Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Методика викладання гри на фортепіано в ДМШ

Дитяча музична школа № 1 ім. Бетховена

 

Реферат на тему

Методика викладання гри на фортепіано в ДМШ

 

Викладач Ковальова О.І.

 

Харків 2012

Таланти створювати не можна, але можна і потрібно створювати середовище для їхнього прояву і зростання

Г. Г. Нейгауз

 

Наша фортепіанна педагогіка покликана розвивати в дитині любов до музичного мистецтва, художній смак, вміння слухати та розуміти музику. Цьому дуже сприяє вивчення кращих зразків фортепіанної літератури. Народні пісні та танці, високохудожні твори радянських, російських, зарубіжних композиторів - приблизно такі розділи в сучасній системі дитячого фортепіанного навчання.

Педагог, якому довірено музичну освіту і виховання дитини, повинен з самого початку цікаво і захоплююче побудувати музичні заняття, тому що саме від перших місяців занять залежить, чи стане музика одним із радісних супутників дитини або ж вона залишиться до неї байдужою.

Запалити, «заразити» дитину бажанням оволодіти мовою музики - найголовніша з початкових завдань педагога. При цьому важливо й найбільш важко вводити заняття музикою природним шляхом, анітрохи не відриваючи малечу від звичного дитячого життя і, тим більше, не витісняючи з дитячого буття нічого, що здається дитині приємним і необхідним. Трудові обов'язки дитина дізнається пізніше, у визначений термін, а спочатку треба відкрити їй чудову країну музики, допомогти полюбити її, не ґвалтуючи єства дитини. Розпалюючи і підтримуючи інтерес до занять, залишаючись при цьому як би співтоваришем у грі, педагог повинен разом з тим безперервно навчати дитину та бути психологом. Метод і специфіку занять часто може підказати сама дитина. Педагог повинен безперервно спостерігати і, навчаючи. вчитися сам.

Переглянувши безліч літератури, педагог відбирає найбільш цікаве і корисне саме для даного учня, проявляючи максимальну гнучкість і проникливість, тому що необхідне для одного учня може виявитися даремним для іншого. Чим ширше кругозір педагога, ясніше його уявлення щодо сильних і слабких сторін свого учня, тим розумніше і доцільніше буде репертуарний план занять з ним. «Надзвичайно важливо правильно підібрати для учня твори. Безцільно мучити дітей такими творами, які здаються їм незрозумілими або занадто важкими. Кожен учень робить більш значні успіхи, якщо займається охоче і з задоволенням...» (К. Черні,«Повна теоретична та практична фортепіанна школа»). Але, незважаючи на це, не можна постійно підлаштовуватися під учня, даючи йому твори такого характеру, який учневі легше передати при виконанні. Будь-який музикант є перш за все артистом, який повинен вміти передати слухачам будь-який стан душі. Педагог повинен зуміти залучити до себе симпатії учня, інакше не варто сподіватися, що дитина полюбить музику. Треба серйозно та відповідально ставитися до маленької особистості, що починає навчання музиці. У дитинстві закладаються не лише основи знань, а й формується музичне мислення та вміння працювати.

Тільки зумівши досягти зацікавленості на перших зустрічах з музикою, можна поступово вводити дитину у більш вузьке коло професійних навичок. Переходячи до професійного навчання, слід в першу чергу намагатися якомога легше і зрозуміліше підносити дитині необхідні знання. Разом з тим треба працювати над вихованням волі до праці. А метою праці та стимулом у навчанні музиці повинно бути прагнення учня відчути результати своєї роботи. Це прагнення педагог повинен якнайшвидше пробудити в дитини і всіляко підтримувати в ході занять.

При розучуванні навіть найпростіших п’єс треба прагнути насамперед пробудити в дітях правильне слухове сприйняття мелодії. Дитина повинна навчитися співати мелодію, граючи її одночасно на фортепіано, потім співати мелодію без участі інструменту, підбирати в різних тональностях. З самого початку дуже важливо привчати дитину до транспонування. Такі вправи сприяють розвитку слуху, пам'яті і орієнтування за клавіатурою.

Займаючись тим, що зазвичай прийнято називати «постановкою рук», педагог повинен навчитися робити це непомітно, ненав’язливо, більшою мірою за допомогою своїх рук. Спочатку слід ознайомити дитину з фактичним витяганням звуку інструменту, тобто показати йому механізм фортепіано. Дитина повинна сама побачити і зрозуміти, що звук піаніно залежить від того, як опуститься палець на клавішу. У цей період перед педагогом стоїть дуже відповідальне завдання - «створити» руки дитини. Їх треба намагатися зробити гнучкими, вільними, природними з першого дотику до клавіш У цій роботі педагог повинен проявити винахідливість. Дитина повинна відчути, що його руки - інструмент для вираження в звуках його і бажань, що це його голос. Він повинен зрозуміти і запам'ятати, що руки можуть «говорити», витягуючи звуки і голосно, і тихо, і ніжно, і співуче, і різко; словом, як відчуваєш, так і «говориш» - граєш.

Найпоширеніша небезпека для піаніста - скутість рук. Для того, щоб уникнути цієї проблеми, на з початку навчання, можна розкласти якусь відому дитині мелодію між правою і лівою руками і давати грати її одними третіми пальцями. Головне при цьому - свобода рук, їх природні рухи для передачі музичних думок і почуттів.

Вимоги красивого та виразного співучого тону під час виконання мелодії, осмисленого фразування складають турботу педагога, починаючи з самих перших ступенів музичного виховання учня та протягом усього терміну його навчання. Співуче виконання, красиве фразування пов'язані з добрим володінням прийомами гри legato. Всім зрозуміло, що заняття музикою, виховання і розвиток музично-образного мислення пов'язані, насамперед, із сприйняттям мелодії. В цій художньо-осмисленій послідовності музичних звуків, що утворюють єдину лінію, зазвичай, мається на увазі виконання legatо. Тому важливо було б починати заняття з вироблення гарного legato під час виконання мелодії. Проте деякі автори відмічають, що організація руки учня, правильний розподіл ігрової напруги і, як наслідок, вилучення хорошого тону найкраще досягаються початковими вправами на non legato. При цьому треба пам'ятати, що non legato не повинно порушувати єдність фрази. Ось що з приводу організації руки учня писав у своїх методичних нотатках Ф. Шопен: «Треба сісти перед клавіатурою таким чином, щоб можна було дістати обидва її кінця, не нагинаючись ні в один, ні в іншу сторону. Позиція руки буде знайдена, якщо розташувати пальці на клавішах мі, фа-дієз, соль-дієз, ля-дієз, сі. Довгі пальці займуть верхні клавіші, а короткі - нижні клавіші. Пальці, що спираються на верхні клавіші, треба розташувати на одній лінії; також треба розташувати пальці спираючись на білі клавіші, щоб зробити важелі рівними, саме це додасть руці зручну і природну заокругленість відповідно її будові. Передпліччя, рука, закруглена кисть, надають необхідну гнучкість, якої не можна було б досягти за рахунок витягнутих пальців. Марно починати вивчення гам з до-мажорною, найлегшою для читання і найважчою для рук, тому що в ній немає ніякої точки опори. Треба починати з гам, в яких руки зручно розташовуються довгими пальцями на чорних клавішах, наприклад, з си-мажорної...».

Г. Нейгауз, видатний радянський піаніст і педагог, повністю згоден з Шопеном і ось що він пише з цього приводу у своїй книзі «Про мистецтво фортепіанної гри»: «Звертаю увагу на наступну вправу: п'ять нот - мі, фа-дієз, соль-дієз, ля-дієз, сі - зміст першого уроку фортепіанної гри Шопена. З часом я прийшов до висновку, що з цих п'яти нот і треба починати всю методику і евристику фортепіанної гри, вивчення фортепіано, що це і є наріжний камінь, пшеничне зерно, що дає тисячний урожай.» Шопен, як відомо, ставив руку учня на такі п'ять нот, що представляють найзручніше, саме природне, саме невимушене положення руки і пальців на клавіатурі, так як більш короткі пальці - перший і п'ятий - потрапляють на білі клавіші, розташовані нижче, а більш довгі пальці - другий, третій і четвертий - на чорні клавіші, що знаходяться вище. Нічого більш природного не можна знайти на клавіатурі, ніж саме це положення. Кожному зрозуміло, наскільки менш зручно і природно положення п'яти пальців на одних білих нотах: до, ре, мі, фа, соль. Шопен змушував грати ці п'ять нот не legato (це могло б у недосвідченого початківця викликати деяке напруження, скутість), а легке portamento за участю кисті, так, щоб відчувати в кожному суглобі повну гнучкість і свободу. Цей простий прийом змушує дитину відразу подружитися з інструментом, відчути, що фортепіано і клавіатура - не чужа, небезпечна або навіть ворожа машина, а істота близька, рідна і зрозуміла. А замість цього скільки сотень і тисяч гідних жалю новачків учнів протягом стількох років за вказівкою педагога при першому дотику до клавіатури намагалися перетворити свою живу руку з нервами, м'язами, гнучкими суглобами в шматок дерева з загнутими гачками і витягувати цими гачками образливі для слуху звукові поєднання!

Шопен пропонував учням спочатку грати гаму з багатьма чорними клавішами і потім, лише поступово зменшуючи кількість чорних клавіш, дійти до самої важкою гами на одних білих - до-мажор. Незважаючи на те, що Шопен жив так давно, після нього були написані сотні і тисячі вправ, етюдів та п'єс в улюбленому до-мажорі.

З вищенаведених прикладів ясно, що вільна від затиснення рука є запорукою отримання на роялі гарного звуку. У своїй праці «Мистецтво співу в застосуванні на фортепіано» відомий піаніст XIX сторіччя С. Тальберг писав так: «Звільнення від будь-якого напруги - одне з найважливіших умов для досягнення повноти звучання, красивого і різноманітного звуку. Необхідно, отже, щоб у передпліччі, зап'ясті і пальцях було стільки ж гнучкості і рухливості, як у голосі вправного співака».

Гра на фортепіано потребує пристосованості всього рухового апарату піаніста до особливостей інструменту. Слідкувати за правильністю посадки і відсутністю зайвих рухів, прищеплювати учневі вірні ігрові відчуття - все це постійно повинно знаходитися в сфері уваги педагога. Посадка, як і положення рук на клавіатурі, багато в чому є індивідуальною. Однак існує ряд умов, які є обов'язковими для всіх учнів. Це збереження стрункого положення корпусу, відсутність «сковувальної» напруги, особливо в області плечового поясу, ліктьового суглобу та кисті руки; рухова свобода, що розуміється не як безвольна розслабленість, а як готовність до найрізноманітніших дій на клавіатурі. «Сидіти треба перед центром клавіатури, лікті повинні вільно звисати і знаходитися трохи ближче до клавіш, ніж плечі, щоб передня частина корпусу не могла бути перешкодою для пересування кисті й руки вздовж всієї клавіатури.

Висоту сидіння необхідно пристосувати до зросту виконавця. Лікті повинні знаходитися трохи вище поверхні клавіш. Більш низька посадка перешкоджає рухам рук і втомлює дитину. Голову і верхню частину корпусу слід тримати прямо: треба остерігатися звички сутулитися - це не тільки бридко, але й погано впливає на гру, а з плином часу може шкідливо позначитися на здоров'я». (К. Черні, «Повна теоретична та практична фортепіанна школа»). Необхідно не стільки навчати яких-небудь рухів, скільки усувати всі непотрібні м'язові напруги, що заважають учневі самому знайти природній та логічній рух, що сприяє вдалому відтворенню на інструменті задуманого музичного образу.

Робота над художнім образом починається з перших кроків в музиці. Навчаючи дитину вперше нотної грамоти, педагог повинен з тільки що засвоєних учнем знаків скласти яку-небудь мелодію, по-можливості вже знайому (так зручніше узгодити чутне з видимим - вухо з оком), і навчити його відтворити цю мелодію на інструменті.

Таким чином, робота над художнім образом повинна починатися одночасно з початковим навчанням грі на фортепіано і засвоєнням нотної грамоти (не мається на увазі, що це має відбутися на першому уроці; в кожному даному випадку розсудливий педагог зуміє знайти відповідний для цього момент; важливо щоб це сталося якомога раніше). Якщо дитина вже здатна відтворити якусь мелодію, треба домогтися, щоб це виконання було виразно, тобто щоб характер виконання точно відповідав характеру даної мелодії. Для цього особливо рекомендується користуватися народними мелодіями, в яких емоційно-поетичний характер виступає набагато яскравіше, ніж навіть у найкращих творах для дітей. Як можна раніше треба добитися від дитини, щоб вона зіграла сумну мелодію сумно, веселу мелодію - весело, урочисту мелодію - урочисто і так далі, і довила би свій художньо-музичний намір до ясності.

Дитина може за бажанням грати вправу, етюд, або п'єсу швидше або повільніше, голосніше чи тихіше. Для того, щоб ця інструментально-технічна робота приносила дійсно користь, треба ставити учневі ясні й певні цілі та домагатися повного їх досягнення, наприклад: зіграти з такою-то, а не іншою швидкістю, з такою-то, а не іншою силою. Якщо метою етюду є розвиток рівності звучання, не треба допускати випадкових акцентів, запізнювань або прискорень, якщо вони трапляються - відразу виправляти. Що ж відбувається, якщо дитина грає не п'єсу, а справжній мистецький твір? По-перше, його емоційний стан буде зовсім інше, підвищений в порівнянні з тим, яке буває при розучуванні сухих етюдів (а це вирішальний момент у роботі). По-друге, його з набагато більшою легкістю можна буде переконати яким звуком, в якому темпі, з якими нюансами і, отже, якими «ігровими» прийомами треба буде виконувати цей твір, щоб воно прозвучало ясно, осмислено і виразно, тобто адекватно за своїм змістом. Ця робота дитини над музично-художньо-поетичним твором буде в зародковій формі роботою, яка характеризує зрілого піаніста-художника.

Паралельно зі слуховим розвитком дитини йде виховання навичок читання нотного тексту. Так як нотний текст складається не тільки з одних нот, але й аплікатурних, динамічних вказівок і так далі, увага до цих численних знаків необхідно прищеплювати учневі з самого початку його навчання, тому що ретельне вивчення і виконання цих знаків є ключем до розуміння авторського задуму. Для технічного росту велике значення має розвиток звички точно дотримуватися аплікатури, що сприяє свідомому відношенню до цього питання надалі. Та чи інша аплікатура повинна вибиратися педагогом заради найбільш рельєфного фразування або найбільш ясного виконання пасажу, що допомагає з'ясувати його структуру і тим самим полегшує шлях до подолання труднощів. Учневі слід пояснити найпростіші правила аплікатури, засновані на природній послідовності пальців в межах позиції руки, в подальшому потрібно вказати учню на аплікатурних прийоми при переході з однієї позиції в іншу. Особливу увагу слід приділити підкладання великого пальця. Потрібно пояснити учневі, що підкладання великого пальця ні в якому разі не повинно порушувати спокій передпліччя, що не слід робити ліктями будь-яких бічних рухів; підкладання великого пальця має здійснюватися виключно за рахунок гнучкості його власного суглоба.

Щоб навчитися вільно і легко грати на інструменті, впевнено і легко читати ноти з аркуша, потрібно особливу увагу приділяти вправам. Приступаючи до вивчення гам, треба домогтися, щоб мажорні і мінорні гами були міцно засвоєні дитиною на слух, щоб він міг їх проспівати і підібрати з будь-якого звуку на клавіатурі. Коли це буде досягнуто, потрібно приступати до вивчення аплікатури. Аплікатурою гам, акордів і арпеджіо учень опановує програючи їх на інструменті багато разів, уважно вслухаючись у свою гру, спершу кожною рукою окремо, потім обома разом. Лише після твердого засвоєння аплікатури перед учнем слід ставити нові завдання, такі, як рівність звуку, crescendo вгору і diminuendo вниз, гра з акцентами на різні частки і так далі. Якщо ці вимоги ставляться перед учнем, що не знають твердо аплікатури, то результат вийде негативний - увага дитини роздвоюється, він помиляється, плутає пальці, і ні про який здійсненні нових завдань не може бути й мови. Грати гами і арпеджіо слід в тому темпі, в якому учень здатний уважно себе слухати і контролювати. Швидше за все, на початку це буде зовсім повільний темп, але гарна якість звучання, чіткість і ритмічна визначеність завжди повинні залишатися головним завданням учня. Не можна вважати своїм основним завданням спонукати дитину до максимально швидкого темпу.

Розвитку пам'яті та вмінню вчити напам'ять музичні твори необхідно приділяти найпильнішу увагу з першого ж року навчання. Учня слід привчати вчити п'єсу напам'ять за будовою мотиву, фрази, характером руху, малюнку акомпанементу. Це схоже з тим, як якщо б учень вчив вірш - по фразах, чотиривіршах.

Навчання складного мистецтва педалізації слід починати з найпростіших пояснень: як натискати лапку педалі, як робити це відповідно з позначенням в нотах. Поки учень не в змозі ще зіграти твір зовсім чисто і чітко, він не повинен користуватися педаллю. Працювати над пасажами краще без педалі, щоб не затемнювати помилок. При виконанні музичного твору також слід використовувати педаль якомога рідше. Слід пояснити учневі, що було б помилкою вважати, що слухачеві менше сподобається пасаж, сповнений чисто і красиво без педалі, в якому чітко чути кожен звук, ніж пасаж, зіграний з педаллю, де чути лише гул від ряду звуків, що зливаються.

Дуже важливим фактором у досягненні учнем реальних успіхів є режим його домашніх занять. Вже в перші місяці навчання дитина може отримувати від педагога невеликі завдання для самостійного виконання. Поступово, зі зростанням учня, вони повинні ускладнюватися. Корисно, наприклад, доручити учневі самостійно проставити в творі педаль або аплікатуру, самостійно вивчити невелику п'єсу і так далі. Домашні заняття на інструменті повинні бути включені в щоденний розклад учня: займатися треба кожен день, по можливості в одні і ті ж години. Не можна чекати гарних результатів, якщо домашні заняття відбуваються нерегулярно, якщо учень сьогодні грає півгодини, а завтра чотири години. На перших порах домашні можуть нагадувати дитині про те, що настав час занять (надалі учень повинен сам не забувати про це). У години занять дитини на фортепіано слід дотримуватися тиші; ніщо не повинно відволікати його. Батькам необхідно пам'ятати, що заняття музикою вимагають від дитини великої уваги, яку нелегко виробити. У своїх бесідах з батьками педагог буде правий, підкреслюючи всю важливість створення необхідного режиму домашніх занять. Часто домашні заняття учнів протікають дуже нераціонально. Проводячи за інструментом іноді значну кількість часу, учень не справляється з художніми та технічними завданнями. Найчастіше це відбувається через відсутність самоконтролю, свідомого ставлення до роботи і необхідної уваги. У своїй книзі «Про мистецтво фортепіанної гри» Г. Г. Нейгауз писав: «Я ніколи не зможу відмовитись від мого твердого переконання, що учень повинен мати щодня мінімум шість годин для роботи один на один зі своїм інструментом: приблизно чотири години для роботи над репертуаром і технікою, дві години для ознайомлення (а це теж робота) з музикою взагалі».

Учень повинен мати наполегливість, енергією, волю до подолання труднощів. Ці якості виробляються поступово й непомітно, якщо викладач терпляче і систематично веде свого учня в потрібному напрямку. Виховання почуття відповідальності за вивчений урок, вчасно вимовлена похвала (або осуд), доброзичлива, але вимоглива вимогливість з боку педагога - все це ланки єдиного ланцюга вольового навчання.

«Я завжди знаходив, що з учнями найдоцільніше обходитися привітно, весело, не виявляючи нетерпіння, але в той же час бути твердим; я прагнув усі необхідні і корисні їм відомості викладати ясно і цікаво, ніколи надмірно не перевантажувати учнів і робити цікавим навіть саме нудне, завдяки цьому мені вдавалося домогтися слухняності і уважності навіть у самих різнорідних учнів - і з м'яким характером, і жвавих, впертих». (К. Черні).

З самого початку навчання дитина має відчути і сприйняти ритм запропонованих йому музичних прикладів. Потім слід пояснити, що означають зображення тривалостей нот, пауз, крапки біля них і т. д. Для дитини накреслення цих знаків повинно асоціюватися з певною довжиною звуку або мовчання. Відбиті у нотній грамоті зображення ритмічних часток педагог повинен завжди ілюструвати прикладами цікавих для дитини пісень та мелодій. Способів пояснення ритму можна знайти багато. Найпоширеніший з усіх - коли цілу ноту зображують як яблуко, ділять його на половинки, чверті і так далі. Необхідно з самого початку пояснення тривалості звуків говорити також і про паузи. Перш за все діти повинні зрозуміти, що пауза - це знак мовчання, то є перерва у звучанні, але не в русі! Це як би дихання в музичній мови. Поряд з вивченням ритму педагог повинен пояснити дитині, що таке темп, розмір, такт і затакт. Вся робота з учнем повинна йти від інтуїтивного відчуття вікової психології дитини і його індивідуальної реакції на музику.

Ніщо не змушує учня так уважно і старанно працювати над твором, як свідомість того, що йому доведеться виконати його перед слухачами. З найперших кроків юний музикант повинен ділитися з оточуючими тим, що придбав - грати знайомим, рідним, грати на прослуховуваннях і концертах, причому так грати, щоб відчувалася максимальна відповідальність за якість виконання. Необхідно, щоб учень сам відчував цю відповідальність. Поведінка учня на естраді, коли він виносить на суд слухачів підготовлену в класі програму, має прямий зв'язок з усім попереднім концертному виступу педагогічним процесом. Трапляється, що учень відмінно вивчив твір і цілком благополучно виконав його в класі, але на естраді розгубився і зіграв невдало. Про естрадне хвилюванні, від якого дуже багато хто страждає, дуже точно сказав Римський-Корсаков: воно назад пропорційно ступеню підготовки. (Ця формула вірна, але вона не вичерпує всіх випадків і різновидів естрадного хвилювання). Здебільшого це відбувається внаслідок недостатньо міцно виробленого вольового гарту. Для того, щоб добре грати у звичній обстановці класу, потрібен порівняно невеликий запас вольової енергії. Інша справа, коли дія переноситься на естраду. Знаючи це, педагог повинен завчасно підготувати міцну базу для вдалого публічного виступу. Щоб перевірити, наскільки міцно улігся в пам'яті даний твір, потрібно провести ряд публічних репетицій, наприклад, запросити до класу батьків або дозволити дитині виступити перед своїми товаришами. Недоліки, що виявилися під час цих прослуховувань, усуваються в класі. Дуже важливо берегти свої емоційні сили в день концерту і напередодні його, не кажучи вже про користь ретельного, точного і уважного програвання (одними пальцями за допомогою розуму, «холодного» розуму). Потім виступ на концерті чи іспиті зазвичай проходить успішно. Не слід забувати, що невдалий естрадний виступ травмує психіку учня та у нього може пропасти бажання далі працювати. Ці наслідки усуваються нелегко і нешвидко.

 

 

Висновок

1. Музична педагогіка - мистецтво, що вимагає від педагога величезної любові і безмежного інтересу до своєї справи. Вчитель гри на будь-якому інструменті повинен бути перш за все вчителем музики, тобто її тлумачем, а не просто займатися з учнями технічним зубрінням. Вчитель повинен не тільки довести до учня так званий «зміст» твору, не тільки заразити його поетичним образом, але й дати йому аналіз форми, гармонії, мелодії, поліфонії, він повинен бути одночасно і теоретиком, і істориком музики, а також вчителем сольфеджіо, гармонії і гри на фортепіано.

2. Одна з головних завдань педагога - зробити якомога швидше й ґрунтовніше так, щоб бути непотрібним учневі, тобто прищепити йому ту самостійність мислення і методів роботи, які називаються зрілістю, порогом, за яким починається майстерність.

 

ЛІТЕРАТУРА

1.Алексеев А. Методика обучения игры на фортепиано

2. Вопросы фортепианной педагогики Вып.2

3. Любомудрова Н. Методика обучения игры на фортепиано

4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры

5. Савицький Р. Основні засади фортепіанної педагогіки

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Упрощенная блок-схема ядра операционной системы UNIX | Водная эстафета (в команде из 2-х участников, не менее 1 женщины).


Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных