Диалогизм и художественный текст в теории М.М. Бахтина

В исследованиях, посвященных диалогу, обращается внимание на различное понимание диалога. Условно это понимание называют широким и узким. Узкое понимание связано с диалогом как формой речи, характеризующейся сменой участников общения.

Широкое понимание диалога в гуманитарных науках основано на обосновании М.М. Бахтиным универсальности диалогического характера человеческой речи. Согласно его концепции диалогические отношения присущи не только человеческому общению, но и человеческому мышлению, и процессу понимания. Важными для М.М. Бахтина являются следующие положения: «Ведь диалогические отношения – явление гораздо более широкое, чем отношения между репликами композиционно выраженного диалога, это – почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение».[12] «Язык живет только в диалогическом общении пользующихся им. Диалогическое общение и есть подлинная сфера жизни языка. Вся жизнь языка, в любой области его употребления (бытовой, деловой, научной, художественной и др.), пронизана диалогическими отношениями».[13] «Быть – значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается. Поэтому диалог не может и не должен кончиться».[14] М.М. Бахтин отмечал, что диалогические отношения «гораздо шире диалогической речи в узком смысле, и между глубоко монологичными речевыми произведениями всегда наличны диалогические отношения».[15]

Широкое понимание диалога не является строго определенным и относится к разным явлениям общественного бытия. Термины «диалог», «диалогические отношения», «диалогизм», «диалогичность» используются в последние десятилетия в философии, культурологи, теории общения, социологии, где эти понятия обозначают взаимоотношения, возникающие между людьми, народами, культурами. Эти отношения складываются между отдельными эпохами, вних участвуют не только высказывания людей, но и тексты, произведения искусства. Диалогические отношения в широком смысле предполагают включенность сознания человека в непрерывное, постоянное общение с окружающей его действительностью и могут быть не всегда двусторонними, поскольку возникают не только между людьми, но и между человеком и произведением искусства, между человеком и текстами. Человечество существует только потому, что оно пытается понять другого человека, другую культуру, другую нацию. Человек не может существовать и развиваться без контактов с людьми, ему обязательно необходимо быть понятым другим человеком, другим сознанием. На это постоянно обращают внимание психологи. Субъект не может существовать и развиваться без контактов с другими людьми, которые не имеют между собой ничего общего, но, несмотря на это, составляют сущность внутреннего мира. «Хотя художественное произведение и образует согласующийся в себе и завершенный мир, все же оно в качестве действительного, обособленного объекта существует не для себя, а для нас, для публики, которая созерцает художественное произведение и наслаждается им. Актеры, например, при представлении драмы говорят не только друг с другом, но и с нами, и требуется, чтобы они были понятны обеим сторонам. Любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком. Правда, истинный идеал, как он раскрывается нам во всеобщих интересах и страстях богов и людей, понятен каждому. Однако, так как он показывает нам изображаемых индивидов в рамках определенного внешнего мира нравов, обычаев и прочих частных черт, то возникает новое требование, чтобы эта внешняя среда согласовалась не только с изображаемыми характерами, но также и с нами». [16] Описывая разные стороны художественного произведения и их отношение к публике, М.М. Бахтин сформулировал общую типологию диалогизма: во-первых, наличие диалога между любым произведением искусства и человеком; во-вторых, художественное произведение существует для публики, диалог между автором и читателем и диалог между персонажами; в-третъих, внешний мир нравов, обычаев и прочих частных черт должен согласовываться не толькос изображаемыми характерами, но и с нами, субъектами потребления, воспринимающими произведения искусства; в-четвертых, содержание выражаемого должно быть понятно как действующим лицам, так и понятно публике.

В центре внимания исследований М.М. Бахтина находились закономерности художественной речи. Проблема речевых единиц (высказываний или текстов) была одной из основных проблем его творчества, М.М. Бахтин подчеркивал, что текст представляет собой «первичную данность» всего гуманитарно-филологического мышления, «текст является той непосредственной действительностью», из которой только и могут исходить научные дисциплины, связанные с изучением языка и речи.[17] Элементы языка, используемые для построения текста, повторяемы, само же целое текста неповторимо. Понимание текста представляет собой двоякий процесс: «узнавание и встреча с новым, незнакомым». [18] Настаивая на индивидуальном, неповторимом характере высказывания, М.М. Бахтин вместе с тем подчеркивал, что эта индивидуальность не исключает существования типичных форм высказывания, которые он называл «речевыми жанрами». «Говорящему даны не только обязательные для него формы общенародного языка, но и обязательные для него формы высказывания, т.е. речевые жанры».[19] В процессе общения, по мысли М.М. Бахтина, выделяются основные сферы речевой деятельности, обусловленные ее видами. «В каждой сфере бытуют и применяются свои жанры, отвечающие специфическим условиям данной сферы. «Определенная функция (научная, техническая, публицистическая, деловая, бытовая) и определенные, специфические для каждой сферы условия речевого общения, порождают определенные жанры, то есть определенные, относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний».[20]

Взгляд на общение как на социальный процесс позволил М.М. Бахтину разделить речевые жанры на две основные категории: первичные (простые) и вторичные (сложные) жанры. Различие между ними «чрезвычайно велико и принципиально», поскольку они соответствуют разным сферам общения. «Вторичные речевые жанры – романы, драмы, научные исследования всякого родабольшие публицистические жанры и т.п. – возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного) – художественного, научного, общественно-политического и т.п. В процессе своего формирования они вбирают в себя и перерабатывают различные первичные жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения».[21]

Художественные и научные произведения как высказывания в отличие от реплик диалога являются сложными по своей природе единицами общения. Обе эти разновидности высказываний имеют свои особенности, связанные с объектом высказывания и способом представления высказывания. Художественные и научные произведения – это завершенные, целостные высказывания одного субъекта, адресованные другим субъектам, поэтому их можно считать монологическими высказываниями.

Монологичность рассматривается М.М. Бахтиным в отношении этих высказываний по-разному. Монологичность одного вида свойственна научным высказываниям, в которых сообщаются результаты исследований естественных наук. Это объясняется особенностью объекта исследования: «Точные науки – это монологическая форма знания: интеллект созерцает вещь и высказывается о ней. Здесь только один субъект – познающий (созерцающий) и говорящий (высказывающийся). Ему противостоит только безгласная вещь. Любой объект знания (в том числе человек) может быть воспринят и познан как вещь».[22]

В связи с тем, что при исследовании «безгласных вещей» важна не «глубина проникновения», а точность знания, это отношение М.М. Бахтин называет монологичным, поскольку здесь нет возможности слышать голос другого человека. Монологическая активность определяется М.М. Бахтиным как «активность завершающая, овеществляющая, казуально объясняющая и умертвляющая».[23]

Художественное произведение представляет читателю человеческую жизнь, человека как личность, как субъекта разного рода деятельности. «Но субъект как таковой не может восприниматься и изучаться как вещь, ибо каксубъект он не может, оставаясь субъектом, стать безгласным, следовательно, познание его может быть только диалогическим».[24] На примере творчества Ф.М. Достоевского М.М. Бахтин доказал, что новаторство Ф.М. Достоевского заключается в создании нового типа художественного мышления – полифонического. Диалогичность Ф.М. Достоевского, по мнению М.М. Бахтина, «не исчерпывается теми внешними, композиционно выраженными диалогами, которые ведут его герои. Полифонический роман весь сплошь диалогичен. Между всеми элементами романной структуры существуют диалогические отношения. Достоевский сумел прослушать диалогические отношения повсюду, во всех проявлениях осознанной и осмысленной человеческой жизни; где начинается сознание, там для него начинается и диалог».[25]

Таким образом, благодаря М.М. Бахтину в научный обиход гуманитарных исследований вошли термины диалогичность (диалогизм, диалогические отношения) и монологичность (монополизм, монологические отношения), обозначающие вовлеченность или невовлеченность сознания, поведения, высказываний человека в процессы межличностного общения. Диалогичность – это готовность к общению, открытость сознания и поведения человека, способность вызывать ответную реакцию на высказывания.

Делая вывод по первой главе, мы можем сказать, что «человеческая жизнь может быть предметом разных видов искусства, но только в литературе находит отражение речевое поведение человека, и «языковое существование» представлено в ней как одна из сторон жизни. Человек в литературе – носитель речи, и речь его тоже является предметом изображения».[26]

ГЛАВА 2. СИТУАЦИИ ОБЩЕНИЯ В ДИАЛОГЕ ПРОЗЫ А.П. ЧЕХОВА

Нами была изучена литература ученых о Чехове. В дальнейшем мы будем излагать точки зрения Л.В. Щербы, Л.П. Якубинского, В.В. Виноградова, Н.В. Изотовой, З.М. Дударевой.

Изображая в художественной литературе жизнь общества и отдельных людей, писатель представляет читателю и такую важнейшую часть жизни, как общение. «Мы разговариваем с собеседниками, которые нам отвечают, – такова человеческая действительность».[27] Как известно, одной из основных форм речевого общения является диалог. В целом ряде научных работ диалог в художественной литературе сопоставляется с диалогом в естественной разговорной речи, при этом «модель» сравнивается с ее «объектом», а средства, помогающие читателю воспринимать диалог персонажей «похожим» на диалог устной разговорной речи, внимательно анализируются.

Мир персонажей прозы Чехова – это мир диалога, мир эмоций, изменений, переживаний, которые находят отражение, как в авторском речевом плане, так и в речи персонажей, представленной читателю в основном в форме диалога. Передавая речевое поведение персонажей, Чехов делает это поведение естественным, что достигается включением в речь персонажей «сигналов разговорности» разного уровня (фонетических, лексических, синтаксических). Одним из средств создания естественности диалогов в прозе Чехова является отражение в репликах ситуации общения, в которой происходит диалог.[28]

Темпорально-локальные и аудиовизуальные параметры являются обязательными экстралингвистическими параметрами существования диалога. Для создания диалога необходимо наличие двух субъектов речи, которые находятся в одно и то же время в одном и том же пространстве, видят и слышат друг друга. Диалогическая речь всегда ситуативно обусловлена. Конкретная ситуация, объединяющая собеседников, часто бывает настолько близка и понятна им, что отдельные речевые «купюры» не мешают общению. Поэтому в диалогах возможны чрезвычайно краткие реплики, эллиптические предложения и другие средства экономии речи.

Речи персонажей художественного произведения обычно не свойственна передача конкретной ситуации, обстановочного фона общения; это, как правило, содержится в авторской речи.

В диалогах персонажей Чехова встречаются случаи вербального обозначения различных элементов ситуации общения. В первую очередь, это касается самих персонажей, которые во время диалога, как и субъекты диалога в реальной действительности, перемещаются в пространстве (в допустимых для ведения диалога пределах), изменяют позы, совершают какие действия, что находит отражение в репликах.

2 .1. Личностный фактор в формировании языка художественной прозы А.П. Чехова

Представление о филологическом осмыслении текста в современной науке связано с весьма обширным комплексом знаний, которые запечатлены и погружены автором текста в его художественном произведении. Лингвистика и литературоведение – два крыла филологии – опираются на исторические сведения, социальные обоснования описываемых событий в сфере референтного мира; учитывается также политика и религия как две составляющих эксплицитного или имплицитного мировоззрения автора. Тексты произведений, оформленные как рассказ, драма, роман, композиционно различаются в соответствии с литературными стандартами жанрового лика времени. Многомерность художественного текста определяется воплощением психологии автора – его потребностей, мотивов, где психология – это душа произведения. Многомерность моделируется в литературном произведении филологическими правилами построения текста: род вид, сюжет, композиция, жанр, персонажные пространства, а также спецификой литературного направления, к которой относится данный вид прозы, драмы, поэзии, что находит выражение в языковом воплощении. Язык как «первоэлемент литературы» своими структурно-семантическими, семиологическими, стилистическими и стилевыми характеристиками, а также синкретичными социолингвистическими, культурно-лингвистическими, этнолингвистическими способами представления создает текст как целостную организацию авторской мысли.

Мировоззрение художника слова включено в его самосознание, которое имеет статус самопроизвольности и стимулирует его художественную деятельность. Достоевский всю жизнь искал в людях бога и черта... Вот почему богоискание является сверхзадачей... Лев Николаевич Толстой всю жизнь стремился к самоусовершенствованию, и многие из его произведений выросли из этого зерна, которое является их сверхзадачей. Антон Павлович Чехов боролся с пошлостью, с мещанством и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих его произведений. Кредо писателя, сверхзадача его творчества формируется в течение всей его творческой деятельности как становление собственной личности и определение творческого «я». Так, ранний А.П. Чехов – Антоша Чехонте – в своих миниатюрах-рассказах отличается от зрелого А.П. Чехова как глубиной психологической интерпретации мыслимого мира, так и способами языкового выражения. Поступательность перехода в иной ментально-эмотивный мир происходила постепенно, в течение значительного времени, когда его юморески превращались в произведения с новыми формами изображения действительности. Менялись стиль и стилистика у великого классика русской литературы 19 века модус представления мыслимого мира – от мысли к слову – выстраивал новые авторские сферы, где тип автора (повествующий, описывающий, рассуждающий, наблюдающий, рассказывающий и пр.) менял авторский смысл содержания и соответственно персонажные, предметные, временные и другие авторские проекции.

Одним из основных творческих принципов А.П. Чехов выдвинул требование «полной объективности» изображения действительности: «Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение – правда безусловная и честная». [29] А.П. Чехов сумел субъективно-объективно отразить жизнь в своих произведениях: «В основу сего романа кладу я жизнь хороших людей, их лица, дела, слова, мысли и надежды; цель моя – убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь мы не знаем. Буду держаться той рамки, которая ближе сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее меня. Рамка эта – абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, черта, свобода от страстей и прочее».

Эпистолярии А.П. Чехова представляют собой конвой его литературных произведений, который позволяет проникнуть в творческую сущность автора, понять его субъектно-объективизированный мир – мир его сознания, мир его личного духа, который в его произведениях создает диалог с тем, кому предназначен текст произведения – его читателю.

Вырастая как художник слова, А.П. Чехов уделяет большое внимание читательской сфере, где прямой, открытый диалог с читателем стал смещаться в разнообразные типы диалога, где читатель либо упоминается косвенно в тексте, либо включается в несобственно-прямую (авторскую) речь. Диалогическое общение расширяется: автором создается такой модус освоения мира (от слова к мысли), что побуждает читателя становиться активным, углубленным, а сами диалогические структуры начитают включать не только мир людей, но и одушевленные миры животных, насекомых и даже неодушевленные предметные миры.

Оппозиция зрелый А.П. Чехов и «воспитываемый» читатель приводит к тому, что возникает более глубокая по освоению контактность текстовых коммуникантов: как самого автора и читателя, так и его адресанта и адресата, персонажей текста. Локально-темпоральная позиция персонажей (адресанта и адресата) начинает расширяться дистанционно, между персонажами появляется субъектно-объектная обратимость коммуникации, возникает прагматика разговорного художественного диалога, что раскрывает возможности многоликостиистолкований – и автор все больше и больше становится как бы сторонним наблюдателем, который «рассматривает» событийность «с точки зрения птичьего полета».[30]

2.2. Отражение ситуации общении в репликах диалога

Порождение диалога как тематического единства есть результат деятельности участников диалога, имеющих возможность в связи с особым механизмом создания диалога вербально реагировать как на реплику собеседника, так и на меняющиеся условия ситуации общения, в которых происходит диалог: диалогическая речь всегда ситуативно прикреплена. Конкретная ситуация, объединяющая собеседников, настолько им близка и понятна, что она может компенсировать лингвистическую оболочку общения. Отсюда, как известно, возможны чрезвычайно краткие реплики, широкое употребление эллиптических предложений и другие средства экономии речи.

Речи персонажей художественного произведения не свойственна передача самой ситуации, конкретного обстановочного фона общения, это обычно передается в авторской речи.

Авторские компоненты диалогического фрагмента текста отражают, как правило, необходимые для представления полноценного общения параметры, из которых персонажный и локально-темпоральный являются обязательными. В начальном периоде творчества у А.П. Чехова есть короткие рассказы, сценки, представляющие собой общение двух персонажей, где ситуация общения вводится в начале рассказа, а весь рассказ – это диалог персонажей:

Наталья Михайловна, молодая дамочка, приехавшая утром из Ялты, обедала и, неугомонно треща языком, рассказывала мужу о том, какие прелести в Крыму. Муж, обрадованный, глядел с умилением на ее восторженное лицо, слушал и изредка задавал вопросы...

- Но, говорят, жизнь там необычайна дорога? – спросил он между прочим.

- Как тебе сказать? По-моему, дороговизну преувеличили, папочка. Не так страшен черт, как его рисуют. Я,например, с Юлией Петровной имела очень удобный и приличный номер за двадцать рублей в сутки. Все, дружочек, зависит от умения жить...

Длинный язык, т. 3, с. 15

Реплика как структурно-семантическая единица диалога выражает необходимый для дальнейшего развития диалога объем информации. Сложная реплика, то есть реплика, состоящая более чем из одного высказывания, характеризуется тематическим единством на горизонтальном уровне развития.

Темой диалогического общения персонажей, нашедшей отражение в репликах, может быть сама ситуация, «известная персонажам по повторяемости, привычности и обозначаемая поэтому только именительным падежом имени существительного в вопросно-ответном диалоге, что свойственно разговорной речи. Такой именительный падеж можно назвать именительным ситуации. Для читателя «имя ситуации» становится понятным из авторских компонентов диалогического фрагмента текста:

В начале второго часа вдруг раздается стук в дверь.

- Кто там?

- Телеграмма!

- Могли бы и завтра, – сержусь я, получая от коридорного телеграмму.

Скучная история, т. 4, с. 276

- Иван Андреич! – позвал кто-то из соседней комнаты. – Вы дома?

- Я здесь! – отозвался Лаевский. – Что вам?

- Бумаги!

Лаевский поднялся лениво... Там у открытого окна на улице стоял один из его молодых сослуживцев и раскладывал на подоконнике казенные бумаги.

- Сейчас, голубчик, – мягко сказал Лаевский и пошел отыскивать чернильницу; вернувшись к окну, он, не читая, подписал бумаги.

Дуэль, т. 4, с. 377

В прозе А.П. Чехова имеются случаи вербального обозначения элементов ситуации общения в репликах диалога. В первую очередь, это касается самих персонажей, которые во время диалога, как и субъекты диалога в реальной действительности, перемещаются в пространстве (в допустимых для ведения диалога пределах), изменяют позы, совершают какие-то действия, что находит отражение в репликах и приближает диалог персонажей к естественному диалогу.

А.Д. Степанов отмечает, что «чеховский диалог в гораздо большей степени приближен к реальности бытового диалога, чем это было ранее. Общение происходит на фоне привычного для героев «шума жизни», который умеет расслышать только автор».[31] Персонаж в прозе А.П. Чехова может прервать развитие темы своего сообщения и отреагировать на изменяющееся во время диалога поведение другого персонажа. Приведем пример диалога Степана Жилина и его жены из рассказа «(Отец семейства»: Кто там звонил? Кого принесло?

- Это бабушка, что нашего Федю принимала, – отвечает жена.

- Шляются тут... дармоеды?

- Тебя не поймешь, Степан Степаныч. Сам приглашал ее, а теперь бранишься.

- Я не бранюсь, а говорю. Занялась бы чем-нибудь, матушка, чем сидеть этак, сложа руки, и на спор лезть! Не понимаюэтих женщин, клянусь честью! Не-по-ни-маю! Муж работает, трудится, как вол, как с-с-скотина, а жена, подруга жизни, сидит, как цацочка, ничего не делает и ждет только случая, как бы побраниться от скуки с мужем. Пора, матушка, оставить эти институтские привычки! Ты теперь уже не институтка, не барышня, а мать, жена! Отворачиваешься! Ага! Неприятно слушать горькие истины?

- Странно, горькие истины ты говоришь, только когда у тебя печень болит.

- Да, начинай сцены, начинай...

Отец семейства, т. 2, с. 95

Изменения в поведении жены, обозначенные в реплике Жилина глаголом отворачиваешься, связаны с динамикой внутреннего состояния жены во время произнесения мужем реплики. Необоснованное негодование Жилина вызывает у жены отрицательные эмоции и приводит к изменению позы. Исследователи невербальных компонентов общения отмечают, что в «устном коммуникативном акте наряду с языковыми принимают участие разнообразные неязыковые знаки, такие, как жесты рук, знаки – касания, позы, выражение лица или взгляды. Люди общаются между собой не только с помощью слов, но и посредством телесных поз и движений».[32]

Изменяющееся во время диалога внутреннее состояние и внешний вид одного персонажа находит свое отражение в реплике другого участника диалога:

В кабинет тихо вошла хорошенькая брюнетка, одетая просто...даже очень просто. Она вошла и поклонилась.

- Извините, – начала она дрожащим дискантом. – Я знаете ли... Мне сказали, что вас... вас можно застать только в шесть часов... Я... я... дочь надворного советника Пальцева...

- Очень приятно? Сссадитесь! Чем могу быть полезен? Садитесь, не стесняйтесь!

- Я пришла к вам с просьбой... – продолжала барышня, неловко садясь и теребя дрожащими руками свои пуговки. – Я пришла... попросить у вас билет для бесплатного проезда на родину. Вы, я слышала, даете...Я хочу ехать, а у меня... я небогата... Мне от Петербурга до Курска...

- Гм... Так-с... А для чего вам в Курск ехать? Здесь нешто не нравится?

- Нет, здесь нравится, но, знаете ли... родите ли. Я к родителям. Давно у них не была... Мама, пишут, больна...

- Гм... Вы здесь служите или-учитесь?

Барышня рассказала, где и у кого она служила, сколько получала жалованья, много ли было работы...

- Так... Служили... Да-с, нельзя сказать, чтоб ваше жалованье было велико... Нельзя сказать... Негуманно было бы не давать вам бесплатного билета... Гм... К родителям едете, значит... Ну, а небось в Курске и амурчик есть, а? Амурашка? Хе-хе-хо... Женишок? Покраснели? Ну, что ж! Дело хорошее. Езжайте себе. Вам уж пора замуж... А кто он?

- В чиновниках...

- Дело хорошее. Езжайте в Курск... Говорят, что уже в ста верстах от Курска пахнет щами и ползают тараканы..: Хе-хе-хо... Небось скука в этом Курске? Да вы скидайте шляпу! Вот так, не стесняйтесь! Егор, дай нам чаю! Небось скучно в этом... ммм... как его... Курске?

Барышня, не ожидавшая такого ласкового приема, просияла и описала милостивому государю все курские развлечения...

Баран и барышня, т. 1, с. 283

Реплики милостивого государя здесь прерываются на горизонтальном уровне движения информации. В первой реплике единство темы нарушается глаголом покраснели, обозначающим изменение цвета лица барышни, что свидетельствует р ее внутреннем замешательстве в связи с обсуждаемой темой; во второй реплике рассуждения прерываются предложением милостивого государя барышне снять шляпу, т.е. немного изменить внешний облик, констатацией произошедшего изменения и обращением к слуге. Затем тема реплики вновь восстанавливается. Так у читателя создается представление о полноценном диалогическом общении персонажей, наполненном внутренней и внешней динамикой.

В рассказе Чехова «Толстый и тонкий» характер поведения и обозначение особенностей поведения одного из персонажей связаны с социальным происхождением и статусом собеседников:

Приятели троекратно облобызались и устремили друг на друга глаза, полные слез. Оба были приятно ошеломлены.

- Ну, как живешь, друг? – спросил и толстый, восторженно глядя на друга. – Служишь где? Дослужился?

- Служу, милый мой! Коллежским асессором уже второй год и Станислава имею. Жалованье плохое... ну, да Бог с ним! Жена уроки музыки дает, я портсигары приватно из дерева делаю. Отличные портсигары! По рублю за штуку продаю... Пробавляемся кое- как. Служил, знаешь, в департаменте, а теперь сюда переведен столоначальником по тому же ведомству...Ну, а ты как? Небось уже статский? А?

- Нет, милый мой, поднимай выше, – сказал толстый. – Я уже до тайного дослужился... Две звезды имею.

Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой... Сам он съежился, сгорбился, сузился... Его чемоданы, узлы и картонки съежились, поморщились...

- Я, ваше превосходительство... Очень приятно-с! Друг, можно сказать, детства и вдруг вышли в такие вельможи-с! Хи-хи-с.

- Ну, полно! – поморщился толстый. – Для чего этот тон? Мы с тобой друзья детства – и к чему тут это чинопочитание!

- Помилуйте... Что вы-с... – захихикал тонкий, еще более съеживаясь...

Толстый хотел было возразить что-то, но на лице у тонкого было написано столько благоговения, сладости и почтительной кислоты, что тайного советника стошнило. Он отвернулся от тонкого и подал ему на прощанье руку...

Толстый и тонкий, т. 1, с. 51

Персонаж, произносящий реплику, может одновременно совершать какие-то действия, телодвижения, связанные с содержанием реплики собеседникаи обозначенные говорящим только в своей реплике. В примере из рассказа «Из огня да в полымя» жест персонажа «на же тебе» в силу широкого реестра читательских интерпретаций вынуждает А.П. Чехова определить существо самого жеста – «оплеуху дал»:

- Только мне удивительно, как это вы курс кончили, образование получили, а вместо того, чтоб этого индюка наставлять, руку его держите. Да я бы его на вашем месте в остроге сгноил! И потом, чего вы сердитесь? Ведь я извинился? Чего же вам от меня еще нужно? Не понимаю! Господа посетители, вы будьте свидетелями, я извинился, а извиняться в другой раз перед каким-нибудь дураком я не намерен!

- Вы сами дурак! – прохрипел Осип и в негодовании ударил себя по груди.

- Я дурак? Я? И ты можешь мне это говорить?.. Градусов побагровел и затрясся...

- И ты осмелился? На же тебе!.. И кроме того, что я тебе, подлецу, оплеуху дал, я еще на тебя мировому подам! Я покажу тебе... как оскорблять!

Из огня да в полымя, т. 1, с. 137

А.П. Чехов включает в диалоги персонажей элементы визуально-чувственной ситуации, сопровождающей диалог. Результатом обмена репликами в диалоге всегда является изменение информационного состояния партнеров после каждой реплики. Диалог, в котором находит отражение также и визуально-чувственная ситуация, характеризуется тем, что в нем передаются функционально различные типы информации. Происходит информационный сдвиг в рамках одного диалога. Внимание обоих собеседников на некоторое время переключается, «сдвигается» в сторону ситуации и вербализуется в репликах участников диалога, затем тема диалога восстанавливается:

Два друга, мировой судья Полуехтов и полковник генерального штаба Финтифлеев, сидели за приятельской закуской и рассуждали об искусствах.

- Я читал Тэна, Лессинга...да мало ли чего я читал? – говорил Полуехтов, угощая своего друга кахетинским. – Молодость я провел среди артистов, сам пописывал и многое понимаю... Знаешь? Я не художник, не артист, но у меня есть нюх этот, чутье!.. Сразу пойму, ежели что-нибудь этакое... фокус какой-нибудь. Да ты чего же не ешь? Ведь у меня больше ничего не будет!

-Я уже наелся, брат, спасибо... А что драма наша, как ты говоришь, пала, так этоверно... Сильно пала!

- Конечно! Да ты посуди, Филя! Нынешний драматург и актер стараются, как бы это попонятнее для тебя выразиться... стараются быть жизненными, реальными... На сцене ты видишь то, что ты видишь в жизни... А разве это нужно? Нам нужна экспрессия, эффект!..

О драме, т. 3, с. 95

Введение новой информации в диалог, прерывание предыдущей темы связано с переключением внимания одного из собеседников на сопровождающую диалог ситуацию общения. Вербальная реакция на увиденное становится границей нового диалога, так как далее следует ответная реакция по поводу введенного в речевой обмен предмета разговора, затем мысль говорящего вновь возвращается к предыдущей теме диалога. В приведенном примере из рассказа «О драме» в диалог об искусстве включен диалог об обеде, который разрушает тематическое единство диалога об искусстве, но в то же время способствует созданию цельности представления о ситуации общения.

Смена темы диалога может быть связана с временной ориентацией персонажа и возникшим желанием совершать обычные, традиционные для этого времени дня действия:

- Ты чего не понимаешь? – спрашивает Павел Васильич у Степы.

- Да вот... деление дробей! – сердито отвечает тот. – Деление дроби на дробь...

- Гм... чудак! Что же тут? Тут понимать нечего. Отзубри правила, вот и все... Чтобы разделить дробь на дробь, для этой цели нужно числителя первой дроби помножить на знаменателя второй, и это будет числителем частного... Ну-с, засим знаменатель первой дроби...

- Я это и без вас знаю! – перебивает его Степа, сбивая щелчком со стола ореховую скорлупу.

- Вы покажите мне доказательство!

- Доказательство? Хорошо, давай карандаш. Слушай. Положим, нам нужно семь восьмых разделить на две пятых. Так-с. Механика тут в том, братец ты мой, что требуется эти дроби разделить друг на дружку... Самовар поставили?

- Не знаю.

- Пора уж чай пить... Восьмой час... Ну-с, теперь слушай. Будем так рассуждать. Положим, нам нужно разделить семь восьмых не две пятых, а на два, то есть только на Семь шестнадцатых.

- Так. Молодец...

Накануне поста, т. 3, с. 196

А.П. Чудаков, исследуя предметный мир А.П. Чехова, обращает внимание на изображение А.П. Чеховым очень мелких деталей, «цель и смысл которых невозможно истолковать, исходя из содержания и традиционно понимаемых задач того описания, в которое они включены». Сравнивая цель и смысл включений А.П. Чеховым мелких деталей в прозу с предшествующей литературной традицией, А.П. Чудаков отмечает, что в искусстве лишнего не бывает и что эти детали «не нужны» с точки зрения других, нечеховских, художественных принципов. «Такой способ можно определить как изображение человека и явления путем высвечивания не только существенных черт его внешнего, предметного облика и окружения, но и черт случайных».[33]

Персонажи Чехова обращают внимание на различные детали поведения присутствующих рядом людей, поскольку «человек Чехова не может быть отъединен от собственной телесной оболочки и вещного окружения ни во время бытового разговора, ни в момент философского спора».[34] Это представлено, например, в диалоге фон Корена и Самойленко в повести «Дуэль»:

- Я не настаиваю на смертной казни, – сказал фон Корен. – Если доказано, что она вредна, то придумайте что-нибудь другое. Уничтожить Лаевского нельзя, ну так изолируйте его, обезличьте, отдайте в общественные работы...

- Что ты говоришь? – ужаснулся Самойленко. – С перцем, с перцем! – закричал он отчаянным голосом, заметив, что дьякон ест фаршированные кабачки без перца. – Ты, величайшего ума человек, что ты говоришь?! Нашего друга гордого, интеллигентного человека, отдавать в общественные работы!!

- А если горд, станет противиться – в кандалы!

Самойленко не мог уже выговорить ни одного слова и только шевелил пальцами; дьякон взглянул на его ошеломленное, в самом деле, смешное лицо и захохотал.

Дуэль, т. 4, с. 377

В диалоге двух персонажей может одновременно происходить как бы два диалога. В репликах каждого персонажа могут развиваться разные, темы – одна связана с обсуждением какого-то события и является основной темой диалога, другая отражает визуально-чувственную ситуацию. Эти темы развиваются параллельно. В рассказе А.П. Чехова «Обыватели» поляк Ляшкевский и немец Финке во время игры в пикет комментируют содержание слышимого ими диалога соседей, что является основной темой диалога Ляшкевского и Финкса, и в то же время обозначают свои игровые действия. Основная тема диалога и побочная находят отражение в репликах обоих персонажей, диалог которых состоит таким образом из двух параллельно развивающихся тематических цепочек на вертикальном уровне движения информации:

Ляшкевский и Финке садятся у открытого окна и начинают партию в пикет...

- Терц-мажор... – бормочет Ляшкевский. – Карты от дамы... пять пятнадцать... О политике, подлецы, говорят... Слышите? Про Англию начали... У меня шесть червей.

- У меня семь пик. Карты мои.

- Да, карты ваши. Слышите? Биконсфильда ругают. Того не знают, свиньи, что Биконсфильд Давно уже умер. Значит, у меня двадцать девять... Вам ходить...

- Восемь... девять... десять... Да, удивительный народ эти русские? Одиннадцать... двенадцать. Русская инертность единственная на всем земном шаре. – Тридцать... Тридцать один. Взять бы, знаете, хорошую плетку, выйти да и показать им Биконсфильда. Ишь ведь как-языками брешут! Брехать легче, чем работать. Стало быть, вы даму треф сбросили, а я то и не сообразил.

- Тринадцать... четырнадцать... Невыносимо жарко! Каким надо быть чугуном, чтобы сидеть в такую жару на лавочке на припеке! Пятнадцать.

Обыватели, т. 5, с. 370

Тематический «сдвиг» в диалоге может быть связан не только с самими говорящими. Диалог часто происходит в присутствии других людей, не участвующих непосредственно в общении, но находящихся в поле зрения говорящих и совершающих во время протекания диалога какие-то действия, вызывающие у участников диалога вербальную спонтанную и эмоциональную реакцию, положительную или отрицательную, которая может поясняться автором в последующей ремарке. Реплики других персонажей и последующие авторские пояснения расширяют представление читателя о ситуации общения и характерах персонажей, проявляющихся в их комментариях ситуации:

Все смешалось в один сплошной радостный звук, продолжавшийся минуты две. Когда первый порыв радости прошел, Королевы заметили, что кроме Володи в передней находился еще один маленький человек, окутанный в платки, шали и башлыки и покрытый инеем; он неподвижно стоял в углу в тени, бросаемойэоловою лисьей шубой.

- Володечка, а это же кто? – спросила шепотом мать.

- Ах! – спохватился Володя. – Это, честь имею представить, мой товарищ Черевицын, ученик второго класса... Я привез его с собой погостить у нас.

- Очень приятно, милости просим! – сказал радостно отец. – Извините, я по-домашнему, без сюртука... Пожалуйте! Наталья, помоги господину Черевицыну раздеться! Господи боже мой, да прогоните эту собаку! Это наказание!

Мальчики, т. 4, с. 30

В рассказе «Злой мальчик» Лапкин, «молодой человек приятной наружности», сидит с удочками рядом с девицей Анной Семеновной и объясняется ей в любви, не прерывая процесса ужения рыбы:

Иван Иваныч Лапкин, молодой человек приятной наружности, и Анна Семеновна Замбицкая, молодая девушка со вздернутым носиком, спустились вниз по крутому берегу и уселись на скамеечке. Скамеечка стояла у самой воды, между густыми кустами молодого ивняка. Чудное местечко! Сели вы тут, и вы скрыты от мира – видят вас одни только рыбы да пауки-плауны, молнией бегающие по воде. Молодые люди были вооружены удочками, сачками, банками с червями и прочими рыболовными принадлежностями. Усевшись, они тотчас же принялись за рыбную ловлю.

- Я рад, что мы, наконец, одни, – начал Лапкин, оглядываясь. – Я должен сказать вам многое, Анна Семеновна... Очень многое... Когда я увидел вас в первый раз... У вас клюет... Я понял тогда, для чего я живу, понял, где мой кумир, которому я должен посвятить свою честную, трудовую жизнь... Это, должно быть, большая клюет... Увидя вас, я полюбил впервые, полюбил страстно! Подождите дергать... пусть лучше клюнет... Скажите мне, моя дорогая, заклинаю вас, могу ли я рассчитывать – не на взаимность, нет! – этого я не стою, я не смею даже помыслить об этом, – могу ли я рассчитывать на... Тащите!

Анна Семеновна подняла вверх руку с удилищем, рванула и вскрикнула. В воздухе блеснула, серебристо-зеленая рыбка.

Боже мой, окунь! Ах, ох... Скорей! Сорвался! Окунь сорвался с крючка, запрыгал по травке к родной стихии и... бултых в воду!

В погоне за рыбой Лапкин вместо рыбы как-то нечаянно схватил руку Анны Семеновны, нечаянно прижал ее к губам... Та отдернула, но уже было поздно: уста нечаянно слились в поцелуй. Это вышло как-то нечаянно. За поцелуем следовал другой поцелуй, затем клятвы, уверения... Счастливые минуты!

Злой мальчик, т. 1, с. 35

З.С. Паперный в статье «Метафора юмора» обращает внимание на этот диалог из рассказа «Злой мальчик»: «Юмор здесь не только в том, что Лапкин объясняется в любви и одновременно помогает удить Анне Семеновне. Комизм здесь подчеркнут непрерывными столкновениями двух тем. Допустим, диалог был бы написан так: Лапкин объясняется в любви, и автор от себя сообщает, что во время монолога герой давал своей любимой спутнице рыболовецкие советы. Это было бы совсем не так смешно, как в чеховском тексте, где все время так контрастно сталкиваются страстные признания и деловые советы. Особенно смешно то, что оба сюжета – сердечный и «удильный» – идут с параллельным нарастанием. Комизм контраста все больше усиливается и обостряется. Чем ближе Лапкин к решительному признанию, тем больше приближается рыба к крючку. Вот как выглядит нарастание в двух «сюжетах», разделенных надвое: Я должен сказать вам многое, Анна Семеновна...; Когда я увидел вас в первый раз...; Увидя вас, я полюбил впервые, полюбил страстно. Могу ли я рассчитывать... И второй ряд: У вас клюет; Это, должно быть, большая клюет; Подождите дергать. Пусть лучше клюнет...; Тащите!».[35] З.С. Паперный обращает внимание на структуру диалога Лапкина, в котором патетические признания в любви все время перебиваются словами другого стилистического ряда, что и создает комизм ситуации.

Лицо, не участвующее в диалоге, может быть привлечено к общению для подтверждения мыслей говорящего. В результате появляется короткий «встроенный» диалог, не меняющий, однако, основной темы общения. Так создается непосредственность, спонтанность общения персонажей, ситуативность момента:

Дрянная, скверная бабенка – и больше ничего!.. У вас вкуса нет, голубчик. Что вы остановились? Удивляетесь, что я такие слова про жену говорю? Конечно, мне не следовало, бы говорить вам этого, но так как вы тут некоторым образом лицо заинтересованное, то с вами нечего скрытничать...

- Но ведь она вам жена! – удивился техник.

- Мало ли чего! Был таким же, как вот вы, и женился, а теперь рад бы разжениться, да

- тпррр... Наплюйте, милый. Любви-то ведь никакой, а одна только шалость, скука. Хотите шалить, так вон Настя идет... Эй, Настя, куда идешь?

- За квасом, барин! – послышался женский голос.

- Это я понимаю, – продолжал нотариус, – а все эти психопатки, страдалицы – ну их! Настя дура, но в ней хоть претензий нет... Дальше пойдем?

Нотариус и техник вышли из сада, оглянулись и, оба разом вздохнувши, пошли по полю.

От нечего делать, т. 3, с. 464

Рассказ «Хороший конец» представляет общение двух персонажей и строится по закономерностям развития диалогического фрагмента текста. В рассказе обозначены персонажи (обер-кондуктор Стычкин и Любовь Григорьевна), место общения (квартира Стычкина) и дана характеристика персонажей. Тема диалога связана с характером деятельности Любовь Григорьевны – занятием сватовством, что и получает развитие во всем диалоге – рассказе. А.П. Чехов включает в реплики Стычкина дополнительную информацию о ситуации общения персонажей, поскольку именно из реплик персонажа читатель узнает о том, что диалог происходит за обеденным столом. Расширенная в речи персонажей ситуация делает диалог органичным и естественным:

У обер-кондуктора Стычкина в один из его недежурных дней сидела Любовь Григорьевна, солидная, крупичатая дама лет сорока, занимающаяся сватовством и многими другими делами, о которых принято говорить шепотом. Стычкин, несколько смущенный, но, как всегда, серьезный, положительный и строгий, ходил по комнате, курил сигару и говорил:

-...Я убедительно прошу вас, Любовь Григорьевна, устроить мою судьбу при вашем содействии. Вы в городе знаете всех невест, и вам легко меня приспособить.

- Это можно...

- Кушайте, покорнейше прошу...

Привычным жестом сваха поднесла рюмку ко рту, выпила и не поморщилась.

- Это можно, повторила она. – А какую вам, Николай Николаич, невесту угодно?

- Мне-с? Какую судьба пошлет.

- Оно, конечно, это дело от судьбы, но ведь у всякого свой вкус есть. Один любит брюнеток, другой блондинок.

- Видите ли, Любовь Григорьевна... – сказал Стычкин, солидно вздыхая. – Я человек положительный и с характером. Для меня красота и вообще видимость имеет второстепенную роль, потому что, сами знаете, с лица воды не пить и с красивой женой весьма много хлопот. Я так предполагаю, что в женщине главное не то, что снаружи, а то, что находится изнутри, то есть чтобы у нее была душа и все свойства. Кушайте, покорнейше прошу... Оно, конечно, весьма приятно, ежели жена будет из себя полненькая, но это для обоюдной фортуны не суть важно; главное – ум...

Хороший конец, т. 3, с. 347

Как и в живом диалоге, персонажи реагируют непосредственно на окружающую диалог ситуацию общения, внимание их переключается на определенный момент действительности и находит выражение на вербальном уровне. Тематическая прерывность в одной реплике, включение параллельно основной теме второго диалога, отражающего ситуацию, одновременное использование этих приемов делают диалоги персонажей А.П. Чехова близкими к диалогам естественной разговорной речи и подтверждают, что мир окружающих человека процессов, явлений и вещей у А.П. Чехова «уравнен в правах с персонажами, на него так же направлен свет авторского внимания. Разговор двух людей не освобожден от окружающих предметов, даже когда он – на гребне фабулы».[36]

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: