкам, в искусстве будет положено начало тому, что уже в литературе сформировалось как критический реализм. Во Франции критический реализм сложится в 40—50-х годах, в России — в 60-х. Наконец, с реализмом в искусстве находят свое отражение и волнующие весь мир национально-освободитель­ные идеи, интерес к которым был проявлен еще романтиками во главе с Делакруа.

Во французской живописи реализм заявил о себе ранее всего в пейзаже, на первый взгляд наиболее отдаленном от общественных бурь и тенденциозной направленности жанра. Реализм в пейзаже начинается с так называемой барбизонской школы, с художников, получивших в истории искусства такое название по имени дере­вушки Барбизон недалеко от Парижа. Собственно, барбизонцы — это понятие не столько географическое, сколько историко-художественное. Некоторые из живописцев, например, Добиньи, вообще не приезжали в Барбизон, но принадлежали к их группе по своему интересу к национальному французскому пейзажу. Это была группа молодых живописцев — Теодор Руссо, Диаз делла Пенья, Жюль Дюпре, Констан Тройон и др.—которые приехали в Барбизон писать этюды с натуры. Картины они завершали в мастерской на основе этюдов, отсюда законченность и обобщенность в компози­ции и колорите. Но живое ощущение натуры в них оставалось всегда. Всех их объединяло желание внимательно изучать природу и правдиво ее изображать, однако это не мешало каждому из них сохранять свою творческую индивидуальность. Теодор Руссо (1812—1867) тяготеет к подчеркиванию вечного в природе. В его изображении деревьев, лугов, равнин мы видим вещественность мира, материальность, объемность, что роднит произведения Руссо с пейзажами великого голландского мастера Рейсдала. Но в карти­нах Руссо («Дубы», 1852) есть чрезмерная детализация, несколько однообразный колорит в отличие от Жюля Дюпре (1811—1889), например, который писал широко и смело, любил светотеневые контрасты и с их помощью создавал напряжение, передавал тре­вожное ощущение и световые эффекты, или Диаза делла Пенья (1807—1876), испанца по происхождению, в пейзажах которого так искусно передано солнечное освещение, лучи солнца, проникаю­щие сквозь листву и дробящиеся на траве. Констан Тройон (1810— 1865) в свои изображения природы любил вводить мотив животных, соединяя таким образом пейзажный и анималистической жанр («Отправление на рынок», 1859). Из более молодых художников барбизонской школы особого внимания заслуживает Шарль Фран­суа Добиньи (1817—1878). Его картины всегда выдержаны в вы­светленной палитре, что сближает его с импрессионистами: спо­койные долины, тихие реки, высокие травы; его пейзажи наполнены большим лирическим чувством («Деревня на берегу Уазы», 1868).

Одно время работал в Барбизоне Жан Франсуа Милле (1814— 1875). Родившийся в крестьянской среде, Милле навсегда сохранил связь с землей. Крестьянский мир — основной жанр Милле. Но пришел к нему художник не сразу. Из родной Нормандии Милле в 1837 и 1844 гг. приезжал в Париж, где приобрел славу портретами и небольшими картинами на библейские и античные сюжеты. Однако Милле сложился как мастер крестьянской темы в 40-х годах, когда приехал в Барбизон и сблизился с художниками этой школы, особенно с Теодором Руссо. С этого времени начинается зрелый период творчества Милле (Салон 1848 г.—картина Милле на крестьянскую тему «Веятель»). Его героем отныне и до конца его творческих дней становится крестьянин. Подобный выбор героя и темы мало отвечал вкусам буржуазной публики, поэтому всю жизнь Милле терпел материальную нужду, но теме не изменил. В малень­ких по размеру картинах Милле создал обобщенный монументаль­ный образ труженика земли («Сеятель», 1850). Он показал сельский труд как естественное состояние человека, как форму его бытия. В труде проявляется связь человека с природой, которая облагоражи­вает его. Человеческий труд умножает жизнь на земле. Этой идеей пронизаны картины луврского собрания («Собирательницы колось­ев», 1857; «Анжелюс», 1859).

Для почерка Милле характерен предельный лаконизм, отбор главного, позволяющий передать общечеловеческий смысл в самых простых, обыденных картинах повседневной жизни. Милле дости­гает впечатления торжественной простоты спокойного мирного труда и при помощи объемно-пластической трактовки, и ровной цветовой гаммой. Он любит изображать спускающийся вечер, как в сцене «Анжелюс», когда последние лучи заходящего солнца освещают фигуры крестьянина и его жены, бросивших на миг работу при звуках вечернего благовеста. Приглушенная цветовая гамма составлена из мягко сгармонированных красновато-коричневых, серых, голубых, почти синих и сиреневых тонов. Темные силуэты фигур со склоненными головами, четко читаемые над линией горизонта, еще более усиливают общую лапидарность композиции, имеющей в целом какое-то эпическое звучание. «Анжелюс» — это не просто вечерняя молитва, это молитва за умерших, за всех тех, кто работал на этой земле. Большинство произведений Милле пронизано чувством высокой человечности, покоя, умиротворения. Но среди них есть один образ, в котором художник хотя и выразил предельную усталость, измождение, измученность тяжелым физи­ческим трудом, но сумел и показать огромные дремлющие силы труженика-исполина. «Человек с мотыгой» называется это полотно Милле (1863).

Правдивое и честное искусство Милле, прославляющее человека труда, проложило пути для дальнейшего развития этой темы в искусстве второй половины XIX в. и вXX столетии.

Говоря о пейзажистах первой половины—середины XIX в., нельзя обойти молчанием одного из самых тонких мастеров фран­цузского пейзажа—Камиля Коро (1796—1875). Коро получил образование в мастерской пейзажиста Бертена (вернее, пейзажи­стов, их было два брата) и почти в тридцатилетнем возрасте впервые попал в Италию, чтобы, по его словам, писать круглый год этюды под открытым небом.

Через три года Коро возвращается в Париж, где его ждут и первые успехи, и первые неудачи, В Салонах он хотя и выставляется, но всегда помещается в самых темных местах, где пропадает весь его изысканный колорит. Знаменательно, что Коро приветствуют романтики. Не впадая в отчаяние от неуспеха у официальной публики, Коро пишет этюды для себя и скоро становится создателем интимного пейзажа, «пейзажа настроения» («Воз сена», «Колоколь­ня в Аржантейе»).

Он много ездит по Франции, некоторое время следит за разви­тием живописи барбизонцев, но находит свой собственный «Бар­бизон» — маленький городок под Парижем Билль д'Аврэ, где его отец, парижский торговец, покупает дом. В этих местах, Коро нашел постоянный источник своего вдохновения, создал лучшие пейзажи, которые часто населял нимфами или другими мифологическими существами, свои лучшие портреты. Но что бы он ни писал, Коро следовал непосредственному впечатлению и всегда оставался пре­дельно искренним («Мост в Манте», 1868—1870; «Башня ратуши в Дуэ», 1871). Человек в пейзажах Коро органически входит в мир природы. Это не стаффаж классицистического пейзажа, а живущие и делающие свою извечную, простую, как жизнь, работу люди: женщины, собирающие хворост, возвращающиеся с поля крестьяне («Семья жнеца», около 1857). В пейзажах Коро редко встретишь борьбу стихий, ночной мрак, что так любили романтики. Он изображает предрассветную пору или грустные сумерки, предметы в его полотнах окутаны густой мглой или легкой дымкой, прозрач­ные лессировки обволакивают формы, усиливают серебристую воздушность. Но главное —изображение всегда пронизано личным отношением художника, его настроением. Его гамма цветов как будто не богата. Это градации серебристо-жемчужных и лазурно-перламутровых тонов, но из этих соотношений близких красочных пятен разной светосилы художник умеет создать неповторимые гармонии. Изменчивость оттенков передает непостоянство, измен­чивость настроения самого пейзажа («Пруд в Билль д'Аврэ», 70-е годы; «Замок Пьерфон», 60-е годы). Письмо Коро размашистое, свободное, «трепетное». Именно это качество вызывало резкие нападки официальной критики. Этой свободе Коро учился у анг­лийских живописцев, прежде всего у Констебла, с пейзажами которого познакомился еще на выставке 1824 г. Фактурная харак­теристика полотен Коро дополняет красочную и светотеневую. И все это прочно и ясно построено.

Наряду с пейзажами Коро часто писал портреты. Коро не был прямым предшественником импрессионизма. Но его способ пере­давать световую среду, его отношение к непосредственному впечат­лению от природы и человека имели большое значение для утвер­ждения живописи импрессионистов и во многом созвучны их искусству.

Критический реализм как новое мощное художественное тече­ние активно утверждает себя и в живописи жанровой. Его станов­ление в этой области связано с именем Гюстава Курбе (1819—1877). Как справедливо писал Лионелло Вентури, ни один художник не вызывал такой ненависти мещан к себе, как Курбе, но и ни один не оказал такого влияния на живопись XIX в., как он. Реализм, как его понимал Курбе, является элементом романтизма и был сфор­мулирован еще до Курбе: правдивое изображение современности, того, что видит художник. Больше всего наблюдал и лучше всего знал Курбе обитателей своего родного Орнана, деревень его мест­ности Франш-Конте, поэтому именно жители этих мест, сцены из их жизни и послужили для Курбе теми «портретами своего време­ни», которые он создал. Простые жанровые сцены он умел тракто­вать как возвышенно-исторические, и незатейливая провинциаль­ная жизнь получила под его кистью героическую окраску.

К. Коро. Вид. Кастельфранко. Париж, Музей Орсэ

Г. Курбе. Похороны в Орнане. Париж, Музей Орсэ

Родившись в 1819 г. на юго-западе Франции, в зажиточной крестьянской семье местечка Орнан, Курбе в 1840 г. перебирается в Париж, чтобы «завоевать его». Он много работает самостоятельно, копирует старых мастеров в Лувре и овладевает ремеслом живописи. В Салоне 1842 г. он дебютирует «Автопортретом с черной собакой», в 1846 г. пишет «Автопортрет с трубкой». В последнем он изображает себя на бледно-красном фоне, в белой с серо-зелеными тенями рубашке и серой куртке. Красноватое лицо с каким-то оливковыми тенями обрамляют черные волосы и борода. Вентури говорит, что живописная сила Курбе здесь не уступает тициановской; лицо полно неги, лукавства, но и поэзии и изящества. Живопись широкая, свободная, насыщенная светотеневыми контрастами.

Этот период творчества овеян романтическим чувством («Влюб­ленные в деревне». Салон 1845; «Раненый», Салон 1844 г.). Рево­люция 1848 г. сближает Курбе с Бодлером, издававшим журнал «Благо народа» (он просуществовал, правда, очень недолго), и с некоторыми будущими участниками Парижской коммуны. Худож­ник обращается к темам труда и нищеты. В его картине «Дробильщики камней» (1849—1850; утеряна после Второй миро­вой войны) нет социальной остроты, никакого протеста мы не читаем ни в фигуре старика, вся поза которого как будто выражает смирение перед судьбой, ни молодого парня, согну­того под тяжестью ноши, но есть несомненно сочув­ствие к доле изображен­ных, простая человеческая симпатия. Само обращение к подобной теме было зада­чей социального плана.

Г. Курбе. Автопортрет с черной собакой. Париж, Пти Пале

После разгрома рево­люции Курбе уезжает в родные места, в Орнан, где создает ряд прекрас­ных живописных полотен, навеянных простыми сце­нами орнанского быта. «После обеда в Орнане» (1849) — это изображение себя, своего отца и двух других земляков, за столом слушающими музыку. Жанровая сцена, переданная без оттенка анекдотичности или сентиментальности. Однако возвели­чение обыденной темы показалось публике дерзостью. Самое зна­менитое творение Курбе — «Похороны в Орнане» завершает по­иски художником монументальной картины на современный сюжет (1849). Курбе изобразил в этой большой (6 кв. м холста, 47 фигур в натуральную величину) композиции погребение, на котором присутствует орнанское общество во главе с мэром. Умение передать типическое через индивидуальное, создать целую галерею провин­циальных характеров на материале сугубо конкретном — на порт­ретных изображениях родственников, жителей Орнана, огромный живописный темперамент, колористическая гармония, свойствен­ная Курбе неудержимая энергия, мощный пластический ритм ставят «Похороны в Орнане» в ряд с лучшими произведениями классиче­ского европейского искусства. Но контраст торжественной церемо­нии и ничтожества людских страстей даже перед лицом смерти вызвал целую бурю негодования публики, когда картина была выставлена в Салоне 1851 г. В ней видели клевету на французское провинциальное общество и с тех пор Курбе стал систематически отвергаться официальными жюри Салонов. Курбе обвиняли в «про­славлении безобразного». Критик Шанфлери писал в его защиту: «Разве это вина художника, если материальные интересы, жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта? Буржуа таковы. Господин Курбе пишет буржуа».

Для Курбе пластическая форма воплощается в объеме, и объем вещей для него важнее их силуэта. В этом Курбе приближается к Сезанну. Он редко строит свои картины в глубину, его фигуры как бы выступают из картины. Форма Курбе не опирается ни на перспективу, на на геометрию, она определяется прежде всего колоритом и светом, которые лепят объем. Главным средством выражения Курбе был цвет. Его гамма очень строга, почти моно­хромна, построена на богатстве полутонов. Тон у него изменяется, становится все интенсивнее и глубже при утолщении и уплотнении красочного слоя, для чего часто Курбе заменяет кисть шпателем.

Художник достигает прозрачности света в полутонах не так, как обычно это делали лессировками, а при помощи наложения плот­ного слоя краски одна рядом с другой в определенной последова­тельности. Каждый тон приобретает свой свет, их синтез сообщает поэтичность любому изображенному Курбе предмету. Таким он остается почти в каждой своей вещи.

В 1855 г., когда Курбе не был принят на международную выставку, он открыл свою экспозицию в деревянном бараке, на­званном им «Павильоном реализма», и предпослал ей каталог, в котором изложил свои принципы реализма. «Быть в состоянии передать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей собствен­ной оценке; быть не только живописцем, но также и человеком; одним словом, создавать живое искусство —такова моя цель»,— провозглашает художник. Декларация Курбе к выставке 1855 г. вошла в искусство как программа реализма. Примеру Курбе позже последовал Эдуард Мане, открыв свою персональную выставку на Всемирной выставке 1867 г. Несколько лет спустя, как и Домье, Курбе отвергает орден Почетного легиона, которым Наполеон III желает привлечь художника.

Курбе создает в эти годы несколько открыто программных произведений, посвященных проблеме места художника в обществе. Курбе назвал свою картину «Ателье» (1855) «реальной аллегорией, определяющей семилетний период моей художественной жизни». В ней художник представил себя в мастерской за писанием пейзажа, рядом в центре композиции поставил обнаженную модель, напол­нил интерьер любопытствующей публикой и изобразил своих друзей среди почитателей и праздных зрителей. Хотя картина полна наив­ной самовлюбленности, она одна из удачнейших в живописном отношении. Единство цвета строится на коричневом тоне, в кото­рый вводятся нежно-розовые и голубые тона задней стены, розовые оттенки платья натурщицы, небрежно брошенного на переднем плане, множество других оттенков, близких к основному коричне­вому тону. Столь же программна и другая картина — «Встре­ча» (1854), которая более известна под названием, данным ей в насмешку,— «Здравствуйте, господин Курбе!», ибо на ней действи­тельно изображен сам художник с этюдником за плечами и посохом в руке, повстречавший на проселочной дороге коллекционера Брюйа и его слугу. Но знаменательно, что не Курбе, некогда принимавший помощь богатого мецената, а меценат снимает шляпу перед художником, идущим свободно и уверенно, с высоко подня­той головой. Идея картины — художник идет своей дорогой, он сам выбирает свой путь — была понята всеми, но встречена по-разному и вызвала неоднозначную реакцию.

В дни Парижской коммуны Курбе становится ее членом, и его судьба переплетается с ее судьбой. Последние годы он живет в изгнании, в Швейцарии, где и умирает в 1877 г. В этот период жизни он пишет ряд прекрасных по своей пластической выразительности вещей: охоты, пейзажи и натюрморты, в которых, как и в сюжетной картине, ищет монументально-синтетическую форму. Он уделяет огромное внимание передаче реального ощущения пространства, проблеме освещения. В зависимости от освещения меняется гамма. Это изображения скал и ручьев родного Франш-Конте, моря у Трувилля («Ручей в тени», 1867, «Волна», 1870), в которых все построено на градациях прозрачных тонов. Реалистическая живо­пись Курбе во многом определила дальнейшие этапы развития европейского искусства.

Все исторические события, происходившие во Франции, начи­ная с революции 1830 г. и кончая франко-прусской войной и Парижской коммуной 1871 г., нашли самое яркое отражение в графике одного из крупнейших французских художников Оноре Домье (1808—1879) Семья бедного марсельского стекольщика, ощущавшего себя поэтом, испытала все невзгоды бедности, осо­бенно после переезда в 1816 г. из Марселя в Париж. Домье не получил систематического художественного образования, лишь урывками посещал частную академию. Но его подлинным учителем явилась живопись старых мастеров, особенно XVII в., и античная скульптура, которые он имел возможность изучать в Лувре, а также творчество современных ему художников романтического направ­ления. В конце 20-х годов Домье стал заниматься литографией и приобрел известность среди издателей гравюр. Славу Домье при­несла литография «Гаргантюа» (1831) — карикатура на Луи Филип­па, изображенного заглатывающим золото и «отдающим» взамен ордена и чины. Предназначенная для журнала «Карикатюр», она не была в нем напечатана, а выставлена в витрине фирмы Обер, около которой собирались толпы народа, оппозиционно настроенные к режиму Июльской монархии. Домье в итоге был приговорен к 6 месяцам заключения и 500 франкам штрафа. Уже в этом графиче­ском листе Домье-график, преодолевая перегруженность компози­ции и повествовательность, тяготеет к монументальной, объемно-пластической форме, прибегает к деформации в поисках наиболь­шей выразительности изображаемого лица или предмета. Те же приемы видны в его серии скульптурных бюстов политических деятелей, исполненных в раскрашенной терракоте и являющихся как бы подготовительным этапом для литографического портрета, которым Домье занимается в этот период более всего.

Он осмысливает каждодневные события политической борьбы сатирически, умело пользуясь языком иносказаний и метафор. Так возникает карикатура на заседание депутатов парламента Июльской монархии «Законодательное чрево», сборище немощных стариков, равнодушных ко всему, кроме своего честолюбия, тупо самодоволь­ных и чванливых. Трагедия и гротеск, патетика и проза сталкива­ются на листах произведений Домье, когда ему нужно показать, например, что палата депутатов — всего лишь ярмарочное пред­ставление («Опустите занавес, фарс сыгран»), или как расправляется король с участниками восстания («Этого можно отпустить на сво­боду, он нам больше не опасен»). Но нередко Домье становится поистине трагичен, и тогда он не прибегает ни к сатире, ни тем более к гротеску, как в знаменитой литографии «Улица Транснойен». В разгромленной комнате, среди измятых простынь представ­лена фигура убитого мужчины, придавившего своим телом ребенка; справа от него видна голова мертвого старика, на заднем плане — распростертое тело женщины. Так предельно лаконично передана сцена расправы правительственных солдат с жителями дома в одном из рабочих кварталов во время революционных волнений 15 апреля 1834 г. Частное событие под рукой Домье приобрело силу истори­ческой трагедии. Не литературным пересказом, а исключительно средствами изобразительными, с помощью умелой композиции достигает Домье высокого трагизма созданной им сцены. Умение единичное событие представить в обобщенном художественном образе, кажущуюся случайность поставить на службу монументаль­ности — черты, присущие и Домье-живописцу.

О. Домье. Прачка. Париж, Музей Орсэ

О. Домье. Потрясенная наследством. Литография

Когда в 1835 г. журнал «Карикатюр» перестал существовать и всякое выступление против короля и правительства было запреще­но, Домье работает над карикатурами быта и нравов в журнале «Шаривари». Часть работ составляет серию «Карикатюрана» (1836—1838). В ней художник борется против мещанства, тупости, вульгарности буржуазии, против всего буржуазного миропорядка. Главным героем этой серии является аферист, меняющий профес­сии и интересующийся только наживой любыми путями,—Робер Макер (отсюда другое название серии — «Робер Макер»). Социаль­ные типы и характеры отражены Домье в таких сериях, как «Парижские впечатления», «Парижские типы», «Супружеские нра­вы» (1838—1843). Домье делает иллюстрации к «Физиологии ран­тье» Бальзака, писателя, высоко его ценившего. («У этого молодца под кожей мускулы Микеланджело»,—говорил Бальзак о Домье). В 40-е годы Домье создает серии «Прекрасные дни жизни», «Синие чулки», «Представители правосудия», высмеивает фальшь академи­ческого искусства в пародии на античные мифы («Древняя исто­рия»). Но везде Домье выступает не только страстным борцом против пошлости, ханжества, лицемерия, но и тонким психологом. Комиче­ское у Домье никогда не бывает дешевым, поверхностным зубоскаль­ством, но отмечено печатью горького сарказма, глубоко переживаемой личной боли за несовершенство мира и человеческой природы.

В революцию 1848 г. Домье снова обращается к политической сатире. Он клеймит трусость и продажность буржуазии («Последний совет экс-министров», «Напугавшие и напуганные»). Он исполняет живописный эскиз памятника Республике. В литографии и в скуль­птуре Домье создает образ «Ратапуаля» — бонапартистского агента, воплощение продажности, трусости и обмана.

В период Второй империи работа в журнале уже тяготит Домье. Он все более увлекается живописью. Но только в 1878 г. друзьями и почитателями впервые была устроена выставка его живописных произведений, чтобы собрать средства для лишенного всякого материального обеспечения художника. Живопись Домье, как верно подмечено всеми исследователями его творчества, полна печальной суровости, по временам — невысказанной горечи. Предметом изо­бражения становится мир простых людей: прачек, водоносов, куз­нецов, бедных горожан, городской толпы. Фрагментарность ком­позиции — излюбленный прием Домье — позволяет ощущать изо­браженное в картине как часть действия, происходящего за ее пределами («Восстание», 1848?; «Семья на баррикаде», 1848—1849; «Вагон III класса», около 1862). В живописи Домье не прибегает к сатире. Динамичность, переданная точно найденным жестом и поворотом фигуры, и силуэтное ее построение — средства, кото­рыми художник создает монументальность образа («Прачка»). За­метим, что размеры живописных полотен Домье всегда небольшие, ведь большая картина тогда связывалась обычно с аллегорическим или историческим сюжетом. Домье был первым, чьи живописные произведения на современные темы зазвучали как произведения монументальные — по своей значительности и выразительности формы. Вместе с тем в обобщенных образах Домье сохранялась большая жизненность, ибо он умел схватить самое характерное: жест, движение, позу.

Во время франко-прусской войны Домье выпускает литографии, впоследствии вошедшие в альбом под названием «Осада», в которых с горечью и великой болью рассказывает о народных бедствиях в образах поистине трагических («Империя —это мир» —изобража­ются убитые на фоне дымящихся развалин; «Потрясенная наслед­ством» — аллегорическая фигура Франции в образе плакальщицы на поле мертвых и вверху цифра «1871»). Серию литографий завершает лист, на котором изображено сломанное дерево на фоне грозового неба. Оно изуродовано, но корни его сидят глубоко в земле, а на единственной уцелевшей ветке появляются свежие побеги. И надпись: «Бедная Франция!.. Ствол сломлен, но корни еще крепки». Это произведение, в которое Домье вложил всю любовь и веру в непобедимость своего народа, является как бы духовным завещанием художника. Он умер в 1879 г. совершенно ослепшим, одиноким, в полном забвении и бедности.

Л. Вентури, комментируя слова академического мэтра Кутюра, в мастерской которого начинал учиться молодой Мане: «Вы никогда не будете ничем, кроме Домье вашего времени»,— сказал, что этими словами Кутюр, не желая того, предсказал путь Мане к славе. Действительно, немало великих художников: и Сезанн, и Дега, и Ван Гог — вдохновлялись Домье, уже не говоря о графиках, которые почти все без исключения испытали на себе воздействие его таланта. Монументальность и цельность его образов, смелое новаторство композиции, живописная свобода, мастерство острого, экспрессив­ного рисунка имели огромное значение для искусства последующего этапа.

Помимо Домье в графике с 1830-х годов работает Гаварни, избравший для себя лишь один аспект тематики Домье: это кари­катура нравов, но и быт артистической богемы, веселье студенче­ских карнавалов на левом берегу Сены в Латинском квартале. В 1850-е годы, по общему наблюдению исследователей, в его лито­графиях появляются совсем иные, почти трагические ноты.

Иллюстративная графика этого времени представлена творче­ством Гюстава Доре, создателя мрачных фантазий в композицион­ных циклах к Библии, «Потерянному раю» Мильтона и пр.

Завершая обзор искусства середины столетия, следует сказать, что рядом с высоким искусством реалистического направления продолжает существовать салонная живопись (от названия одного из залов Лувра—квадратного салона, где с 1667 г. устраивались выставки), формирование которой началось еще в годы Июльской монархии и которая переживает расцвет в период Второй империи. Она далека от животрепещущих «больных» вопросов современно­сти, но, как правило, отличается высоким профессионализмом: будь то изображение быта древних греков, как у Жерома («Молодые греки, наблюдающие за петушиным боем», Салон 1847 г.), античный миф, как у Кабанеля («Рождение Венеры», Салон 1863 г.) или светские идеализирующие портреты и «костюмированная история» Винтерхальтера или Мейссонье, смесь сентиментальности с акаде­мической холодностью, внешний шик и эффектность манеры, «элегантность изображения и изображение элегантных форм», по остроумному замечанию одного критика.

Чтобы более не возвращаться к проблеме эволюции салонной живописи, обратимся к более позднему времени. Отметим, что салонная живопись Третьей республики была также весьма разно­образна. Это и прямое продолжение традиций барочного декоративизма в живописи Бодри (панно для фойе Парижской оперы, эффектный эклектизм которого прекрасно сочетался с золоченым праздничным интерьером Гарнье), в монументальных произведе­ниях Бонна («Мучение св. Дени», Пантеон), и Каролюс-Дюрана («Триумф Марии Медичи», плафон Люксембургского дворца), в сухих по исполнению аллегорических картинах Бугро и бесконеч­ных «ню» Эннера. Многие из них работали в светском портрете, продолжая линию Винтерхальтера (Бонна, Каролюс-Дюран). Осо­бенной любовью в салонах пользовалась историческая и батальная живопись. Сцены из Священного Писания, античной мифологии, средневековой истории, частная жизнь королей обычно передава­лись в мелких житейских подробностях, натуралистическими деталями или в многозначительных символах, это и привлекало публи­ку, постоянных посетителей выставок Третьей республики (Лоран. «Отлучение Роберта Благочестивого», Салон 1875 г.; Детайль. «Сон», Салон 1888 г.). Восточную тему, столь любимую романти­ками, развивал Эжен Фромантен, более известный миру не своими «Соколиными охотами в Алжире», а книгой об искусстве «Старые мастера» о живописи Фландрии и Голландии XVII в. (1876). Из жанристов неизменными экспонентами салонов были Бастьен-Лепаж («Деревенская любовь», 1882) и Лермитт, но крестьянская тема под их кистью не имела ни монументализма форм, ни величия духа Милле.

Именно салонная живопись и покупалась государством, укра­шая стены Люксембургского музея и прочие государственные собра­ния в противовес полотнам Делакруа, Курбе или Эдуарда Мане, а ее творцы становились профессорами Школы и членами Института.

В рамки салонного искусства не вмещается творчество такого большого мастера, как Пюви де Шаванн, возрождавшего в мону­ментальных росписях (Пантеон, музеи Сорбонны, новая ратуша в Париже) традиции Геркуланума и Помпей, или Гюстав Моро с его мистическими, ирреальными образами, навеянными Священным Писанием или античной мифологией.

Импрессионисты

Среди мастеров наиболее сильно испытавших влияние живопи­си Делакруа, Курбе, Домье, были в основном художники, которых в истории искусства связывают с направлением импрессионизма и постимпрессионизма.

Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886 г. Но предыстория этого направления в искусстве значительно длиннее. Ее истоки лежат в борьбе романтиков с академистами, в антагонизме Энгра и Делакруа, в исканиях барбизонцев, в реалистических полотнах Курбе и в графике Домье. В 1863 г. художники, не принятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных», на котором и был представлен ставший знаменитым «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Менее всего желав­ший стать ниспровергателем основ официального искусства, сле­довавший классическим традициям, Мане вместе с тем был встречен глубоко враждебно официальными академическими кругами. Гром­кими скандалами сопровождается появление «Завтрака на траве», картины, в которой Мане изображает в непривычной живописной манере одетых молодых людей и обнаженных женщин. Обращаясь к композиции «Сельского концерта» Джорджоне, он интересуется прежде всего проблемой солнечного света, световоздушной среды, в которой представлены как фигуры, так и предметы в ландшафте. Еще большее негодование вызвала «Олимпия» (Салон 1865 г.) — изображение обнаженной женщины, возлежащей на желтоватой шали и голубоватых простынях, которой служанка приносит цве­ты,—современный парафраз джорджоновской и тициановской «Венер», переданный со всей напряженностью и остротой, харак­терными для искусства XIX в. Но это не идеальный образ женской красоты, а современный портрет, холодно, если не беспощадно передающий сходство «без поэтических затей».

Мане становится центральной фигурой всей прогрессивной художественной интеллигенции Парижа. В 1867 г. он устраивает собственную выставку. К нему присоединяются такие молодые художники, как Базиль, Писсарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега и Берта Моризо. Они собирались обычно в кафе Гербуа на улице Батиньоль, 11. Вот почему их называли художниками батиньольской школы. Но это название условно. Собственно школой они не были, у них не было единой программы.

Художники батиньольской школы объединились, когда умер единственный либеральный член официального жюри Делакруа (1863). Они должны были иметь большое мужество, чтобы зани­маться живописью без всякой надежды на успех, без каких-либо средств к существованию. Их единство было основано на несогла­сии с официальным искусством, желании найти новые, свежие формы, но каждый из них шел своим путем. Общим, пожалуй, было понимание локального цвета как чистой условности, поиск пере­дачи световой среды, воздуха, окутывающего предметы. После первой выставки этих художников в фотографическом ателье Надара с легкой руки критика, воспользовавшегося названием одного пейзажа К. Моне — «Impression. Soleil levant» («Впечатление. Вос­ходящее солнце», 1872), их назвали импрессионистами. Первая выставка, как и последующие, завершилась провалом. В будущем состав экспонентов немного менялся, но всегда оставались Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро, Б. Моризо. Истинным вождем посте­пенно становился Клод Моне.

В 1882 г. была организована наиболее полная выставка импрес­сионистов. На ней было представлено 35 работ Моне, 25 — Писсарро, 25 —Ренуара, 17 —Сислея,9 —Б. Моризо. Наконец, в 1886 г. со­стоялась восьмая выставка, последняя,—но первая, которая имела успех. Именно в тот момент, когда, кажется, долгожданная победа была так близка, дружба художников кончилась. Распад группы начался еще в 1880 г. Золя выступил со статьями о непризнанности этих художников, а затем с романом «Творчество», в котором отчетливо прозвучали слова о Сезанне как о «несостоявшемся гении». Но и сами члены группы не были едины. Ренуар и Мане стали выставляться в Салонах (к тому времени их было уже два: «Салон Елисейских полей» и несколько более демократичный — «Салон Марсова поля»). Писсарро примкнул к неоимпрессиони­стам. В 1883 г. умер Мане. К 1887 г. импрессионисты завершили свое существование как группа. Некоторые из них умерли, так и не дожив до признания, как Мане. Через год после смерти Сислея, умершего в нищете, его работы продавались по баснословным ценам. Моне прошел все этапы: он знал нищету, непризнание, едкость насмешек, затем приобрел известность, переросшую в триумф. Но умерший в 1926 г., он пережил свою славу, был свидетелем того, как устаревали его идеи, которым он был верен до конца жизни.

В чем же сущность импрессионизма, его художественного ме­тода? Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды — impression, впечатление прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стре­мились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они хотели быть максимально прибли­женными к тому, как тот или иной предмет видит человек в натуре на пленэре, а человек видит его всегда во всем сложном взаимо­действии со световоздушной средой. Вот почему один из критиков некогда и сказал, что «импрессионизм в искусстве то же, что натурализм в литературе». Импрессионисты стали по-новому воспринимать дополнительные цвета — по принципу контраста. Так, известно, что Сёра писал прибрежный песок в тени яркосиним.

Растворив цвет в свете и воздухе, лишив предметы материаль­ности формы, импрессионисты тем самым разрушили в большой степени материальность мира. В знаменитой лондонской серии пейзажей Моне это растворение логично и естественно объяснимо влажной атмосферой мест, которые изображает художник. Но в погоне за впечатлением, коротким и острым, импрессионисты естественно пришли к тому, что картину со всеми ее законами завершенности, законченности подменили этюдом, а типичное случайным, социальное физиологическим, биологическим. И в этом несомненная ограниченность импрессионистов. Курбе хотел изображать идеи, нравы, облик своей эпохи, импрессионисты избрали только облик. «Сюжет ради живописного тона, а не ради сюжета» — в этом видел Ренуар отличие художников его группы от других. Отсюда и справедливость высказывания Шпенглера («Закат Европы») так часто теперь цитируемого: «Пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне — поблизости от железнодорожной станции» (что не умаляет обаяние последнего — Т. И.).

При всех потерях, неизбежных в каждом новом движении, в импрессионизме несомненно было то новое, оригинальное и боль­шое, что повлияло на дальнейшее развитие европейской живописи. Импрессионизм окончательно вывел живопись на пленэр, ибо барбизонцы, создавая этюды на воздухе, завершали картины в мастерской. Импрессионисты представили цвет во всей его чистоте, в полную силу. Им была знакома высокая, можно сказать, совер­шенная культура этюда, в котором поражает необычайная меткость наблюдения, смелость и неожиданность композиционных решений. Все это чрезвычайно обогатило язык искусства и имело огромное влияние на все последующие течения, самого разного характера и идеологических платформ.

Э. Мане. Завтрак на траве. Париж, Музей Орсэ

Э. Мане. Олимпия. Париж, Музей Орсэ

Формирование импрессионистов началось, как уже говорилось, вокруг Эдуарда Мане (1832—1883). Сын богатых родителей, он получил образование в мастерской Кутюра, одного из столпов академического искусства, навсегда, видимо, внушившего ему от­вращение к «Школе». Подлинными его учителями явились Тициан, Веласкес, Гойя, Хале, Рубенс. Старые мастера, великие колористы прежде всего, были для него постоянным предметом восхищения. Иногда он прямо следует в композиции классически известным произведениям. Мане отличало от импрессионистов то, что он не отказался от широкого мазка, а главное, от обобщенной реалисти­ческой характеристики и сохранил синтетичность формы и цель­ность передаваемых характеров, что он никогда не препарировал, не разлагал, не растворял предметы в световоздушной среде. Жи­вописец, от природы имеющий повышенное чувство цвета, он лепил форму широким мазком, мощным живописным пятном.

Многое, однако, Мане связывает с импрессионизмом, особенно в работах 70-х годов: это прежде всего живопись на пленэре, высветленная палитра («Аржантёй», 1874; «Берег Сены в Аржантёйе», 1874; «Партия в крокет», 1873; «В лодке», 1874). Изображен­ные им парижские улицы и бары, парижская толпа, современный ему ландшафт, портреты его друзей, парижская богема — вся со­временная ему жизнь понята и передана им во всем богатстве остро и точно схваченного дви­жения и разнообразия слу­чайностей, что несомнен­но характерно для импрес­сионизма в целом («Нана», 1877). Наиболее «импрес­сионистическая» вещь Ма­не — «Бар "Фоли-Бержер"» (1881—1882). За спиной прекрасной бар­менши отражается в зерка­ле зал, наполненный людьми. Всю трепетность жизни, схваченной как бы в одно мгновение, худож­нику удается передать бла­годаря тому, что зритель видит зал как отражение в зеркале. Отсюда ощуще­ние зыбкости и мерцания, образ мира почти ирреаль­ного. Но даже и в этом произведении Мане не те­ряет цельности характери­стики, не лишает предме­ты их вещественности и материальности. Послед­ние качества особенно прослеживаются в его на­тюрмортах, которые он писал уже будучи недвижимым, прикован­ным к креслу: они исполнены с чувством глубокого осмысления классической традиции, поражают богатством колорита и благород­ством формы («Розы в хрустальном бокале», 1882—1883). В твор­честве Эдуарда Мане, с одной стороны, нашли завершение класси­ческие реалистические традиции французского искусства XIX в., с другой — сделаны первые шаги в решении проблем, которые станут принципиально важными в развитии западноевропейского реализ­маXX столетия.

К. Моне. Камилла (Дама в зеленом). Бремен, музей

Истинным главой импрессионистской школы явился Клод Моне (1840—1926). Именно в его творчестве воплотилась основная проблема импрессионизма — проблема света и воздуха. Мир Моне с его предметами, растворяемыми в световоздушной среде, посте­пенно лишается материальности и превращается в гармонию цве­товых пятен. Моне десятки раз пишет один и тот же мотив, ибо его интересуют эффекты освещения различного времени суток или разных времен года в сочетании с изображаемым предметом. Так появляются его знаменитые «Стога», «Руанский собор». Он первый изгнал из своей палитры черный цвет, считая, что такого нет в природе и что даже тени в действительности цветные. Сло­ва Сезанна о Моне: «Моне — это только глаз, но, Бог мой, какой глаз!» — можно отнести к имп­рессионизму в целом («Вид Тем­зы и парламента в Лондоне», 1871; «Бульвар Капуцинов в Па­риже», 1873; «Скалы в Бель-Иле», 1886). Мгновение, выхва­ченное из потока жизни, пульса­ция большого города —все схвачено как бы случайно, но увидено зорким взглядом худож­ника. Однако за всем этим посте­пенно теряется цельная картина мира, его материальность («Ту­ман в Лондоне», 1903).

О. Ренуар. Бал в Буживале. Бостон, Музей, изящных искусств

Исключительно в жанре пей­зажа работает Камиль Писсарро (1830—1903). Париж и его окре­стности под его кистью предста­ют то в лиловатых сумерках, то в тумане серого утра, то в синеве зимнего дня («Бульвар Монмартр», 1897). Еще более лиричны и тонки пейзажи Иль де Франса в творчестве Альфреда Сислея (1839—1899); («Маленькая площадь в Аржантейе», 1872).

Огюст Ренуар (1841—1919)—один из самых пленительных художников-импрессионистов, обладавший огромным живопис­ным талантом. Как писал один из исследователей импрессионизма Джон Ревалд, Ренуару были незнакомы почти болезненное често­любие и оскорбленная непризнанием гордость Мане, надменная и жесткая самоуверенность Дега, жгучие сомнения Сезанна. Он тво­рил по внутренней неистребимой потребности, питая отвращение ко всякому систематическому знанию. Произведения Ренуара дей­ствительно производят впечатление сделанных необычайно легко, быстро, шутя, но на самом деле Ренуар был величайшим тружени­ком. Его композиции всегда тщательно обдуманы, в них чаще всего нет элемента случайности, который так характерен для импресси­онизма в целом («Мулен де ла Галетт», 1876; «Зонтики», 1879). В его живописной технике также есть своеобразие: он широко упот­ребляет лессировки. В ранней молодости Ренуар расписывал веера, шторы, был живописцем на фарфоровой фабрике и навсегда сохра­нил некоторую «плавкость», текучесть мазка. Он писал в основном женскую модель, портреты и «ню» — обнаженную натуру. Его образы построены на гармонии чистых, мажорных, радостных, красочных сочетаний («Качели», 1876, «Молодой солдат», около 1880; «Бал в Буживале», 1883). В них нет психологической глубины, человек воспринимается художником как часть природы («Мадам Моне», 1872; «Девушка с веером», около 1881, портрет актрисы Комеди-Франсез Жанны Самари, 1877). Глядя на портреты Ре­нуара, понимаешь, что человек—самое прекрасное в общей гармонии мира. Женщины Ренуара одного ярко выраженного типа: у них свежая матовая кожа, розовые щеки, блестящие влажные глаза, легкие волосы с непокорной челкой над низким лбом, пухлые красные губы — тип парижской гризетки второй половины XIX в. Их очарование — в едва уловимых, зыбких оттенках настроения («Завтрак гребцов», 1881). Письмо Ренуара виртуозно. Трудно ска­зать, какого цвета платье на мадам Самари: оно буквально соткано из множества оттенков белого, розового, жемчужного, серого, цвет растворяется в световоздушной среде, фигура окутана воздухом и создается впечатление трепетности, свежести, необычайной жиз­ненности всего образа. Эти качества особенно пленяют в детских портретах Ренуара, которые он писал часто по заказу, выставляя (к огорчению верного юношеским идеалам Моне) в Салонах, и кото­рые имели неизменный успех на выставках и у заказчика («Маде­муазель Ирен», 1880; «Габриель с Жаном», 1895; портрет сына художника —Жана, 1898; «Клод Ренуар», около 1906).

О. Ренуар. Зонтики. Лондон, Национальная галерея

Последовательным импрессионистом не был и Эдгар Дега (1834—1917). Выходец из старинной банкирской семьи, как будто бы далекий от духовного смятения многих его современников, Дега вполне мог остаться в стороне от всех бурь и столкновений пере­довой художественной интеллигенции с официальными кругами. Он получил художественное образование, прочно связанное с ака­демической школой. Отсюда его следование канонам классического рисунка в трактовке человеческой фигуры и поклонение до конца жизни таким мастерам, как Энгр и Пуссен; отсюда его занятия исторической живописью на ранних этапах творчества.

В 60-е годы Дега сближается с Мане, и к этому времени относится начало самостоятельного творческого пути, на котором он мужественно делит с батиньольцами все невзгоды, непризнание и презрение публики. Тематика картин Дега типична для импрес­сионистов и довольно ограничена, изображение будней театра, в основном балета, и ипподрома перемежается с изображением жен­щины за туалетом и сцен труда — прачек, гладильщиц, модисток. Дега никогда не обращался к пейзажу, что отличает его от более последовательных импрессионистов, ибо именно в пейзаже и воз­ник художественный метод импрессионизма. В картинах Дега нет той трепетной воздушной дымки, окутывающей предметы, которая присутствует во всех чисто импрессионистских вещах.

Э. Дега. Женщина в тазу. Париж, Музей Орсэ

П. Гоген. Никогда больше. Лондон, Институт Куртольд

В свои произведения Дега вносит остроту ироничного, даже саркастического ума, его картины овеяны грустным настроением. Будни балета, подчеркивает Дега, скучны, а танцовщицы некраси­вы, жокеи устали, прачки и гладильщицы изнурены трудом, люди отчуждены друг от друга и бесконечно одиноки («Урок танцев», 1874, «Проездка скаковых лошадей», 1880, «У фотографа», «Тан­цовщицы на репетиции», «Голубые танцовщицы», 1897, «Гладиль­щицы», 1882, «Прачки», 1876—1878, «Абсент», 1876). Но сцены Дега полны острого ощущения современности. Он порицал импрессио­нистов за принцип мимолетности, за то, что они стремились фиксировать увиденное, ничего не отбрасывая и не добавляя. Дега старался схватить и запомнить своим острым «внутренним взором» характерное и выразительное и, когда садился рисовать, умел передать самое главное, отбросив случайное.

Столь же выразителен и колорит произведений Дега, достига­ющий пронзительной звучности. Это относится и к тем произведе­ниям, которые исполнены в масляной технике, но еще больше — к его этюдам пастелью, которой Дега много работал всегда, особенно в последние годы жизни («После ванны», 1883; «Женщина в тазу», 1866; «Женщина перед туалетом», 1894).

По остроте видения Дега близко творчество Анри Тулуз-Лотрека (1864—1901), в целом далекого от импрессионизма по методу изображения, чаще называемого историками искусства постимп­рессионистом. Он работал в основном в графике и оставил острые, иногда даже трагические по мироощущению, чаще пряные в своей обнаженности, доходящие до гротеска и карикатуры образы. Это в основном литографии, посвященные типажам парижской богемы и парижского «дна». Он делает плакаты с изображением знаменитых танцовщиц, певиц кабаре, циркачек, «ночных бабочек» Монмартра, показывает натужное веселье «Мулен де ла Галетт» и «Мулен Руж» — Парижа, воспетого Бодлером и Верленом, но увиденного им совершенно по-своему, нервно, экспрессивно, драматически («Танец в Мулен Руж», 1890; «В кафе», 1891).

П. Синъяк. Завтрак. Оттерло, музей Крёллер-Мюллер

Тулуз-Лотрек проявил себя и как прекрасный портретист (пор­треты Аристида Бриана, 1893; Оскара Уайльда, 1895; Поля Леклерка, 1897). Многочисленные эстампы, пастели, литографии, рисунки говорят о Лотреке как о выдающемся рисовальщике XIX в. Афиша, театральный плакат XX в. зародились именно в его творчестве.

Импрессионистический метод был доведен до своего логиче­ского конца в творчестве таких художников, как Жорж Сера (1859— 1891) и Поль Синьяк (1863—1935). Они пытались создать научную теорию цвета, приложить к искусству научные открытия в области оптики, составляли диаграммы на основе соотношения основных и дополнительных тонов, стараясь раздельными укороченными мазками чистых цветов спектра, доведенными до яркой и чистой по цвету точки, никоим образом не смешанными на палитре, передать сложную световоздушную среду. Отсюда и название этого последнего этапа импрессионизма — неоимпрессионизм, или дивизионизм (от слова division — разделение), или пуантилизм (от франц. point —точка). Но в самих пейзажах Синьяка много непосредственного, лирического чувства («Песчаный берег моря», 1890).

П. Сезанн. Игроки в карты. Париж, музей Орсэ

Хотя в композициях Сера есть четкость и завершен­ность структуры, как, на­пример, в его картине «Гуляние на острове Гран-Жатт» (1884—1886), отли­чающие его от импресси­онистической этюдности, желание синтезировать пейзаж, а не зафиксиро­вать увиденное, мгновен­ное, но в них есть и близ­кое импрессионизму тре­петное ощущение света и чувства массы. Однако об­щий принцип строгой ре­гуляции точек, из которых создается иллюзия пред­метной формы лишь на расстоянии, в расчете на восприятие человеческого глаза, придал всем произведениям неоимпрессионистов некую оди­наковость.

О. Роден. Вечная весна. Мрамор. Санкт-Петербург, Эрмитаж

«Гран-Жатт» Сёра была выставлена на последней импрессио­нистической выставке 1886 г. В следующем году Сёра и Синьяк устроили самостоятельную выставку в Брюсселе и были жестоко осмеяны. В 1891 г. Сёра организует «Салон независимых» в память о Ван Гоге. В этом же году он умирает, не дожив до 32 лет и не дождавшись признания.

История импрессионизма на этом и кончается, но из Фран­ции импрессионизм распространился в Англию (Джеймс Уистлер, Дж. Сарджент), Германию (Макс Либерман), Швецию (Андерсон Цорн), Бельгию (Тео ван Риссельберг) и т. д.

В пластике второй половины XIX в. не наблюдается такого яркого развития импрессионистического направления, как в живо­писи. Мы не можем назвать ни одного скульптора, который бы без оговорок мог быть причислен к импрессионистам. Наиболее близок к импрессионистам в некоторых работах Опост Роден (1840— 1917)—своим стремлением передать мгновенное в выражении человеческого лица или в позе человека в противовес синтетическому образу, подчеркивающему «извечное» у старых классических мастеров. Именно поиск временного, изменчивого в человеке, стремление воплотить в статическом искусстве всю трепетность жизни, а также новаторский характер моделировки вызвали бурю негодования общественности, когда в 1878 г. Роден впервые экс­понировал сначала в Брюсселе, а затем в Париже свою скульптуру «Бронзовый век». С этого момента все выставляемые на суд публики произведения Родена будут поводом к полемике. Сурово будут встречены и его «Мыслитель», «Ева», «Адам», «Блудный сын», «Мучение» и многие другие работы, рельефы для дверей Музея декоративных искусств, получившие название «Врата ада» —так и не законченное произведение, в котором, по справедливому заме­чанию многих исследователей, как бы смешались грандиозные видения Микеланджело и Синьорелли с острым современным чувством тоски и одиночества, а в эпическое величие Дантовой «Божественной комедии» привнесены муки бодлеровских «Цветов зла». В целом же это произведение перегружено и дробно по композиции и не совсем ясно по назначению, не соотнесено с архитектурой, что позволило критике назвать его «воротами в никуда». Однако в лучших вещах Родена есть чувство цельности, законченности, полноты художественного воплощения идеи. В 1884 г. Роден получил заказ от муниципалитета города Кале на проект памятника в честь героя Столетней войны Эсташа де Сен-Пьера, пожертвовавшего собой во имя спасения осажденного города. Памятник был закончен скульптором в 1886 г., но установ­лен лишь в 1895 г. «Граждане Кале» —это реалистическая мону­ментальная скульптура, в которой Роден сумел отойти от литера­турности и воплотить героические образы людей, абсолютно раз­ных, но объединенных единством судьбы и высокого духовного подъема. Роден, несомненно, был художником-новатором. Так, в «Гражданах Кале» он решил поставить всю скульптурную группу прямо на мостовую без постамента. Но оказалось, что это лишило памятник необходимой для подобного произведения монументаль­ности и героизации. Как большой художник Роден чутко уловил свой просчет и отказался от первоначального замысла.

Роден много и успешно занимался и жанром портрета. Портреты Родена разнообразны по характеристике, в них всегда подчеркнута одна главная черта модели: изящный артистичный Далу (1883), ироничный Рошфор (1897), полный творческого огня, темперамен­тный Гюго (1897).

В течение своей долгой жизни Роден, восхищаясь молодостью и красотой влюбленных, много раз повторял темы вечной весны, ускользающей любви, поцелуя. Движение для Родена было основ­ной формой выражения жизни в скульптуре, он был страстно влюблен в танец, увлекался смелой современной хореографией, и отсюда его этюды, посвященные Айседоре Дункан и Нижинскому, знаменитое бронзовое (любимый материал Родена) «Па-де-де» (1908).

В 1891 г. общество литераторов, президентом которого был Эмиль Золя, заказало Родену статую Бальзака. Скульптор выполнил в процессе работы 22 этюда головы, 7 —фигуры, 16 —одежды и завершил произведение в 1897 г. Оно вызвало бурю негодования своей необычностью трактовки, подчеркнутой физиологичностью. Скульптора обвиняли в патологии, в том, что он обрядил великого писателя «в смирительную рубашку».

Несмотря на справедливость некоторых упреков Родену —то в привкусе натурализма, то в модернистской стилизации,—нельзя не признать его потрясающего умения выразить напряженные внутренние движения, подчинить пластическую форму определен­ному психическому переживанию. Влияние Родена на современни­ков было огромно. В близкой манере работает Франсуа Помон; с ним долго сотрудничает такой большой и совершенно самостоя­тельный мастер, как Эмиль Антуан Бурдель; Шарль Деспио прохо­дит определенный период большого увлечения Роденом. Аристид Майоль, развивающийся как скульптор самостоятельно и идущий своим, отличным путем, неизменно восхищался работами Огюста Родена, равно как и крупнейший представитель реалистического направления в скульптуре второй половины века, певец труда, автор памятника «Антверпенский грузчик» бельгиец Константин Менье.

Постимпрессионисты

Художники, которых в истории искусства именуют постимпрес­сионистами — Сезанн, Ван Гог и Гоген,—не были объединены ни общей программой, ни общим методом. Они начали работать параллельно с импрессионистами и испытали их влияние. В дейст­вительности же каждый из них представляет собой яркую творче­скую индивидуальность, каждый оставил свой собственный след в искусстве.

Поль Сезанн (1839—1906) начал творческий путь вместе с импрессионистами, участвовал в их первой выставке 1874 г., затем уехал в родной Прованс (г. Экс), где жил замкнутой, но напряжен­нейшей творческой жизнью. К концу 80-х годов имя Сезанна стало чем-то вроде легенды, мифа, чему немало способствовали рассказы единственного покупателя его картин коллекционера Ива Танги. В 1894 г. Танги умер, и картины Сезанна пошли с молотка. В следующем, 1895 году торговец картинами Воллар предложил Сезанну прислать свои произведения на выставку, и художник, не выставлявшийся до этого 20 лет, отправил в Париж 150 картин. Прогрессивная парижская художественная интеллигенция привет­ствовала Сезанна как великого художника. Молодое поколение видело в Сезанне единственного импрессиониста, который отка­зался от импрессионизма, сохранив его технику, чтобы исследовать пространство и восстановить формы в картине, т. е. пластическую материальность живописи и устойчивую композицию. СXX столе­тия Сезанн становится вождем нового поколения.

До конца жизни Сезанн подписывал свои произведения, добав­ляя к своему имени «ученик Писсарро», отдавая этим дань уважения знаменитому импрессионисту (о чем Писсарро так никогда и не узнал) и подчеркивая свои связи с художниками этого направления. С ними он начал свою жизнь в искусстве, с ними он делил трудные годы непризнания и нищеты. Но Сезанн не был импрессионистом, он являлся скорее реакцией на импрессионизм, на импрессиони­стический метод видеть и писать. Прежде всего Сезанн не демате­риализует форму. Мир, природа, человек утверждаются им во всей цельности и крепости (по терминологии самого художника это «реализация натуры»). У Сезанна нет картин сложного содержания: портреты близких людей, друзей и множество автопортретов, пей­зажи («Берега Марны», 1888), натюрморты («Натюрморт с корзиной фруктов», 1888—1890), портреты-типы («Курильщик», 1895—1900), редко сюжетные изображения («Игроки в карты», 1890—1892) — мир, полный созерцательности, задумчивости и сосредоточенности. Но во всех случаях это не этюд, а законченное произведение, картина.

Наиболее сильная сторона таланта Сезанна — колорит. Он все видит как проявление живописной стихии. Сущность сезанновских исканий — в передаче цветом неизменной вечной реальности, вы­явлении геометрической структуры природных форм. Питая всю жизнь отвращение ко всяким теориям, он тем не менее сформули­ровал свои поиски: «Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать на этих простых фигурах, и, если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите. Нельзя отделять рисунок от красок, нужно рисовать по мере того, как пишете, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок. При наибольшем богатстве красок форма неиз­менно достигает своей полноты». Взамен кажущейся случайности импрессионистов Сезанн принес материальную крепость, чувство массы, пластическую ясность форм, устойчивость, чеканную выра­зительность своих простых и суровых образов (портрет жены ху­дожника, 1872—1877). Но отвоевав у импрессионистов объемность и материальность предметов, Сезанн утратил некоторую конкрет­ность формы, чувство ее факту­ры. На натюрмортах Сезанна трудно определить, какие фрукты изображены, на портретах—в какие ткани облачены фигуры. В портретах, в изображениях лю­дей, кроме того, есть некоторая бездушность, ибо художника не столько занимают духовный мир и характеры моделей, сколько основные формы предметного мира, переданные цветовыми со­отношениями. Эти элементы аб­страгирования, несомненно за­ложенные в искусстве Сезанна, привели его многочисленных по­следователей —«сезаннистов», существующих и поныне,—к живописной отвлеченности, ибо они сумели усвоить только его формальные достижения.

Ван Гог. Автопортрет (Посвящается П. Гогену). Массачусетский музей искусств

Постимпрессионистом назы­вают и «великого голландца» Винсента Ван Гога (1853—1890), художника, воплотившего душевную смятенность современного человека. Он начал заниматься живописью еще в Бельгии, когда был миссионером в «черной стране» бельгийских шахтеров — Боринаже («Едоки картофеля», 1885). Ранние его работы имеют определенные черты старой голландской традиции. В 1880—1881 гг. он посещает Брюссельскую Академию художеств. Только после 30 лет Ван Гог целиком посвящает себя живописи. В 1886 г. он приезжает в Париж и через брата Тео, служившего в одной частной картинной галерее, сближается с импрессионистами. Под влиянием импрессионистов техника Ван Гога становится более свободной, смелой, палитра высветляется («Пейзаж в Овере после дождя», 1890). Вскоре он переезжает в Прованс, в город Арль, где вместе с Гогеном мечтает организовать нечто вроде братства художников. Здесь, на юге Франции, он находит, как пишет своему брату Тео, цветовую гамму Делакруа, линии японской гравюры (увлечение которой было тогда повсеместньм) и пейзажи, «как у Сезанна». В невиданном творческом подъеме Ван Гог начинает лихорадочно работать, как будто чувствуя, как мало времени ему отпущено («Красные виноградники в Арле», 1888). Но будучи человеком душевнобольным, он обостренно воспринимает все жизненные конфликты и кончает жизнь самоубийством.

Творчество Ван Гога охватывает около десятилетия, причем наиболее важны последние пять лет. Это были годы напряженней­шего, почти нечеловеческого творческого труда, в результате кото­рого Ван Гог создал произведения, оставившие неизгладимый след в мировой культуре. Жизнь, полная противоречий и несправедли­вости, вызывала у Ван Гога обостренное чувство, почти физически ранящее художника, отсюда пессимистический и тревожный, бо­лезненно-нервозный, экспрессивный характер его творчества. Так тревожно, повышенно-эмоционально Ван Гог воспринимает не только людей, но и пейзаж, и мертвую природу. Свойственная лишь ему особая острота в восприятии действительности сообщает его произведениям сложное переплетение как будто взаимоисключаю­щих настроений: восторг перед миром и пронзительное чувство одиночества в этом мире, щемящей тоски, постоянного беспокой­ства. Под его кистью изображение простых домов или комнат («Хижины», 1888; «Спальня», 1888) полно подлинного драматизма. Он очеловечивает мир вещей, наделяя его собственной горькой безнадежностью. Ван Гог достигает внутренней экспрессии при помощи особых приемов наложения краски резкими, иногда зиг­загообразными, а чаще параллельными мазками, как в упоминае­мых уже «Хижинах», где земля и хижины написаны мазками, идущими в одном направлении, а небо — в противоположном. Это усиливает общее впечатление напряженности. Тому же служит пронзительно звонкий цвет: зелень травы на склоне, где лепятся хижины, и яркая синева неба. Динамизм мазков, предельная насы­щенность красочных тонов помогают художнику передать всю сложность его мировосприятия. Ван Гог в большинстве случаев писал с натуры, но даже его этюды имеют характер законченной картины, ибо он не отдается всецело непосредственному впечатле­нию от натуры, а привносит в образ свой сложнейший комплекс идей и чувств, обостренную чувствительность к уродствам и дис­гармонии жизни, многообразные ассоциации и прежде всего глу­бочайшее сострадание к человеку, соединенное с безысходным трагизмом. Именно эти качества лежали в основе мировоззрения Ван Гога («Прогулка заключенных», 1890; «Автопортрет с перевя­занным ухом», 1889).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: