ЭСТЕТИКА ГХАРАН В ИНДИЙСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ

В начале XVIII столетия Индия попадает в колониальную зависимость от Великобритании. В новых условиях неизмеримо возрастает эстетическая значимость отечественной художественной традиции. Символом идеологического противостояния культурной экспансии поработителей становятся наиболее концентрированные формы функционирования классического искусства. На севере Индии — основной исторической арене двухвекового господства англичан — особую социальную значимость приобретают гхараны — школы именитых музыкантов.

Падение военно-политического могущества империи моголов побудило многих крупных музыкантов искать новые пристанища своему таланту в традиционных центрах национального музыкального искусства — при дворах раджей Гвалиора, Джайпура, Лакнау и др. городов индийского севера. Под покровительством владык гхараны («дом», «семья») расцветали пышным цветом. Гхарана представляла собой социальный институт — состояла из семьи потомственных музыкантов, где профессия наследовалась из поколения в поколение. Для основания гхараны было достаточно трех поколений мастеров, придерживающихся оригинальной, выработанной в лоне школы исполнительской манеры.

Эстетическое подобие и одновременно своеобразие гхараны как исполнительской школы отчетливо прослеживается при рассмотрении этого феномена на трех стилистических уровнях: в контексте общевосточного искусства, в плане индийской традиции в целом и, наконец, на локальном срезе — особенностях музыкального исполнительства североиндийских мастеров.

1. Исполнительские школы — неотъемлемое слагаемое музыкального искусства Востока, его типологическая особенность. Классическая музыка Востока, исторически сложившаяся как культура высокопрофессиональной импровизации на заданную образно-мелодическую модель, как импровизация на лад в определенной ритмомодели, развивалась в форме устной традиции передачи. Всякий акт музицирования представлял собой индивидуально-творческую интерпретацию исходного первообразца. Истинный талант мастера неизменно раскрывался в умении создать неповторимую мелодико-ритмическую и конструктивную версию предложенного материала, прочтение которого никогда не могло иметь двух абсолютно одинаковых решений. Словом, бесписьменное классическое восточное искусство — искусство исполнительское; каждое произведение рождается здесь только лишь непосредственно в процессе самого акта творчества, которое стало в данном случае синонимом исполнительства. Вот почему для восточного искусства столь важны исполнительские школы.

2. Наряду с общевосточными чертами индийские школы имели собственные характерные особенности. Назовем важнейшую. В отличие от прочих исполнительских традиций Востока, с той или иной степенью преимущества опирающихся одновременно на вокальные и инструментальные жанры, эстетическая основа индийской классики связана с многовековой культурой глубоко самобытного вокального исполнительства. В Индии, как отмечает М. П. Котовская, где музыка восходит к народным и культовым песнопениям, в течение тысячелетий питавшимся образами героических эпических сказаний, мифов и литературных источников древности и средневековья, тяготение к поэтическому слову проступало с особой интенсивностью. Литературная программность стала устойчивой закономерностью индийской музыкальной культуры, обеспечив последней мощную силу выражения идейно-эстетических устремлений своего времени.¹

3. Эстетическое своеобразие североиндийской исполнительской школы (называемой гхараной) в контексте художественной культуры Индии можно усмотреть в трех важнейших параметрах.

После завоевания северной части Индии выходцами из Передней и Средней Азии (в XIII в.), складывается традиция размежевания музыкальной культуры страны на северо- и южноиндийскую. В отличие от южной части полуострова, сумевшей сохранить беспримесные автохтонные традиции национальной культуры, стилистика севера испытала сильное воздействие художественных традиций наследия ислама. Наиболее ярким воплощением индо-мусульман-ского синтеза в классической музыке стал жанр кхаял, широко культивировавшийся в североиндийских гхаранах. (Однако при этом необходимо отметить, что обе исполнительские школы не имели коренных отличий: процесс развития классического искусства Индии носил целостный характер.)

Возникновение мощного индо-мусульманского пласта в лоне национальной музыкальной культуры обусловило различные типы динамики искусства севера и юга. Южноиндийская музыка в своем твердом противостоянии иновлияниям видела путь эволюции классического исполнительства в углубленном совершенствовании автохтонных традиций, связанных с религиозно-эстетическими представлениями о назначении и смысле музыки как вида духовной деятельности человека (независимо от жанра). С приходом моголов на север страны резко активизируется развитие придворной музыки. Исполнители все больше отдают дань блестящему стилю — виртуозному, внешне привлекательному, рассчитанному вызвать удовольствие у сановных слушателей (этим требованиям отвечал упомянутый выше кхаял).

В сравнении с творчеством южноиндийских мастеров, жанрово-стилистическая ориентация придворной музыки севера предполагала большую нормативную раскованность поэтического текста и музыкального развития, большую свободу в трактовке структурно-композиционных особенностей, в том числе увеличения самостоятельности партии инструмента, аккомпанирующего солисту-вокалисту. Эта тенденция в практике североиндийских гхаран с течением времени привела к автономизации инструментальных форм. Иными словами, поэтика художественного творчества на севере Индии постепенно выходит за рамки отстоявшейся типологии национального классического вокального музицирования и в этом смысле гхараны приближаются к общевосточной традиции, сочетающей вокальные и инструментальные формы исполнения классической музыки.

Попытаемся определить социально-эстетическую суть и стилистическое своеобразие североиндийских гхаран как школ музыкального исполнительства. Корни гхараны уходят в далекое прошлое: музыкальное наследие постоянно репродуцировалось живыми носителями традиции. Устная традиция передачи знания от учителя (гуру) к ученику (шишья) вылилась в устойчивую триединую формулу «гуру — шишья — парампара».

«Санскритское слово парампара,— отмечает индийский музыковед Прем Лата Шарма,— находит свой эквивалент в значении традиция».² В устной передаче традиции шел процесс постоянного развития парампары: овладевая знанием, совершенствуя мастерство, ученик неизбежно вносит индивидуальный личностный вклад в восприятие традиции, оставляет в ней собственный (иногда неизгладимый) след. Именно поэтому традиция не статична, она находится в постоянном движении, обогащаясь в каждом поколении учеников и обретая новые импульсы к развитию.

Долгие годы жили юноши в доме своего учителя, постигая сложный комплекс наук. Они изучали священные тексты Вед (древнейшего памятника индийской литературы, рассматривающегося как непреходящее божественное откровение), культово-ритуальную практику, в которой большая роль отводилась музыке, философии и др., всецело погружаясь в высшее духовное знание. Глубинный смысл процесса воспроизводства культуры в Индии блистательно раскрывает В. С. Семенцов на примере истинного существа механизма наследования священных текстов Вед: «...священный текст, при всем безграничном к нему уважении, играл в обучении скорее подчиненную... роль, главной же целью было воспроизводство не текста, но личности учителя — новое, духовное рождение от него ученика. Именно это — живая личность учителя как духовного существа — и было тем содержанием, которое при помощи священного текста передавалось от поколения к поколению в процессе трансляции ведийской культуры... Существо трансляции традиционнои культуры состоит в том, что с помощью ряда специальных приемов духовная личность учителя возрождается в ученике. В том случае, когда эта передача личности имеет место, культура воспроизводится, в противном случае — нет».³

Не случайно в Индии укоренился самобытный ритуал посвящения (вступления) в клан музыкантов, во время которого исполняется синар дар сына («от сердца к сердцу»). Это специальное музыкальное подношение символизирует сокровенный смысл передачи традиции, в процессе которого учитель транслирует ученику свое внутреннее «я». Здесь важно подчеркнуть, что социальная функция гуру в Индии не ограничивалась сферой музыкального искусства, она была и остается значительно шире по своему эстетическому охвату-гуру обеспечивали преемственность всего комплекса жизненного уклада индусов, постоянство их «обыденного и религиозного сознания. Они были и остаются моральными хранителями традиционных устоев общества».⁴

Так шишья становится в буквальном смысле слова родственником гуру. А гуру был для учеников не просто наставником, но и их духовным отцом. Уходя из его дома, шишья начинал сознательный этап своей жизни,— жизни человека, познавшего истинные ценности бытия.

Из древности система гуру — шишья — парампара перешла в средневековье. В средневековой Индии видный музыкант жил и работал, как правило, при дворе раджи. Он формировал дворцовую музыкальную среду — ежедневным придворным музицированием, музыкальными «приношениями» при отправлении культовых ритуалов, наконец, обязательным обучением музыке собственного патрона и членов его семьи. Возможность иметь престижную и почитаемую должность при дворе, а значит и хорошо оплачиваемую работу, объясняет причину, по которой в средневековье гуру (часто придворный музыкант) предпочитает обучать основам профессионального музыкального исполнительства своих прямых родственников, а не юношей со стороны; гуру стремится к тому, чтобы парампара наследовалась непосредственно в лоне его клана.

Так, школы именитых музыкантов упоминаются в санскритском трактате «Сангитаратнакара» («Океан музыки»), принадлежащем индийскому энциклопедисту XIII века Шарнгадеве (здесь они называются сампрадейя — школа). XVI век — период правления в Индии большого ценителя и любителя музыки Акбара, отмеченный ярким взлетом одного из основополагающих жанров высокой классической традиции — дхрупада, дал жизнь четырем школам его исполнения Школы исполнения дхрупада назывались вани. В те далекие времена были известны вани великого индийского дхрупадиста Тансена, а также Бриджчанда, Раджи Самохана Сингха и Шричанда Раджпута.⁵

В своих истоках дхрупад связан с культово-религиозной практикой, в его песнопениях восхваляются многоликий индуистский пантеон и подвиги героев национальной мифологии. Дхрупаду присущ мужественно-торжественный характер, эпическая широта повествования. Приподнято-гимнический тип изложения в вокальной партии выражался в неторопливом скандировании основных звуков раги (образно-мелодической модели лада), предпочтении поступенного движения, в скупом использовании орнаментальных украшений, четкость мелодической линии дхрупаду придавали равномерно пульсирующие симметричные тала (многократно повторяемые определенные формулы метро-ритмических циклов, на которые традиционно опирается мелодическое развитие классической музыки Индии). Как мы увидим в дальнейшем, во многом именно эти вани дхрупада, олицетворявшего классически строгий, чистый, беспримесный индуистский стиль, стали предками гхаран XIX-XX веков.

Одним из результатов процесса вхождения элементов мусульманской поэтики в лоно стилистики индийской классической музыки стал исторически следующий за дхрупадом жанр кхаял, синтезирующий автохтонные индийские традиции с художественным наследием ислама Кхаял культивировался в кланах именитых музыкантов, называемых гхаранами.

Кхаял — жанр классико-романтический, его сюжетная основа — любовная лирика встреч популярных мифологических персонажей Радхи и Кришны. Кхаялу присущи виртуозность и блеск, обильное использование орнаментальных фигурации, напоминающих декоративный стиль мусульманского искусства В плетении затейливых мелодических узоров каждый опорный тон лада соединяется с последующим быстрыми волнообразными пассажами — танами (таны — скользящие мелодические сочленения основных звуков лада и разделов формы). Своего наивысшего расцвета кхаял достигает в XVIII веке.

Гхараны также опирались на систему гуру — шишья — парампа-ра и явились важным социальным институтом в жизни северной Индии. Динамика и специфика их функционирования диктовались рядом факторов.

Наличие при дворе гхараны именитого исполнителя считалось предметом гордости правителя. Видный музыкант имел возможность передвигаться от одного двора к другому, сохраняя при этом всех своих почитателей. К началу XIX века у маститого музыканта появляется более широкий выбор покровителей. Помимо них финансовую поддержку гхаранам оказывали окрепшие в этот период представители класса богатой буржуазии; заявляют о себе как об активной аудитории любителей классической музыки и широкие слои городской интеллигенции.

Чтобы завоевать авторитет в среде нового слушателя, музыканту необходимо было считаться не только с устоявшимися придворными вкусами, но и учитывать интересы, художественные пристрастия новоявленных слушателей классической музыки. Артисту приходилось проявлять максимум творческой изобретательности, мобильности, чтобы убедить публику в важном для ее психологического сознания факте — ее социомузыкальной идентификации.⁶ Стремясь не походить друг на друга, музыканты ищут новые выразительные возможности, новые формы презентации любимого этой публикой кхаяла, что в конечном счете привело к быстрому росту числа гхаран: «каждая гхарана стала колыбелью определенного стиля исполнения кхаяла».⁷

Так город — центр социальных изменений, работодатель для музыкантов — обеспечил возможности их социальной адаптации, условия развития гхаран. Но эта положительная тенденция имела и ряд негативных последствий. В погоне за созданием собственной гхараны, которая стала мерилом престижа музыканта, его рода, ужесточилась борьба за место под солнцем. Немало музыкантов не нашли в себе достаточно нравственных и физических сил и вынуждены были уйти с арены, покинуть город. Среди выживших гхаран усилился дух соревновательности.

Группа высокопрофессиональных музыкантов одной школы была уже не только престижным атрибутом двора. Их работа стала

товаром, который мог хорошо продаваться, а потому должен был ревностно охраняться. В безудержном стремлении оградить свой собственный стилистический почерк от чуждого глаза, индийские гхараны все более изолировались друг от друга, замыкались в себе.

Кроме этой сугубо утилитарной причины, подобная своеобразная консервация традиции осуществлялась и во имя ее спасения, что в моральном и художественном смыслах представлялось вполне убедительным. Поставленная цель оправдывала средства и, как показало время, выбор был сделан верный. Функционируя в условиях гхараны, североиндийская классическая музыка смогла не только выдержать натиск насаждаемой культуры Запада, но, не утратив жизненных художественных принципов, стала духовной опорой многоликой культуры независимой Индии.

Социальное положение артиста в гхаране определялось его статусом в иерархической лестнице, существовавшей в сфере классической исполнительской практики. Главенствующая в ансамбле исполнителей роль певца (единолично диктующего выбор раги, тала, динамические оттенки и драматургию всего творческого акта), исторически обусловила сложившееся в классической музыкальной практике соотношение «ведущий — подчиненный», что во многом определило формы социальной организации солистов и сопровождающих их исполнение музыкантов.

Солисты, которые назывались калавант, воспитывались в рамках одного клана. Старший потомок клана считался экспертом в вопросах стилистики данной школы, ее исторической ретроспективы, специфики методов наследования и развития традиции в русле данной гхараны. Свое мастерство глава гхараны стремился передать прежде всего сыновьям или юношам собственного клана. Семьи наследственных вокалистов представляли собой некий автономный социум, где музыканты вступали в брак только в кругу родственников. Узы родства с представителями аккомпанирующих музыкантов считались недопустимыми и всячески избегались.

Ученик «со стороны», не имеющий отношения к генеалогии клана, лишь в редких случаях принимался в лоно гхараны. Однако если это даже и происходило, то такие молодые люди практически никогда не посвящались в святая святых, в самое сердце вокальной традиции гхараны — ее родовой художественный код. В каждой гхаране существовал целый набор специальных методик, практических упражнений, составляющих ядро, сокровенные тайны ее художественного мастерства. Дети же членов клана — прямые наследники традиции, впитывали эти секреты практически с материнским молоком, поскольку в отличие от «пришлых» студентов, начинали обучаться традиции клана с раннего детства в обстановке максимального благоприятствования: от отца к сыну традиция передавалась с полной отдачей.

Причины, по которым шишья, стоявшие за пределами генеалогии гхараны, обучались с известной долей ограниченности, объяснить несложно. Школа готовила крепких профессиональных музыкантов, потенциально способных в недалеком будущем создать собственную гхарану. Эта конкурентная перспектива не устраивала отцов классической традиции; ревностное сокрытие музыкальной жемчужины alma mater в узком кругу посвященных стало нормой жизни каждой гхараны.

Именно потому пришедшие в гхарану ненаследственные музыканты, как правило, не становились концертирующими артистами, а ограничивались скромной ролью учителя музыки главным образом в женской половине рода. Пожалуй, лишь в единственном случае — ранней смерти главы клана, имевшего еще маленьких детей,— у неродовитого музыканта открывалась перспектива блистательного будущего.

Как отмечает западный исследователь Даниэль Ньюман, «кала-вант была эндогамная социальная структура. Таких родословных линий насчитывалось в северной Индии до пятнадцати».⁸ Это и были гхараны. Их генеалогия, по мнению ученого, восходила в далеком прошлом к высшим индийским кастам брахманов и раджпутов. После завоевания северной Индии моголами, представители этих кланов в большинстве своем хотя и были обращены в ислам, однако не утратили индуистскую генетику своих далеких предков.⁹ От себя добавим, что на практике, конечно же, не существовало абсолютного тождества между понятиями каста (как показателя иерархии индийского социума) и гхарана. Охвативший страну поток урбанизации активизировал диффузные тенденции между и внутри кастовых образований городского населения, и, как мы увидим далее, живой творческий процесс исполнительства классической музыки неизбежно вносил коррективы в идеологические установки традиционного общества. т л»п» i - л

Формы организации музыкантов, сопровождающих выступление солистов, имели иные социально-исторические детерминанты. Эта гильдия мастеров назывались мираси. Иерархическая дистанция между калавант и мираси была достаточно ощутимой: вокальные гхараны солистов происходили из поколений потомственных носителей высокой классической традиции, в то время как аккомпанирующие музыканты в большинстве своем вышли из семей фольклорных певцов и инструменталистов (среди предков которых было немало мусульман, живших за пределами Индии).¹⁰ В прошлом они обслуживали обрядовые торжества и празднества в деревнях, играли на ударных, шехнае (духовой инструмент типа гобоя) и струнных. Слово «мираси» на Пенджабе означало «остроумный», «веселый». Оседание мираси в городах повлекло процесс активного вхождения аккомпанирующих музыкантов в лоно классической традиции.

Сравнивая структуры социальной организации музыкантов-профессионалов, в каждой из них можно увидеть свои позитивные качества и некий элемент творческой ограниченности. И это во многом связано с различием типов музыкантов, которые включают гхараны. Гхарану как олицетворение высокой классической традиции создавали только калавант, семья наследственных певцов-солистов. Школы имели уходящую вглубь веков родословную именитых музыкантов — коренных жителей Индии. Потому школы эти были носителями исконного почвенного потенциала национальной культуры. Братства аккомпанирующих музыкантов не имели самостоятельной крупной гхараны, а только лишь могли принадлежать к ней

В среде певцов-солистов система гуру — шишья — парампара реализовалась в рамках узкой специализации — она воспроизводила только вокалистов. Напротив, кланы аккомпанирующих музыкантов обнаруживали более широкий творческий потенциал: здесь готовили исполнителей на струнных инструментах — сароде, ситаре, саранги, паре барабанов табла.

Вместе с тем обе системы организации оказались очень мобильными и жизнеспособными. Так, если мы обратимся к практике аккомпанирующих музыкантов, то увидим, что из представителей этого сословия с течением времени также стали выходить солисты. Известны многочисленные примеры, когда исполнители на саранги (создающие мелодический подголосок партии певца-солиста и потому имеющие большой практический опыт в сфере вариантно-импровизационного мелодического развития) становились вокалистами. Мираси приобщались к высокой культуре вокального исполнительства и в том случае, если им удавалось соединиться свадебными узами с родственниками калавантов (по женской линии).

Еще одно важное наблюдение. Кардинальная роль ритмического развития в классической музыке обусловила все возрастающее значение блестящих виртуозных ритмических каденций, постепенно превращающихся в самостоятельные разделы, а затем — и в композиции. Так, исполнитель на паре барабанов табла играет не только как аккомпанирующий музыкант, но выступает и в роли таблиста-солиста. Имея в виду высокий профессионализм аккомпанирующих музыкантов, Даниэль Ньюман высказывает интересную мысль о том, что, хотя гхараны считались кузницей наследственных солистов (вокалистов. — Н. Ч.), их подлинная опора заключалась в безупречном мастерстве аккомпанирующих музыкантов.¹¹

Таким образом реальная творческая практика не укладывалась в прокрустово ложе узких рамок кастовой системы, выходя далеко за ее пределы В лоне классической музыкальной традиции шел процесс, аналогичный многим сферам духовной и материальной жизни народа. Обозначаемый, в частности, в этнографической и социологической науке термином «санскритизация» (содержащий такие понятия термина «санскрит», как очищенный, улучшенный, усовершенствованный), он подразумевает поднятие той или иной кастовой группой своего статуса в традиционной кастовой иерархии (мобильности по вертикали) путем подражания образу жизни одной из высших каст,¹² которые по традиции считаются наиболее ревностными хранителями древних обычаев и религиозной практики индуизма

Свои пути преодоления границ гхараны нашли и наследственные вокалисты. Гхарана оказалась во многом диалектичной системой. Ее «интравертная» структура, обращенная как бы внутрь себя, на практике обнаруживала множество возможных внешних выходов. Биологическая целостность школы нередко нарушалась ее прямыми потомками. Так происходило в случаях, когда глава клана

противостоял стремящимся к эксперименту талантливым членам музыкальной семьи. Нередко молодые исполнители боролись за расширение тесных рамок школы, подчас ими руководили мотивы приоритетности — желание выделиться на фоне многих представителей одной наследственной ветви. Это побуждало музыкантов уходить из родительского дома и организовывать собственную школу.¹³ Далеко не все, разумеется, могли соперничать с имеющими солидную родословную гхаранами, но, тем не менее, все они активно функционировали.

К чести гхаран надо сказать, что всегда существовало немало музыкантов, считающих необходимым знание стилистики других школ. Если такой артист оставался в лоне своей гхараны, он значительно обогащал живым творческим импульсом арсенал ее выразительных средств. Если же он покидал alma mater, то создавал школу с некоей пограничной стилистикой, возникшей на схождении характерных особенностей нескольких гхаран.

Двуединый процесс сцепления и одновременного расщепления гхараны стал залогом ее жизнеспособности, ее энергетического потенциала. «Нетрудно понять структурные отношения гхараны,— пишет нидерландский музыковед Вим ван дер Мер. — Они не только эволюционировали, но и функционировали, менялись и варьировались части системы; музыканты, которые объединяли технику нескольких гхаран, могли реализовать свою собственную концеп-

цию музыки, как абсолютно новую».¹⁴ Свои слова автор наглядно иллюстрирует таблицей миграции и переплетения творческих судеб индийских музыкантов на стезе североиндийской классической традиции (на примере гхаран Джайпура и Агры).

Образование новой гхараны, и в частности основанной на вокальной стилистике нескольких школ, было под силу только действительно талантливому и щедро одаренному некими универсальными вокальными данными музыканту. Ведь каждая гхарана формируется на основе принципа определенного звукоизвлече-ния, несхожей с другими школами манерой вокального интонирования. В клане группируются музыканты, голосовые данные которых легко адаптируются к тембровой стилистике его ведущего представителя. Объединение специфической техники звуковысот-ного интонирования, свойственной каждой отдельной гхаране, представлялось в высшей степени сложным. О степени самобытности каждой гхараны красноречиво свидетельствует, например, случай, описанный в книге индийского ученого Б. Дешпанде.¹⁵ Один известный в музыкальном мире исполнитель сидел на конференции с закрытыми глазами. К нему подошел незнакомый молодой человек и сказал, что он сын Амира Хана — близкого друга маститого артиста, тоже известного музыканта. «Если вы, учитель, откроете глаза, Вы увидите, как я похож на отца». Не открывая глаз, маэстро ответил: «Я не хочу видеть физическое сходство, а желал бы услышать, как твоя музыка походит на твоего отца». И только когда юноша начал петь, почтенный музыкант промолвил: «Твоя музыка убедила меня в том, что ты сын Амира Хана. Сейчас „я хорошо вижу", что подобно твоему отцу, твое будущее замечательно».

Название гхараны связывалось с местом проживания наиболее яркого представителя данного стилистического направления. Так, в качестве создателей старейшей Гвалиорской школы разные источники указывают на Наттхана Пирбакша и братьев Хадду и Хассу Ханов. Особое значение они придавали открытому гортанному пению сильного мужского голоса, отличающегося между тем корректной вокальной исполнительской культурой, безупречной интонационной чистотой. В Гвалиорской школе, как и в большинстве других гхаран, культивировался кхаял. В его интерпретации, не усложненной излишними деталями, преобладало прямое мелодическое движение, в меру обогащенное различными приемами орнаментации, четко проступала конструктивная соразмерность частей и целого.

По сравнению с остальными школами, Гвалиорская оказалась наименее монолитной в стилистическом отношении, художественный почерк ее солистов был достаточно дифференцированным. Вероятно потому, возникнув исторически ранее других, Гвалиорская гхарана смогла вдохнуть жизненную энергию в другие кланы потомственных музыкантов, соединенных с ней и одновременно отпочковавшихся от нее главным образом посредством брачных уз.

Появление гхараны в Агре по разным версиям связывается с рядом музыкантов (Шамрангом, Гхаджи Бакшем и др.). У истоков школы стояли исполнители дхрупада, и только с течением времени она перепрофилируется на подготовку исполнителей кхаяла. Подобная творческая переориентация оставила свой естественный след в искусстве певцов кхаяла в Агре, вобравшем немало элементов стилистики дхрупада (четкая артикуляция нот в неторопливом темпе, использование слоговой рецитации в объемном вступительном разделе и др.). В целом исполнительскую традицию агрских вокалистов можно сравнить с массивным полотном, выполненным эффектными, крупными мазками. Суровость, строгость певческой манеры подчеркнута специфической постановкой голоса, достигающей носового, сиплого тембра.

В начале XX века выдающийся представитель клана Файяз Хан (1881/82—1950) привносит в жесткий стилистический почерк гхараны ярко выраженный лирический оттенок, обогащая исполнительскую практику различными приемами мягкого вокального интонирования. И агрский стиль стал известен как рангила («живой», «радостный»). Файяз Хан был потомком основателей Агрской школы. Дальние родственники певца по женской линии принадлежали к Гвалиорской гхаране. Поэтому в творчестве выдающегося музыканта органично сочетались особенности стилистики обеих школ. Так, из практики гвалиорских мастеров были восприняты элементы структурной последовательности исполнения кхаяла, которые вместе с тем Файяз Хан обогащает филигранной ритмической игрой. Ей уделялось здесь повышенное внимание.

Музыканты Агрской школы обращали свое искусство широкой аудитории слушателей. В их репертуаре, исполняемом на диалекте хинди брадж бхаши, наряду с кхаялом, всецело принадлежащим классической традиции, звучали новые жанры, связанные с утверждением локальных национальных традиций. Жанры тхумри, таппа, газель выросли в практике профессиональных музыкантов на основе мощной фольклорной традиции.

Известность Джайпурскому клану принес прославленный Алла-дийя Хан (1855—1946). Он вышел из семьи потомственных музыкантов, родословная которых насчитывала более 400 лет и восходила к выдающемуся художнику средневековья певцу дхрупада Свами Харидасу.¹⁶ В отличие от Агрской гхараны Джайпурская демонстрирует естественность, раскованность и полноту человеческого голоса. Стилистика школы эмоционально сдержанна, в манере исполнения ограничено употребление орнаментации. Элементы художественной формы здесь настолько сбалансированы, что джайпурский стиль нередко сравнивают со скульптурным изваянием с тщательно продуманными и отточенными деталями; каждый звуковой комплекс воспринимается как неотъемлемое слагаемое целостного творения вокального кхаяла.

Алладийя Хан разработал особый стиль пения «гайяки», техника которого основана на тесном комплексном взаимодействии широкого спектра приемов мелодического развития и тонкой ритмической игре формул тала, где контуры мелодической ткани как бы программируют метроритмический рисунок. Одной из ярчайших продолжательниц стиля Алладийя Хана стала его выдающаяся ученица Кесарбари Керкар (1892—1975), которую Р. Тагор назвал «королевой мелодии». Прежде чем прийти к своему учителю, певица совершенствовалась у прославленных мастеров Гвалиора, Джайпура, Агры, Кираны. Ее творческий путь стал показателем реального процесса взаимодействия гхаран.

С течением времени от Джайпурской школы отпочковалась Патиалская гхарана (истоки которой ряд ученых усматривают также в Гвалиорской и Делийской гхаранах). Ее формирование и взлет связывают с именами двоюродных братьев Фатех Али Хана и Али Бакша (именуемых в дальнейшем Аллайя Фатту). Патиал-ской гхаране не более 100 лет. Ее музыканты совершенствовались в исполнении кхаяла и отчасти дхрупада на пенджабском языке и диалекте брадж бхаши. Отмеченная романтическим духом, акцентирующая стремительно-виртуозную ритмику (воспринятую в дальнейшем в жанре тхумри), гхарана Патиалы прожила недолгую творческую жизнь, но имела много последователей.

Школа Кираны, вдохновленная творчеством Абдул Вахид Хана (1871—1949) и Абдул Карим Хана (1872—1937), характеризуется средним темпом исполнения и концентрируется прежде всего на собственно мелодическом развитии. Музыкантами подчеркивается поступательное движение опорных звуков лада и их комбинаций, четко прочерчивается основной интонационный арсенал заданного лада с опорой на мелкую филигранную отделку каждого звена композиционной структуры. Быть может, именно тщательная отделка деталей обусловила возникновение внутри Киранской гхараны стиля меруканд, в лоне которого каждая исходная образно-мелодическая попевка наделялась определенными танами, имеющими индивидуальный мелодический и ритмический рисунок. А это, в свою очередь, позволяло осуществить детальную импровизацию мелодической структуры композиции, когда мягкий, деликатный и одновременно эмоциональный стиль интонирования высвечивал тонкие полутона ладовой палитры кхаяла. Особый интерес творческая практика Абдул Карин Хана вызывает в связи с тем, что несколько лет жизни музыкант провел на юге Индии и совершенствовал свое мастерство у знаменитого исполнителя на вине Дханам-мала. По возвращении домой Абдул Карим Хан успешно привносит в североиндийский стиль элементы карнатской традиции — ладового колорита, ритмики (акцентирующей внутрицикличное развитие), более массивной, многослойной орнаментации.

Гхараны Патиалы, Кираны, а также Индоры прославились не только солистами-вокалистами, но и исполнителями на струнных инструментах и прежде всего — сарангистами. Практика блестящих мастеров инструментальной импровизации привела в дальнейшем (в XX в.) к вычленению инструментальной музыки в самостоятельный вид индийского классического искусства.

Основателем Делийской гхараны (середина XIX в.) считается Танрас Хан (подлинное имя — Кутубакш) — придворный музыкант последнего могольского правителя Бахадура шах Зафара. В силу своего центрального географического и политического положения Делийская гхарана стала местом схождения стилистики вышеупомянутых гхаран. Не стремясь к неповторимой самобытности, эта школа впитала особенности художественного почерка всех североиндийских музыкальных кланов.

Мы указали лишь на самые известные гхараны, реальное число североиндийских школ именитых музыкантов значительно больше. У их родословной различный возрастной ценз, неодинаковые исполнительские характеристики (в том числе — ориентация на различные группы инструменталистов — играющих на струнных, ударных инструментах); рознятся они и степенью стилистической самостоятельности.

В начале XX века — периода ужесточения британского правления — индийские княжества стали терять власть и постепенно упраздняться. Гхараны начинают испытывать материальные и моральные трудности, резко уменьшается их аудитория; родовитые кланы сталкиваются с новым комплексом сложных социальных проблем, снизивших эстетические и идейно-художественные приоритеты школ именитых музыкантов. Как важная для национальной культуры форма сохранения и развития исконных традиций классического искусства, гхараны существуют и сегодня. Однако как школы потомственных музыкантов, центры высокопрофессиональной подготовки специалистов локальных исполнительских традиций классического искусства — ныне гхараны в значительной мере утратили свои позиции.

Тому было несколько причин. Ведущие мастера прошлого испытывали большую радость, сознавая, что могут передать свои знания и мастерство плеяде молодых, их постоянно заботили судьбы национальной традиции, свое высокое предназначение пандиты (мастера) видели в непрерывном поддержании механизма наследования традиционного искусства будущим поколением. Современные исполнители менее охотно совмещают концертную деятельность с педагогической, отдавая предпочтение первой.

Творческая жизнь подлинного артиста, неизбежно вовлеченного в процесс активного диалога локальных культур, не может протекать вне этого контекста Современному музыканту чрезвычайно сложно сохранять стилистическое своеобразие своей гхараны, поскольку он не столько не хочет, сколько уже не может всецело функционировать в ее рамках по принципу подобия Этот процесс стимулировал тенденцию к индивидуализации художественного почерка артиста, его творческой автономности, сочетающейся вместе с тем с подвижнической деятельностью по поддержанию преемственности в развитии национальной традиции. Последнее обстоятельство не утратило социальной значимости и в условиях современной Индии.

Во второй половине нашего столетия индийская классическая музыка встала перед необходимостью решения основной общественно-эстетической задачи — она выступает одним из реальных противовесов формам массовой культуры Запада, бурным потоком хлынувшим на Восток. Классическое искусство выстояло в сложной борьбе с засильем поп-культуры и по-прежнему занимает лидирующее положение в музыкальной культуре Индии; более того — является наиболее устойчивым элементом в сравнении с литературой, театром, живописью, архитектурой, которые испытали значительное воздействие современных художественно-стилистических течений Запада.

Факторы стабильности классической традиции в современной Индии множественны, здесь же отметим непосредственно связанные с ракурсом данной статьи. Одним из них представляется механизм взаимодействия классического музыкального искусства с устойчивыми в общественном сознании больших масс народов Индии мировоззренческими установками традиционного культурного комплекса — религии, философии, эстетики. Именно потому в стране до сих пор сохраняется многомиллионная аудитория, воспитанная в русле этой традиции, и большое число музыкальной интеллигенции традиционного типа.

Не менее важный аспект, проливающий свет на факторы устойчивости классического наследия, видится в динамике эволюции социально-исторической функции классической музыки. Она свидетельствует о том, что идейно-художественная сущность этого феномена, сформировавшегося в соответствии с запросами своего времени, содержала одновременно и некий широкий универсально-эстетический диапазон адаптации. А именно — возможности адекватной интерпретации произведения, вышедшего за пределы породившей его культурно-исторической среды. И в наши дни традиционная классическая музыка функционирует в тесном понятийном взаимодействии с современной индийской аудиторией, находит в ней живой отклик.

Основными носителями высокой профессиональной традиции по-прежнему остались в большинстве своем музыканты, прямо или опосредованно связанные с кланами потомственных исполнителей. Своего нового влиятельного патрона они нашли в лице государства, политика которого оказалась всецело направленной на материальное и моральное поддержание престижа классического музыкального искусства и его представителей. Потому профессия музыканта котируется в современной Индии как респектабельная, наиболее почитаемыми считаются живые носители традиций гхараны. Тысячи профессиональных музыкантов нашли свое новое амплуа, работая на Всеиндийском радио; государство финансирует проведение различных форумов классической музыки, зарубежные гастроли индийских музыкантов, научно-исследовательскую деятельность центров традиционного музыкального исполнительства.

Так, в 1975 году в Калькутте была организована школа «Дхрупад сангит ашрам», специализирующаяся на исполнительстве дхрупада. Вторую жизнь дхрупаду в XX веке дали четверо сыновей придворного музыканта из Индоры — Моинуддин Хан, Аминуддин Хан, Захируддин Хан и Файязуддин Хан, известные как Братья Дагар. Наиболее выдающимся исполнителем этого жанра классической индийской музыки был старший представитель клана Моинуддин Дагар, видящий, как и другие члены гхараны, основную цель творчества в поисках современных форм взаимосвязи музыкального и этико-религиозного (индуистского) знания.¹⁷

Не ослабевает в современной музыкальной культуре страны и роль кхаяла. При полных залах проходят концерты фестивалей гхаран, культивирующих этот жанр. Фестивали превращаются в подлинные музыкальные празднества, на которых традиционно представляются три поколения музыкантов (молодое, среднее и ветераны сцены) от ведущих гхаран — Агры, Джайпура, Гвалиора, Кираны, Дели и др. Подобные форумы стали убедительным свидетельством прочных позиций и мощной жизнеспособности классического музыкального искусства в современной Индии.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Котоеская М. П. Синтез искусств: Зрелищные искусства Индии. М, 1982. С. 29.

² Sharma P. Parampara: The Indian Concept of Tradition vis-a-vis Modernity // Традиции и современность в индийской музыке. М., 1988. С. 19.

³ Семещов В. С. Проблема трансляции традиционной культуры на примере судьбы Бхагавадгиты // Восток—Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1988. С. 8.

⁴ Клюев Б. И. Гуру, «богочеловеки» и «сверхлюди» // Индия: Религия в политике и общественном сознании. М., 1991. С. 73.

⁵ Agarwala V. К. Tradition and Trends in Indian Music. Meerat, 1966. P. 20.

⁶ Neuman D. The Life of Music in North India: The Organization of an Artistic Tradition. Detroit, 1980.

⁷ Agarwala V. K. Op. cit. P. 20.

⁸ Neuman D. Social Organization of a Musical Traditions. Hereditary Specialists of North India //Ethnomisicology. Middletown, 1977. Vol. 20. № 2. P. 236.

⁹ Neuman D. Gharanas: The Rise of Musical «Houses» in Delhi and Neighboring Cities // Eight Urban Musical Cultures: Tradition and Change. Univ. of Illinois press, 1978. P. 196, 216.

¹⁰ Neuman D. Social Organization of a Musical Traditions.

¹¹ Ibid.

¹² Микаэлян Н. P. Общественно-политические движения и религиозная традиция в Индии и Пакистане. М., 1989. С. 81.

¹³ Joshi О. The Changing Social Structure of Music in India // International Social Science Journal (Published Quarterly by UNESCO): Making of Music. 1982. Vol. 34. № 4. P. 625-637.

¹⁴ Meer W. Hindustani Music in the 20th Century. New Delhi, 1980. P. 135.

¹⁵ Deshpande V. Indian Musical Traditions: An Aesthetic Study of the Gharana in Hindustani Music. Bombay, 1973.

¹⁶ Kuppuswamy G. Royal Patronage to Indian Music. Delhi, 1984.

¹⁷ Owens N. The Dagar Gharana: A Case Study of Performing Arts // Asian Music. New York, 1987. Vol. 18. № 2. P. 158-195.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: