Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Покинуть родительский дом




Мы рассмотрели матерей-свах, которые делают все, чтобы их дочь покинула отчий дом, но иногда при этом перегибают палку. В наши дни дочь может желать большего, чем просто улизнуть из дома благодаря замужеству (по традиционной версии), или просто покинуть родительский очаг (по современной версии). Такое желание часто рождается из потребности любыми способами избежать давления со стороны матери, которая слишком рьяно выполняя свою ограничительную функцию, буквально душит дочь своим вниманием.

Замужество, во-первых, означает сексуальную инициацию, а во-вторых, дочь, как правило, переселяется от родителей в другой дом. В наши дни выпорхнуть из родительского гнезда – это далеко не всегда влечет за собой принятие супружеских уз и замужество дочери: она может прибегнуть к одному из двух вариантов, так и не выходя замуж. В первом случае независимость носит главным образом символический характер, а сексуальность играет роль знака, отмечающего для дочери ее переход в статус женщины, которая больше не обязана подчиняться родителям. Во втором случае ее независимость совершенно очевидно обретает материальный характер, так как родители больше не присутствуют рядом с дочерью в ее жизни.

Второй случай прекрасно иллюстрирует Андре Моруа в романе «Семейный круг» (1932), в котором действие разворачивается в период между двумя войнами. Речь идет об адюльтере, случающемся в четырех поколениях подряд. Рассказ ведется от лица Денизы, которая стремится покинуть семейный очаг, чтобы жить своей жизнью – жизнью студентки: «Присутствие матери было для меня настолько мучительным, что мне трудно подобрать слова, чтобы это выразить. Она не могла понять, что я стала женщиной, такой же, как она сама, она продолжала обращаться со мной, как с ребенком. Это было просто невыносимо». Решив уехать жить к бабушке, она переживает собственный опыт «автономной идентичности». Там она действительно может существовать как самостоятельная единица, а не просто занимать место в определенной семейной конфигурации: «Здесь, на улице Амьетт, я – Дениза Эрпен. Я больше не предмет, который помещают туда, где ему положено быть, и передвигают по собственной прихоти; я больше не должна выслушивать выговоры. В мою дверь стучатся и ждут, прежде чем войти. Я знаю, что никто не залезет в мои шкафы за моей спиной и никто не станет читать мои письма. Никто не будет настаивать, чтобы я надела зеленую блузку, когда мне захочется надеть розовую. Говорила ли я тебе, что дома, когда кто-то входил ко мне без стука и устраивал в моей комнате проходной двор, каждый раз у меня от обиды сжималось сердце?».

Иначе говоря, это право на уважение современная молодая женщина завоевывает, не желая больше оставаться в идентичности дочери, в двойном смысле – и как ребенок, и как незамужняя девушка, то есть в двойном подчинении у родителей. Оставаясь с ними, она не может добиться этого, поэтому должна вырваться, причем любыми способами. Замужество – один из них. Но лекарство может оказаться хуже болезни.

 

 

Вернуться к матери

«Я возвращаюсь к моей матери», – вырывается отчаянный крик у женщин, которые неудачно вышли замуж, или «не до конца отнятых дочерей», у них просто нет иного выхода, кроме как из объятий мужа вернуться в объятия матери, если все складывается из рук вон плохо. Жорж Оне в романе «Серж Панин» (1881) рассказывает о Жанне де Серией, которая вышла замуж из одного только упрямства, хотя не любила своего будущего мужа. И в первый же вечер после свадьбы она просит, чтобы он не принуждал ее жить с ним и позволил ей вернуться к своей матери: «Вы сможете приходить к нам, мы будем видеться, да хоть с завтрашнего же дня, например». Но он, настаивая на своих супружеских правах, не желает уступать ей в этом: «Нет, ни за что! Вы – моя жена, а жена должна следовать за мужем – так гласит закон!» По крайней мере, так было в традиционных обществах, в которых порядок смены «состояний женщины» не позволял, чтобы женщина жила «сама по себе», то есть была независима и в материальном и в сексуальном отношении и при этом не считалась бы опороченной. В наши дни развод служит для того, чтобы позволить тем женщинам, которые больше не желают состоять в браке и отказались от материального и морального статуса замужних женщин, не возвращаться к прежнему положению «дочери».

«Верните мне мою дочь!» – это уже крик материнской души, которая болезненно переживает разлуку с дочерью, воображая ее в объятиях мужа, особенно, когда она подозревает, что супружеская жизнь дочери складывается не слишком удачно и счастливо. Так, в мифологии Деметра упрашивает Зевса, отца своей дочери Персефоны, чтобы та оставалась в царстве Аида – у своего похитителя, а заодно и мужа, только три месяца в году, а все оставшееся время года проводила вместе с матерью. История умалчивает, была ли согласна на это сама Персефона, что только подтверждает двойственное отношение дочери к этому решению или же прямо указывает лишь на материнскую одержимость.

Аналогичная ситуация прекрасно проиллюстрирована в романе «Серж Панин» не только на примере Жанны – приемной дочери мадам Деварен, но и историей Мишлин, ее родной дочери. Эта весьма предприимчивая дама после смерти мужа, над которым имела большую власть, сумела добиться немалого успеха в жизни. («Нельзя сказать, чтобы с уходом Мишеля в доме образовалась пустота. Да, мы носили по нему траур. Но вряд ли кто-то особенно заметил, что его больше нет. Его и при жизни-то редко кто замечал»). Потеряв мужа, мадам Деварен переносит всю свою любовь на дочку, которую она родила очень поздно. Мы находим в романе типичный портрет «в большей степени женщины, чем матери», которая с годами превратилась в «мать в большей степени, чем женщину»: «Мадам Деварен, как бы ни было грустно в этом признаться, когда стала вдовой, почувствовала себя кем-то вроде любовницы своей дочери, а не ее матерью. Она очень ревниво относилась к любым эмоциональным проявлениям Мишлин, каждому поцелую, которым ребенок одаривал своего отца при жизни. Ей казалось, что их обоих похищали у нее. Для этой исключительной и непримиримой нежности требовалось, чтобы ее столь драгоценное создание принадлежало полностью и только ей». Разве могла она перенести свадьбу дочери с принцем Паниным не как разрыв? Несколько месяцев спустя после свадьбы она устроила дочери настоящую сцену:

 

«– Как я могу привыкнуть жить без тебя, если целых двадцать лет все мое существование было полностью посвящено твоему? Разве можно смириться с тем, что у меня отняли мое единственное счастье?

– Прекрати, мама! Неужели ты никогда не успокоишься? Неужели всю жизнь будешь ревновать? Ты же прекрасно знаешь, что все женщины покидают своих матерей, когда выходят замуж. Это заложено в них от природы.

– Тебя холили и лелеяли целых двадцать лет. И достаточно было появиться мужчине, которого ты знаешь едва больше полугода, чтобы ты обо всем забыла.

– Я ничего не забыла, – сказала Мишлин, взволнованная страстной горячностью матери, и в моем сердце для тебя всегда останется место.

Мать посмотрела на дочь, а затем задумчиво произнесла: – Но уже не первое!»

 

Переживая муки ревности, какие испытывает покинутый любовник, мать постарается разлучить супругов: «Измена мужа дочери стала бы ее безусловной победой». Та дверь, через которую ушел бы Серж, послужила бы ей входом, и она смогла бы вернуться. [...] Предоставив ему возможность широко пользоваться ее кредитом, мать потворствовала его порокам. И она бы в конце концов добилась того, что разлучила бы Сержа и Мишлин». Но в итоге ей это не удалось, и она решила совсем не замечать своего зятя, чтобы вновь завоевать любовь дочери.

Вернуться к матери: что это значит? Если речь идет о неудачном замужестве, это нарушает природный ход вещей, так как дочь ломает свою судьбу и вновь переходит из состояния женщины в состояние дочери. Это нарушение естественного порядка – порядка супружества, и в том числе – порядка смены состояний женщины, и оно происходит на нескольких уровнях: от индивидуального – ко все более коллективному, и от материального – ко все более символическому. Такая предрасположенность к подобным переходам особенно интересна как психоаналитикам, так и антропологам. Схожую психологическую ситуацию описывает роман Исмаила Кадаре «Кто вернул Дорунтину?» (1980), в котором юная героиня почти сразу после возвращения к матери в соответствии с обещанием, которое она дала своему брату во время своей свадьбы, умирает, о чем мы узнаем из первых же страниц романа.

В албанской деревне, где проживает эта семья, существует давняя традиция заключать близкородственные внутриклановые, то есть эндогамные браки. Но есть и сторонники нововведений, один из них – брат Дорунтины, Константин, который борется за право на экзогамные, то есть внешние, за пределами границ клана, союзы. С этим он связывает все надежды на обновление и амбициозные мечты. Вот почему Константин настаивает на том, чтобы выдать сестру замуж на сторону, подальше от дома. Чтобы компенсировать нарушение обычая, он дает матери обещание вернуть сестру, как только мать выразит такое пожелание. Таким образом, он рассчитывает сохранить связь между близким и далеким, между традицией и нововведением, между замкнутостью клана и широтой межнационального пространства.

Повествование начинается с того, что Дорунтина возвращается домой после более чем трех лет отсутствия. Но это трагическое возвращение, потому что оно завершается смертью и дочери, и матери. Двойная смерть усугубляется некоей тайной: почему и как Дорунтина вернулась к матери? Перед смертью Дорунтина утверждала, что это ее брат Константин привез ее на своей лошади, но загадка в том, что прошло уже много времени с тех пор, как он умер. Неужели это сама смерть вышла из могилы, чтобы выполнить обещание, данное матери, и уничтожить границу между миром живых и мертвых, как уничтожил Константин клановые и географические границы, когда увез сестру за пределы родины? Но если это не Константин, кто же тогда выполнил его обещание, которое обеспечивало связь между матерью и дочерью, между традицией близкородственного брака и нововведением – браком на стороне?

В округе поговаривают и другое: об измене мужу. Дорунтину якобы привез ее любовник, которого она хотела выдать за брата. Некоторые подозревают еще более страшное преступление – инцест. Запретная любовь между братом и сестрой могла в данном случае подтолкнуть брата к тому, чтобы, спасаясь от искушения, удалить свою возлюбленную сестру благодаря браку подальше от дома. Но это же преступное желание подтолкнуло его к тому, чтобы нарушить сразу три закона: сексуальный – в своей преступной любви к сестре, пространственный – заставив ее вернуться в страну, и человеческий – возвратившись из царства мертвых, чтобы вмешаться в дела живых. Возникает вопрос: не расплата ли это за экзогамный брак, за это нарушение, в результате которого стирается граница между миром живых и мертвых? Или смерть брата – это расплата за обещание вернуть дочь матери, которое оказалось выполненным, вопреки всем препятствиям, и позволило сохранить в неприкосновенности границы и законы сообщества, несмотря на их нарушения отдельными его членами?

Так или иначе, но Дорунтина после трех лет брака вернулась к матери. И обе они умерли.

 

 

Выбор объекта

Уйти, вернуться... Противоречивое состояние невесты или молодой супруги, которая разрывается между переходом к статусу замужней женщины и сохранением статуса дочери своей матери, может сказаться также на внутреннем психологическом уровне, в том числе отразиться на выборе объекта любви. Вплоть до того, что мать возьмется подыскивать спутника для дочери вместо нее, – казалось бы, что в данном случае может быть лучше, чем союз с мужчиной, который принял бы материнскую сторону? Такой вариант распространен несколько меньше, чем ситуация, когда муж занимает сторону отца – это встречается гораздо чаще, так как гораздо более соответствует эдиповской парадигме[37].

При этом вовсе не исключена возможность, что идеальный мужчина может воплощать для женщины одновременно образ и отца, и матери, на чем справедливо настаивает американский психоаналитик Джессика Бенджамин[38].

Послушаем, что говорит по этому поводу садовник, который хочет жениться на Электре в пьесе Жироду с одноименным названием: «Она ищет себе не мужчину, а мать, и первого встречного превратила бы в мать. Она выходит за меня, потому что я был единственным совершенно одиноким мужчиной, который мог стать для нее кем-то вроде матери. И в то же время, я – не единственный. Существует множество мужчин, которые были бы счастливы вынашивать дитя все девять месяцев, если бы это было необходимо для того, чтобы иметь дочерей. Даже все мужчины». Однако Электра – это дочь «женщины в большей степени, чем матери», а мужчина, способный к материнству – это противоположность ее матери, ее анти-мать, если можно так выразиться. Здесь уместно вспомнить Еву из «Осенней сонаты» Бергмена. Она вышла замуж за мужчину, который любит ее, что бы она ни сделала, и защищает ее. Она сама не может по-настоящему любить этого мужчину, так как он совершенно не соответствует семейным представлениям об эмоциональных отношениях, но, по крайней мере, она уверена, что он не причинит ей никакого вреда.

Но если бы дочь упорно искала мужчину, с которым она могла бы воссоздать тот же тип отношений, что связывали ее с матерью, она наверняка выбрала бы «мужчину-звезду», или «мужчину-любовника», то есть такого мужа, который был бы полностью поглощен своей профессией или просто непостоянного мужчину. В любом случае это был бы мужчина, совершенно неспособный к проявлению материнских чувств, с которым она могла бы повторить хорошо знакомую конфигурацию: она вечно выпрашивает любовь и внимание, а в ответ не получает ничего, напротив, муж постоянно дистанцируется от нее, вплоть до того, что, наконец, отдаляется окончательно, или женщине удается разорвать свою зависимость, расставшись с ним.

Что же касается дочерей, рожденных «матерью в большей степени, чем женщиной», им, без сомнения, известна аналогичная альтернатива между двумя пофаничными выборами. Ищут ли они мать в мужчине? Тогда они выбирают того, с кем воспроизводят отношения слияния, взаимную зависимость, которая не оставляет пространства для третьего и поддерживается ценой самозаключения каждого в своей изначальной нише. Или, напротив, они ищут свою анти-мать? Тогда они начинают претендовать на невозможную связь – с женатыми мужчинами, путешественниками, живущими на другом конце света, случайными или ценящими собственную независимость любовниками, которые наверняка не смогут принести ей удовлетворение. Но так они, по крайней мере, избегают риска оказаться запертыми в материнском коконе, то есть ограничить свой опыт эмоциональной жизни единственным возможным переживанием – привязанностью, которая была изведана и получена от матери.

За отсутствием известных художественных произведений, которые рассказывали бы одновременно о взаимной привязанности матери и дочери и о супружеской связи дочери с ее партнером по браку, мы вынуждены ограничиться наблюдениями и предположениями. Но будет совершенно логично предположить, что матери, которые увязли в тупиковых отношениях с собственной дочерью, пограничных или промежуточных, воспитывают дочерей плохо подготовленными к тому, чтобы принять и исполнить свое женское предназначение. Как бы они не старались (пусть даже и бессознательно) вновь обрести свою мать, или любой ценой расстаться с ней, они, скорее всего, выстроят такие же немыслимые отношения с мужчинами – уродующие, калечащие или заведомо обреченные на неудачу.

 

 

Глава 23. Комплекс «второй»

 

 

Мы только что рассмотрели, как трудно для дочери, которая вступила в брачный возраст, заменить мать мужчиной. Но не менее трудно заменить мать для мужчины, то есть занять место супруги, которое как в глазах дочери, так и в глазах молодого человека всегда принадлежало другой женщине – его матери. Для этого необходимо, чтобы мать оставила достаточно пространства для третьего в своих отношениях с дочерью, то есть для мужчины, которого та полюбила, а также, чтобы дочь приняла исключение матери из того союза, который она готовится создать со своим партнером.

И здесь брак становится тем поворотным пунктом, который навсегда разделяет настоящее и пору детства, когда дочь была только ребенком своих родителей. Межпоколенческие отношения трех человек, не исключающие ни отца (как это бывает, когда мать является «матерью в большей степени, чем женщиной»), ни дочери (как в случае, если мать относится к категории «женщин в большей степени, чем матерей»), ни самой матери (как в инцесте первого типа), должны уступить место для парных, то есть внутрипоколенческих отношений – между дочерью и ее суженым. Иначе пара не сможет существовать и произвести на свет третьего – ребенка. Это возможно только при условии, что их двое, а не трое или четверо. В неспособности дочери совершить решительный шаг – оставить мать и выйти замуж, и заключается «комплекс второй».

 

 

Лилит – Ребекка

В книге Каббалы Ева – всего лишь вторая жена Адама. До нее была Лилит, его первая супруга, которую он попросил Бога уничтожить, чтобы заменить ее Евой. Ночной дух, «женский демон», Лилит в восточной мифологии олицетворяет падшего ангела сладострастия. В астрологии – это черная луна, ассоциируемая одновременно с сексуальной активностью распутницы и пагубной духовной деятельностью – черной магией.

В западной литературе Лилит, похоже, вновь обрела воплощение под именем Ребекки, невидимой героини, или, скорее, анти-героини – речь идет о знаменитом романе с одноименным названием Дафны Дю Морье (1938). И та, и другая были наделены длинными черными волосами, природной склонностью к распутству и несущей погибель властью. Ребекка также является первой супругой Макса, красивого и богатого землевладельца, которому принадлежит поместье Мандерлей. Он женился второй раз на юной и робкой девушке, от лица которой и ведется рассказ. Этот брак был заключен после трагического исчезновения в море небезызвестной Ребекки, прекрасной и царственной.

Роман «Ребекка», со сверхклинической точностью описывает прогрессирующее разрушение личности второй супруги (депрессия, навязчивость, паранойя, шизофрения, суицидальные импульсы) – настолько губительно сказывается на ней хранимая в доме память о первой жене, с которой она ни в чем не может сравниться. Постепенно она теряет свою идентичность, почти полностью утрачивает разум и чуть не расстается с жизнью. Затем вскрывается подлинная природа этого священного монстра, который в реальности представлял собой нечто иное, как чудовищную перверсию, ненавидимую мужем настолько, что он решился убить ее. Адам был вынужден обратиться к Господу, чтобы избавиться от Лилит и освободить место для Евы, но в двадцатом веке авторы романов уже не прибегают к чудодейственному вмешательству свыше, а теперь используют ухищрения романной интриги, которые составляют и ткань повествования, и избавляют добрых и слабых героев от власти зла.

Успех романа у читательниц (и у зрительниц после его экранизации Альфредом Хичкоком в 1940 году) объясняется очень просто: он воплощает все самое ужасное, что можно встретить в художественных произведениях о комплексе «второй». Можно было бы спросить, каким же образом все это связано с отношениями матери и дочери, которые нас интересуют? Вопрос звучит тем более остро, что в этом романе практически не встречаются материнские образы, (за исключением разве что вкратце очерченного образа бабушки рассказчицы, да старой слепой собачки). Рассказчица, как и ее супруг – оба выросли без матери. Союз с первой супругой не оставил потомства после ее трагического исчезновения, но и сама Ребекка была неспособна иметь детей из-за рака матки и врожденного недостатка (автор, видимо, счел, что две причины надежнее, чем одна).

Все дело в том, что отсутствующая в буквальном смысле мать в полной мере и активно присутствует в своей символической форме, она воплощена в Ребекке, ее присутствие в романе как бесплотной первой супруги ощущается постоянно, в каждом уголке замка и неотступно в сознании рассказчицы. В данном случае мать – это первая супруга, которая носит имя Ребекка, как когда-то в мифе она носила имя Лилит. Она предшествует более молодой на месте супруги, и так как ее не удается совсем изгнать, мешает занять принадлежавшее ей прежде место, то есть мешает дочери стать по-настоящему женой своего мужа, потому что тогда дочь сама займет место матери.

Стоит обратить внимание не только на персонажи романа (рассказчица, Макс, Ребекка), а на повествовательный рисунок, который создается сутью этих образов (вторая супруга, повторно женившийся вдовец, первая супруга), а затем на занимаемые этими персонажами символические позиции (дочь, отец, мать), чтобы понять, что «комплекс второй» – всего лишь женская версия мужского Эдипова комплекса. Невозможность выйти замуж за отца подсознательно объясняется присутствием матери, а необходимость от нее освободиться проявляется в фантазировании о ней не как о любимой и желанной отцом, а как о дурной и отвергаемой.

Таким образом, персонаж Ребекки настолько важен в романе, что даже название совпадает с ее именем. Он воплощает не только воображаемый образ первой супруги, но и символическую позицию матери. Вот почему она не нуждается в том, чтобы присутствовать в повествовательной реальности, – она символически проникает в самое сердце истории. Отсутствуя там, где ее ожидали бы обнаружить, мать в полной мере присутствует там, где ее не ждут, и даже там, где она вообще никогда не должна была появляться.

 

 

Романы о «второй»

Даже если вышеизложенная интерпретация вызывает у кого-то сомнения, достаточно вспомнить, сколь часто и с каким успехом авторы используют аналогичную конфигурацию в романах, описывая отношения «рокового треугольника». В литературе буквально на каждом шагу встречаются истории, рассказывающие о смертельном соперничестве двух женщин, противостоящих друг другу ради любви мужчины. Чаще всего вторая супруга соперничает с первой или борется с ее призраком за любовь мужа, причем, вторая жена воплощает в себе по отношению к первой то же самое, что дочь испытывает по отношению к матери.

Можно с уверенностью утверждать, что Ребекка является современной версией Джейн Эйр из одноименного романа Шарлотты Бронте (1847), так как главное в них совпадает. В обоих романах присутствуют: героиня – молодая невинная женщина, она приезжает в замок, где живет мужчина зрелых лет, который годится ей в отцы; первая жена, с которой, несмотря на появление девушки, он все еще связан, смущающая его покой гувернантка; тайна и ее разоблачение; смертельная борьба, ужас, пожар, утрата женской невинности в победе над первой супругой, и в то же время потеря мужской силы, сгоревшей вместе с замком. Мужчина, в итоге, становится слепцом – калекой, беспомощным и бессильным в качестве потенциального мужа, если не полностью уничтоженным.

«Я хочу быть уверенной, что у меня нет соперницы, даже в твоей памяти. Мне невыносимо даже подумать, что ты мог бы, находясь рядом со мной, сравнивать меня, вспоминать о другой, сожалеть о ней, – вот, что гложет мое сердце. Поклянись, заставь меня поверить, что я полностью заменила тебе ту, что ты любил до меня...», – просит Анни своего мужа в романе «Дама в сером» (1895) Жоржа Оне, заняв место первой супруги, которая умерла, но, отсутствуя в жизни, присутствует в их с мужем отношениях и заставляет ее страдать больше, чем живая соперница. В 1910 году Делли в романе «Невольница или королева» вновь обращается, но на этот раз в карикатурной форме, к подобному мотиву: молодая супруга заменяет покойную жену. Ингредиенты те же: скрытный и таинственный супруг, переезд в огромный загородный дом, депрессия, давний секрет, который вскоре раскрывается и, наконец, счастливое воцарение в статусе супруги, которая из невольницы собственного мужа превращается в королеву его сердца.

«Ты собираешься выйти замуж за вдовца с разбитым сердцем. Тебе не кажется, что это несколько рискованно? Разве ты не знаешь, что Элси Эшби полностью подчинила его себе. С тех пор как Кеннет в первый раз увидел Элси Кордер, он больше не смотрел на других женщин. Он никогда не позволит тебе сдвинуть стул хоть на один дюйм в сторону или переставить с места на место лампу. Что бы ты ни сделала, он всегда будет сравнивать это с тем, что сделала бы Элси на твоем месте», – так дружески предупреждают близкие Шарлотту после того, как она обручилась с Кеннетом Эшби в книге Эдит Уортон «Семечко из Гренады» (1911). Однако, вопреки их опасениям, супружеская жизнь начинается безоблачно: «Это было так, словно Кеннет благодаря своей любви открыл глубоко сокрытую тайну ее сердца, в которой она ни за что на свете не призналась бы даже самой себе: ее всепоглощающую потребность чувствовать власть даже над прошлым мужа». Неожиданно им начали приходить «серые письма», в них покойная первая супруга совершенно фантастическим образом пишет своему мужу с того света, а он после прочтения этих писем теряет равновесие. Они вторгаются в жизнь молодой семьи одновременно с незримым появлением первой супруги, и, в конце концов, героиня теряет мужа.

Мы показали, что развязки этого сюжета могут быть довольно разнообразными, как разнообразны сами жанры романной литературы – от сентиментального романа к фантастике. Так в романе «Вера» (1921) Элизабет фон Арним девушка влюбляется в мужчину, который потерял жену, чье имя, как и у Дафны Дю Морье выносится в название романа. Супруг не собирается возвращаться в старый дом, где все создано руками Веры, но, в конечном итоге, именно муж, а не первая супруга, как в других романах, которую он, очевидно, и подтолкнул к самоубийству, становится причиной гибели второй жены. Роман выглядит более современной версией «Синей бороды», в которой главная героиня – молодая жена отдана мужу-извращенцу.

В разных романах повествование может вестись от лица разных персонажей. В романе Колетт «Вторая» (1929) рассказ ведется от лица Фанни, молодой жены, чья компаньонка пытается отнять у нее место в сердце ее мужа Фару. «Вторая», соблазняющая мужа «первой» еще при ее жизни, – это то же самое, как если бы героиня романа Дафны Дю Морье пыталась добиться любви своего мужа и обратилась бы через него к Ребекке, чтобы перевоплотиться в нее и завладеть тем, чем обладала первая: стараясь таким способом ее вытеснить, самой стать первой и занять место первой. Она может даже решиться на убийство, чтобы символически уничтожить этот довлеющий над парой смертельный груз, который мешает им жить настоящим и заставляет все время вспоминать о прошлом, просто потому что «первая» когда-то была.

В кино режиссеры также довольно часто обращаются к этой теме: не только экранизируя такие художественные произведения, как «Ребекка» или «Джейн Эйр», но и благодаря оригинальным сценариям. В фильме «Тайна за дверью» Фрица Ланга (1948), с Джоан Беннет и Майклом Редгрейвом, или «Федора» Билли Уайлдера (1978), с Мартой Келлер и Мелом Феррером, мы вновь встречаемся с главными действующими лицами «комплекса второй», включая персонаж гувернантки (секретарши), вносящий смятение в душу мужчины, или вредоносной посредницы исчезнувшей «первой», как в историях о «монстрах», тем более ужасных, когда они появляются только как призраки[39]. Даже современные женщины, образованные и принадлежащие к высшим слоям общества, которых выводят на первый план современные романы, сталкиваются с подобными ситуациями: в романе «Его жена» (1993) Эмманюэль Бернейм главная героиня – молодая женщина-врач, разведенная, у которой связь с женатым мужчиной и отцом семейства, много размышляет о его жене, незнакомой ей, но которую она пытается вообразить. В тот день, когда любовник признается ей, что он не женат, что он выдумал эту фиктивную семью, чтобы сохранить свою свободу, она отказывается выйти за него замуж и покидает его, чтобы вернуться к одному из своих пациентов.

Наконец, могут меняться и некоторые составляющие истории – например, когда речь идет не о второй супруге, а о дочери, которая непосредственно сравнивает себя с женщиной, любимой отцом. Подобный случай описан в романе «Ненасытная волчица» (1951) Делли. Волчица здесь – ужасная мачеха, «иностранка, ставшая главной хозяйкой в доме и пытающаяся прибрать к рукам семейное состояние». Более современный вариант той же истории описан в романе «Твердыня Бегинок» (1951) Франсуазы Малле-Жорис или «Здравствуй, грусть» (1954) Франсуазы Саган. На первый план Саган выводит девушку-подростка, сироту по матери, которая с появлением у отца любовницы вступает с ней в борьбу, то попадая под ее обаяние, то желая ей смерти. Заметим, что такое прямое соперничество дочери с возлюбленной отца в художественных произведениях встречается, только если та предстает в статусе «второй» (второй супруги, или любовницы), и практически отсутствует, если это – мать девушки: иначе, это было бы прямой презентацией запретных чувств, то есть эквивалентом мифа об Эдипе у мужчин, что в романной прозе, в отличие от греческой трагедии, практически, не допускается.

 

 






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных