ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
О творческом перевоплощении в этюдеВ описанных здесь этюдах есть многое, что, казалось бы, совпадает с обычными школьными театральными упражнениями. Тут есть и присутствие зрителей, и партнер, и данные актеру слова (что бывает в школах при работе над отрывками). Но главными отличительными особенностями здесь являются: 1) особый метод проведения их преподавателем, 2) задавание себе текста, 3) свобода и непроизвольность реакции при выполнении их и 4) особый путь к созданию творческого переживания и перевоплощения. Что касается первых трех — о них есть специальные главы в дальнейшем. Будем говорить о перевоплощении актера. Здесь оно достигается естественно и легко. а) Переведение на себя. После задавания себе слов текста и после «выбрасывания его из головы» актер, как уже описано, «пускает» себя на свободную непроизвольную реакцию — на то, что у него само собой делается, думается, чувствуется. У НЕГО! Он ведь остается сам собой. Никаких требований быть тем или другим «действующим лицом» нет. Да и препо- даватель после этюда его спрашивает: а что вам хотелось? А что вы заметили у партнера? А кто он вам? А почему же вы удержали себя, если вам хотелось? и т. п. Все вопросы наводят на то, что «я», видящее, чувствующее, рассуждающее «я» актера, оно все время здесь и все время не только участвует в творческом процессе, а является основным во всем этом. Актер все время лично и кровно участвует в жизни этюда. б) Сдвиг в перевоплощение. Одновременно с этим совершается и процесс художественного перевоплощения. Обстановка занятий, преподаватель, окружающие однокурсники, партнер — все заставляет приготовиться актера к тому, что он сейчас приступает к творчеству. Всем этим он уже «сдвинут» с того, что он — только лично он. Он — уже актер. После же того, как он проговорил данный ему текст (чтобы запомнить его) и прослушал текст партнера — «сдвиг» пошел еще дальше. Актер не мешает этому сдвигу, как не мешает он ничему, что в нем происходит, — ни мыслям, ни чувствам, ни самоощущениям, ни действиям. И вот, от текста, от партнера, от своего самочувствия и от всего остального у актера возникают сначала какие-то намеки на новые воображаемые обстоятельства, окружающие его в этом этюде, затем и самые обстоятельства его новой, в воображении создавшейся жизни. Вместе с появлением обстоятельств и следом за ними у него возникает и новое для него самоощущение: он чувствует себя каким-то другим — обстоятельства и вся эта воображаемая новая жизнь «переделали» его. Такое новое самоощущение, по терминологии Станиславского, носит название «я есмь» (я есмь такой-то персонаж). И теперь, давая ход всем своим движениям, ощущениям, эмоциям (он ведь ничему не мешает, на все свободно «пускает себя»), актер воспринимает эти свои проявления как будто бы они — проявления этого нового его «я»-, и, таким образом, они служат для него доказательством и подтверждением того, что вот она, новая жизнь, уже началась — это стало уже фактом. Ободренный, он отдается ей смелее, и так совершается процесс перевоплощения. в) Единство личного «я» актера и возникающего «образа». Но чувствуя себя кем-то другим, он нисколько не теряет и своего личного «я». Это полное единство личности актера и образа действующего лица, несмотря на какое угодно их как будто различие, есть непременное условие творческой жизни на сцене[‡‡‡‡]. Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|