ДАДА. СОЗДАНИЕ КОНТРКУЛЬТУРЫ

«Никто не может отговариваться незнанием дада»,—

писал один из лидеров нового движения в авангарде Ж. Рибмон-Дессень. Когда мир познакомился с дада, он вздрогнул. Только футуристы могли бы с ним соперничать, но они были в прошлом, да и сами они по сравнению с дадаистами могли показаться только хулиганствующими подростками. Когда Европа, по словам русского писателя Андрея Белого, «оскалилась гримасой дадаизма» и в «мире заиграла новая музыка», к манифесту «Дада волнует всех» прислушались в разных уголках Земли. Тристан Тцара, идеолог этого движения, указывал, что «дада вращается в рамках европейских слабостей, ибо это все-таки дерьмо, однако мы впредь хотели бы испражняться разными цветами, чтоб разукрасить зоологический сад искусства флагами всех консульств». Свои «столицы» дада возникли в Швейцарии, Франции, Германии, США, Италии, Бельгии, Югославии, Чехословакии, Испании и России. Основными его центрами стали Нью-Йорк, Цюрих, Париж, Берлин и Ганновер. Так создалась, пользуясь словами Рибмон-Дессеня, «дада-ланд».

Дада интригует. Он начинался с деклараций. Дада плодовит на всевозможные тексты. Во многих из них звучал вопрос: «Так что же такое дадаизм?» Ответов много, но главный из них звучит так: «Что такое дада — вопрос недадаистический. Дада нельзя понять, его нужно пережить». Т. Тцара говорил: «Нормальное состояние человека есть Дада». Поэтому «дада вседоступен». Гуго Балль, написавший манифест к первому вечеру дадаистов в Цюрихе в 1916 г., остановился на слове «дада». Известно, что честь его открытия приписывается ему и Тцара. Когда они захотели в цюрихском кафе «Вольтер», ставшем первым официальным штабом дадаистов, обозначить как-нибудь ту деятельность, ради которой собрались, они взяли словарь Ларусса и обнаружили слово «дада»; оно понравилось им тем, что ничего не обозначает конкретно, не имеет смысла ни в этимологии, ни в истории, ни в психологии. Так, по-французски оно — «любимое занятие, детская игрушка в образе коня», по-немецки — «будь добр, слезь с моей шеи, до свидания», по-румынски — «вы правы, так и порешим», на древних языках — «хвост священной коровы и кормилица-мать»; наконец, у детей — это лепет. Вспомним, что по-русски это двойное утверждение. Последнее также важно, так как, по мысли Тцара, «безумные туземцы-русские — прирожденные дадаисты, примером чего может послужить Распутин». Владимир Маяковский, услыхав это слово в Париже в 1922 г., записал: «Последний крик всеутверждающего «да-да». Однако какие бы ассоциации ни вызывало щелкающее, как кнут погонщика, словцо, повторяем: оно ничего само по себе не значит. Тцара подчеркивал: «Дада ничего не обозначает, нечего терять время из-за слова, которое не имеет смысла». Главное в другом — что под ним понимали сами дадаисты.

Вот Балль комментирует: «Интернациональное слово. Только слово. Слово как движение. Все просто до ужаса. Создать из этого направление в искусстве — значит предвосхитить многие трудности. Дада — психология, дада — литература, дада — буржуазия, и вы, уважаемые поэты, творившие при помощи слов, но никогда не творившие само слово, вы тоже дадаисты. Дада — мировая война и бесконечность. Дада ^— революция и отсутствие начала. И вы, друзья,— вы тоже дада». И далее: «Как достигают вечного блаженства? Произнося: дада. Как становятся знаменитыми? Произнося: дада. Как сбросить с себя все земное, змеиное, склизкое, все рутинное, борзописное? Все нарядное и приглядное, все примерное и манерное, благоверное, изуверное? Произнося: дада. Дада — это гвоздь Сезанна, дада — лучшее цветочное мыло, дада — гостеприимство в Швейцарии». Ему вторит Тцара в «Ревю Дада III»: «Уничтожение прошлого — дада, уничтожение будущего — дада, уничтожение логики — дада, уничтожение памяти— дада... Довольно художников, литераторов, музыкантов, скульпторов, попов, республиканцев, роялистов, империалистов, анархистов, социалистов, большевиков, политиков, пролетариев, демократов, солдат, полицейских, патриотов. В конце концов — все это глупости. Больше ничего, ничего, ничего...» Таким образом, дада — Ничто, Пустота, Дыра, дада — «это вечный скандал», «Танец импотентов на лбу мира» и «желание ни говорить, ни смотреть». Рибмон-Дессень так и сыплет парадоксами: «Чистота — роскошь для бедняков, будьте дадаистами, будьте грязными. «Да» — «нет». Дада существовал всегда: Св. Дева являлась дадаисткой. Если Вы находите все ваши идеи бесполезными и смешными, то знайте, что с Вами начинает беседовать Дада». Не менее характерен пассаж Ф. Супо: «Дада есть дада, у него нет памяти, сегодня он спит, завтра — веселый. Дада забывает свои часы по утрам и проглатывает их по вечерам. Дада возбужден, когда спокоен, дада — волк, он — почтовая марка, дада можно обменять на дада, дада играет на кларнете...» Р. Гюльзенбек дает свои пояснения в манифесте 1918 г.: «Слово «дада» символизирует примитивнейшее отношение к окружающей действительности, вместе с дадаизмом в свои права вступает новая реальность. Жизнь предстает как одновременная путаница шорохов, красок, ритмов духовной жизни, которая без колебаний берется на вооружение дадаистским искусством со всем сенсационным гвалтом и лихорадкой повседневного языка, во всей его жесткой реальности... Дадаизм не противостоит эстетически жизни, но рвет на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни, являющейся лишь одеждой для слабых мышц».

Совершенно очевидно, что задача дадаизма — тотальный нигилизм. Отрицаются все традиционные ценности гуманизма и человеческого достоинства, которые обзываются буржуазными и, следовательно, опошленными. Дадаисты полагают, что не они приводят мир к абсурду, но он уже подошел к нему, что видно на примере первой мировой войны, полностью деморализовавшей интеллигенцию; в человеческой бойне попрано все. Тцара полагал, что цель дада — «все деморализовать», так что «отрицание» дада только лишь выражение того, что происходит на самом деле, не более. «Все, что воспринимается — все ложно»,— писал Тцара. Любое утверждение абсурдно, потому что на глазах превращается в свою противоположность; во всем отсутствие нормы, традиции. Поэтому «дада работает изо всех сил и добросовестно распространяет повсюду идиотизм» (Т. Тцара). Дада — отклик на «кризис» науки, философии и искусства.

«Дадаистическая фронда», щемящая и действующая «спокойно», выбрала для себя художественную культуру, хотя могла быть с дельцами или политиками. Именно культура в начале XX в. оказалась самым слабым местом для дадаистического прорыва; одолеть армию, полицию, власть капитала ей, конечно, было невозможно. И всю свою энергию она собрала в один кулак, чтобы уничтожить не просто «старую» эстетику, но эстетику вообще, а также вкус, искусство, музеи, традиции. Дадаисты больше, чем кто-либо, сделали для изменения концепции деятельности художников. Достаточно сказать, что они первыми стали экспонировать велосипедное колесо, хором цитировать отрывки текстов из газет, предлагать публике рубить топором деревянный чурбан и т.п. Так они хотели освободить людей от «недадаизма», ведь, в сущности, на уровне импульсивных и немотивированных действий, плохо осознанных желаний «дада доступен всем». Надо только суметь стать дадаистом: «занять по отношению к Дада дадаистическую точку зрения». Тцара полагал, что «все индивидуальности в их безумном мгновении есть Дада».

Организационно дадаизм начал оформляться в Швейцарии, сохранявшей нейтралитет, к 1916 г. В Цюрихе собираются эмигранты-пацифисты из разных стран, вырвавшиеся из хаоса войны в 1914—1915 гг.: румын Тристан Тцара (С. Розеншток) — поэт, его компатриот Марсель Янко—архитектор, писатель, художник, эльзасец Ханс Арп — скульптор, живописец, поэт, его жена Софи Таубер — художница, немцы Гуго Балль и Рихард Гюльзенбек — писатели и политики. Эти представители интернационального богемного «месива», как они сами выражались, стали собираться в кафе «Вольтер», «открытом» Баллем. Характерно, что из швейцарцев, сохранявших буржуазную добропорядочность, к ним никто не примкнул. Важно, что с самого начала дада явился движением интернациональным; он, как указывал Гюльзенбек, ставший потом хронографистом движения, «не связан ни религиями, ни границами, ни профессиями».

Кабаре «Вольтер» было открыто 5 февраля 1916 г., и это, по сути, первая дата в истории формирующегося движения. Владелец кафе, бывший матрос Ян Эфраим, устраивал спектакли с негритянской музыкой, оркестром балалаечников, французскими шансонье. Первоначально слово «дада» обозначало артистический псевдоним певицы мадам Ле Рой. Вскоре оно стало применяться к искусству, позже обозначая и новое направление. Слово это понравилось «краткостью и объективностью» (Р. Гюльзенбек). В кафе устраивались выставки и вечера. Арп выставлял раскрашенные рельефы с биоморфными элементами, Янко — маски. Особенно удавались дадаистические вечера с брюистской музыкой, танцами и декламацией. Танцы исполнялись в гротескных масках и костюмах по рисункам Арпа. Костюмы были сделаны в стиле «зигзаг»-кубизма из цилиндров и конусов. Выступал с лекциями Балль. Танцы исполняла большей частью С. Таубер. Кроме того, двадцать человек читали «симультанные поэмы», когда «мысль формируется во рту», и каждый говорил, не слушая другого. Исполнялась музыка Арнольда Шёнберга. Лекции об искусстве читали Тцара и Янко. Летом 1916 г. вышла небольшая брошюра «Кабаре Вольтер», изданная Баллем и оформленная Янко. Тцара издал первую дадаистическую поэму «Небесные приключения месье Антипирин». Появились альманахи «Дада». В галерее «Дада», бывшей «Коррей», на привокзальной площади устраиваются выставки с произведениями Арпа, Янко, Клее, Кампендонка и со «стихотворениями в прозе» Кандинского. Примкнувший к группе Ганс Рихтер начинает экспериментировать с фотографией и кино совместно с художником Викингом Эгеллингом. К дадаизму сочувственно относятся европейские авангардисты: Аполлинер, Пикассо, Мари-нетти, Кандинский. Война затрудняла распространение дадаист-ских изданий; в другие страны попадали считанные экземпляры, с которых делались копии. Итак, как писал Тцара, «в 1916 г., криво усмехнувшись в объятиях отпускного Марса, какая-то из муз родила дада». Цюрихский дадаизм, что особо подчеркивал Гюльзенбек, явился «сборным пунктом энергии, постоянно действующим против интернационального художественного течения».

С 1916 г. началось активное развитие дадаизма, но стоит учесть, что первые его шаги намечались раньше, еще в 1913— 1914 гг., в парижском журнале «Сик», в ряде произведений Аполлинера (показательно, что в 1918 г. альманах «Дада III» был посвящен его памяти), у русских кубо-футуристов, особенно у Малевича, в стихотворном и драматургическом творчестве Кандинского, друга Балля. Наиболее же последовательно «прода-даизм» проявился в Нью-Йорке. Значение этого города, мощного катализатора авангарда, первоначально осознавалось мало. Но тут очень много значили урбанистичность культуры, культ техницизма, отсутствие прочных художественных традиций. Покровителем нового искусства становится фотограф Альфред Штиглиц, владелец галереи в доме № 291 на 5-й авеню, где он показывает негритянскую скульптуру, работы американских экспрессионистов и кубистов Джона Марина, Макса Вебера. Издавал он и журнал «291», названный по номеру дома, в котором размещалась галерея (потом он продолжался под названием «391» в Цюрихе). В штиглицской галерее «Фото-сецессион» встречаются М. Дюшан, Ф. Пикабия и М. Рей, небольшие выставки которых устраивались здесь же. Описание их помещалось в журнале «Камера оур». Важной манифестацией авангардного искусства явилась выставка европейских и американских художников в 1913 г. После Нью-Йорка она была развернута также в Бостоне и Чикаго. На ней показали свои работы Дюшан и Пикабия. Картина «Ню, спускающаяся по лестнице» Дюшана вела по новому пути; ее отличали схематизм, футуристическое «совмещение» фаз движения, монохромная кубистическая гамма красок. Принципиально новым, уже в продадаистическом духе, было сочетание в ней механистических и биологизированных элементов изображения. По поводу этого произведения появился термин «антиискусство». Рей, Дюшан и Пикабия постоянно курсировали между Америкой и Европой. Пикабия, начавший с кубизма, хотел создавать новое, которого никто не видел

Рис. 19. M. Д ю ш а н. Мона Лиза с усами. 1919

раньше. Рей делает коллажи. В 1920 г. Дюшан, Рей и Пикабия, познакомившись с европейским дадаизмом, прекрасно осознали, что открыли его технику намного раньше. В Библиотеке Дрейер организован один из первых в мире Музей современного искусства. Дюшан с Реем делают абсурдные машины; Рей, кроме того, изобретает новые формы творчества: «аэрографы» — картины, созданные при помощи воздушного пистолета, «рейогра-фы» — отпечатки предметов на светочувствительных поверхностях; наконец, он фотографирует Дюшана в образе женщины. При всех своих перемещениях они особенно активны в Нью-Йорке, издают манифесты. Американцев можно видеть также во Франции и Германии.

С окончанием войны в Европе цюрихская группа начинает распадаться, и последние ее акции относятся к 1919 г. Большинство участников уезжают во Францию и Германию. В 1920 г. в Париж прибывает Тцара. Новые номера альманаха «Дада» будут выходить уже в этом городе. А. Бретон, будущий лидер сюрреализма, пока только зарождавшегося внутри дада, подготовлен к встрече с Тцара, зная цюрихские издания. Вокруг него возникает группа единомышленников, в которую входят П. Дерме, Ж- Рибмон-Дессень, П. Элюар, А. Сальмон, М. Жакоб, Л. Арагон, Ф. Супо, Ж- Кокто. К ним присоединяются Дюшан и Пикабия. Бретон и Супо пишут дадаистическую поэму «Магнитные поля». В 1920 г. издан «Дада VI» — «Дада-бюллетень», пропагандирующий антиживопись и антилитературу. К группе сочувственно относятся X. Грис, Ф. Леже и Ж. Липшиц. Новообращенные устраивают дада-вечера и дада-фестивали, издают журналы «Са ира», «Каннибал» и «Минотавр». Провинциальная дадаистическая группа организуется в Лионе. Все большую активность проявляет Бретон. В феврале 1922 г. он созывает «Парижский конгресс» для определения нового направления и защиты «современного духа». Среди парижских дадаистов усиливаются брожения, большую поддержку бретоновской группе поэтов оказывают художники X. Грис и М. Эрнст. На выставке в 1921 г. в «Салоне Дада» Макс Эрнст показал 81 произведение. Творчество Эрнста, складывающееся на переходе от дадаизма к сюрреализму, явилось для нового направления тем же, что работы Пикассо для кубизма. Художник под влиянием «магической метафизики» итальянского художника Джорджо де Кирико стал создавать сложные комбинации абсурдно соединенных изобразительных элементов. Бретон решительно берет курс на сюрреализм, противопоставляя анархизму Тцара концепции фрейдизма и символистскую идею непостижимости мира. В 1924 г. Бретон публикует «Манифест сюрреализма».

Другим путем пошел дадаизм в Германии. Он отличался политической тенденциозностью и ярко выраженным антимилитаризмом. Первым из цюрихской группы в Берлин приезжает Гюльзенбек. Весной 1917 г. он основывает «Клуб Дада», публикует эссе «Новый человек» в новом печатном органе «Нойе югенд», становится наставником вновь обращенных Георга Гросса и Рауля Хаусмана. Берлинский политизированный дада развивался на фоне борьбы пролетариата. Вся немецкая интеллигенция в то время «краснела» и «розовела». Усиленная дадаистская пропаганда ведется в Праге, Карлсбаде и Лейпциге. Участвующие в акции «Дадаисты против Веймара» художники рассматривали свое движение как «немецкий большевизм». Такое «полевение» дада особо ощутимо по сравнению с Цюрихом.

1919—1923-е гг.— наивысший подъем немецкого политического дадаизма. Выпускается «Дада-альманах», организуется интернациональная выставка, на которой экспонируется 167 произведений. Под «Дадаистским манифестом 1918 года», сочиненным Гюльзенбеком, подписалось 20 человек. В нем говорилось: «Дада — это клуб, основанный в Берлине, в который можно вступить, не беря на себя никаких обязательств. Здесь каждый — председатель и каждый может сказать свое слово... Дада — способ мышления. Быть дадаистом — значит давать вещам овладеть собой. Говорить «да» — значит говорить «нет». За дадаизм в литературе и живописи, за дадаистские события в мире. Быть против манифеста — значит быть дадаистом!» В следующем году Гюльзенбек в соавторстве с Хаусманом и Голишеффом пишет второй манифест, сугубо политический. Авторы указывают цели дада: «Объединение творческих людей на основе радикального коммунизма. Введение коммунистического питания для всех, также создание городов и парков, освещенных электричеством, что создает свободного человека. Исполнение дадаистических догматов. Введение в качестве коммунистической государственной молитвы общего для всех симультанного стихотворения, создание дадаистической комиссии по переустройству жизни, немедленное проведение дадаистической пропаганды для просвещенного пролетариата, контроль за законами Центрального дадаистического совета мировой революции, урегулирование всех сексуальных отношений в интернационально-дадаистскрм смысле и создание Дадаистического управления по,, вопросам пола». Наконец, берлинский дадаист И. Баадер провозгласил с кафедры столичного собора, что дада является единственным спасителем мира. В 1920 г. в Берлине состоялась дадаистическая ярмарка «Дада борется на стороне пролетариата». Крайне левые позиции занимали О. Дике и Г. Гросс. Гросс декламировал: «Дада превыше всего!»

Другими центрами дада в Германии стали Кёльн и Ганновер. С кёльнской группой был "связан Макс Эрнст. Наиболее интересное ответвление было в Ганновере. Курт Швиттерс изобретает собственное течение — «мерцизм» (оно возникло как вырезка из слова «коммерция» для коллажа). Это движение аполитично и стремится к совокупности всех средств воздействия на органы восприятия зрителя. Некоторое время с немецкими дадаистами активную связь поддерживал Тцара.

Хотя дадаизм организационно сложился в 1916 г., а истоки его прослеживаются и раньше, стоит отметить, что между собой основные участники дада перезнакомились около 1913—1914 гг., и стиль их формировался на «излете» кубизма, футуризма и экспрессионизма. Более того, многие из них «переболели» в той или иной степени этими «измами», а некоторые элементы их были творчески восприняты и переработаны. Творчество Аполлинера, Маринетти, Шагала, Пикассо и Кандинского ими воспринималось уважительно. Тем не менее дадаистам пришлось и полемизировать со своей юностью, чтобы яснее определить собственные позиции. Пожалуй, наибольшим нападкам с их стороны подвергался кубизм, причем не Пикассо, а его последующие интерпретаторы. Особенно выделялся Глез, написавший книгу «О кубизме». Бретон отвергает теоретизирование, называет художника «тыквой, растущей на навозе буржуазии». О том же говорит и Тцара: «Мы не признаем никаких теорий. Довольно всяких академий, кубизма и футуризма». Не случайно также, что Тцара в Цюрихе в 1917 г. читал лекции о кубизме, о старом и новом искусстве. Заштампованный кубизм, ставший модным и как бы всем понятным, им претит. Они могут воспринять его, превратив лишь «эстрадный танец» в стилистический «зигзаг». Футуризм — «новое издание импрессионистической реализации, что в нем ценно, как только шумовая музыка». Особенно доставалось экспрессионизму, который во времена дадаизма оставался мощным художественным движением. Экспрессионизм обвинялся в «сентиментальном отношении к эпохе». Даже абстрактное искусство, которое только-только получало распространение и которое они поддерживали, выставляя произведения Кандинского, критиковалось «за отрыв» от жизни, за излишнюю автономность. И тем не менее понятно, что без кубизма, футуризма, экспрессионизма и Кандинского не было бы дадаизма в том виде, в каком он стал складываться. Кубистическое формотворчество, внедрение нехудожественных материалов, стремление картину и скульптуру превратить в объект казались важными. Футуризм интересовал агрессивностью, коллективными действиями, манифестами, попытками войти в разные виды искусства. Экспрессионизм давал пример активной формы, способ «заражения» зрителя чувствами. Наконец, абстрактное искусство — вершина борьбы с натуралистической имитацией, которая у дадаистов ассоциировалась с буржуазной моралью. Дух полемики сопровождал все выступления дадаистов. В начале 20-х гг. он один на один боролся с неоклассицизмом и конструктивизмом.

Самое же главное в новом движении — это «дадаизм самого дада», его излюбленные приемы, техника, иконографические мотивы. Дадаизм полемизировал не только с современным ему искусством, стремясь стать не искусством, он опровергал всю предшествующую художественную традицию. Гюльзенбек полагал, что «старое искусство — моральный предохранительный клапан» и как таковое должно быть ликвидировано. Дадаизм мечтал вытеснить искусство из сферы культуры и занять его место.

Поэтому призывы «сжечь Лувр» ему были близки не менее, чем футуризму. Дюшан в 1919 г. выставляет репродукцию «Моны Лизы» с пририсованными усами. Подпись к ней «L. Н. О. О. G.» может расшифровываться крайне неприлично. Дюшан намекает не только на сексуальную амбивалентность образа Леонардо да Винчи, о чем подозревали давно, он покушается на художественную традицию, так как картина эта еще с XIX в. воспринималась как символ самого искусства. Пикабия в ревю «Каннибал» в 1920 г. помещает изображение чучела обезьяны, вокруг которого помещены имена великих живописцев: Рембрандта, Ренуара и Сезанна. Пикабия выражает этим актом мысль о том, что эти художники слишком рабски воспринимают натуру, подражая обезьяне, слепо копирующей людей. И. Баадер в том же году сделал монтаж мужского портрета с воспроизведением торса Венеры Милосской. Дадаист понимает, что прошлое существует, и не старается его «не замечать». Ему важна оппозиция «наследие — современность», жестко сформулированная и ведущая к разрыву с традициями. Имело место полное и сознательное отрицание прошлого, желание делать все заново. Вытесняя «чужое», дадаизм не игнорировал прошлое, а издевался над ним, изменяя знакомые образы, добавляя «свое», чем выносил «чужому» определенный приговор: старое и новое несовместимы. Тцара подчеркивал: «Контраст связывает нас с прошлым». Так что дада хотел сотворить нечто небывалое.

Дадаизм не позволяет ставить вопрос о том, кто полнее выразил дух и стиль этого движения: Дюшан или Арп, Эрнст или Швиттерс. Стиля, как и искусства, тут вообще нет, отсутствует -и приоритет отдельного приема. Все зависит от активности самой творческой индивидуальности, энергии ее поисков, изобретения новых примеров. В этом смысле все четыре имени важны. Наконец, отметим, что в дадаизме не имелось точного поля деятельности: живописи, скульптуры, фотографии и т.п., точнее, работы красками, объемами, механически созданными изображениями и т.п. В нем можно только приблизительно и относительно классифицировать результаты деятельности отдельных мастеров по видам и жанрам: все это скорее некие объекты или определенным образом поданная информация. Кроме того, для дадаистов характерно стремление выразить свои идеи в разных формах, им присуща универсальность деятельности. К примеру, кроме Арпа и Балля, можно вспомнить Швиттерса — мастера объектов и поэта, Рибмон-Дессеня — поэта, живописца и музыканта.

От футуризма до сюрреализма большую роль в складывании авангарда играли поэты. Их голоса мощно звучат и в дадаизме. Услышав их ритмы и постигнув их образы, можно многое почувствовать в самом дада. Балль в «Манифесте к первому вечеру дадаистов в Цюрихе» уверяет: «Все дело в связях, в том, чтобы их вначале слегка нарушить. Я не хочу слов, которые изобретены другими. Все слова изобретены другими. Я хочу совершать, собственные безумные поступки, хочу иметь для этого соответствующие гласные и согласные. Если замах мой широк, мне нужны для этого податливые слова с широким замахом... Можно стать свидетелем возникновения членораздельной речи. Я просто воспроизвожу звуки. Всплывают слова, плечи слов, ноги, руки, ладони слов. Стих — это повод по возможности обойтись без слов и языка. Этого проклятого языка, липкого от грязных рук маклеров, от прикосновения которых стираются монеты. Я хочу владеть словом в тот момент, когда оно исчезает и когда оно начинается. У каждого дела свое слово; здесь слово стало делом. Почему дерево после дождя не могло бы называться плюплюшем или плюплюбашем? И почему оно вообще должно как-то называться? И вообще, во все ли наш язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово, господа,— общественная проблема первостепенной важности».

Тяга к абсурдному порождала стремление совмещать неожиданные понятия. Пикабия в «Каннибальском манифесте дада» призывает: «Вы будете слушать стол; стол, как при Маркизе, стол, как при Боже, царя храни, стол при god sale thé kind, стол, как перед знаменем, наконец, стол перед дада». И далее: «Умирают героем или идиотом, за деньги не умирают, дада не пахнет ничем, ибо он — ничего, ничего...» Пример поэтического абсурда дает Тцара: «Идеал, идеал, идеал! Познание, идеал, идеал, идеал! Бум-бум, идеал, идеал, идеал!» В другом опусе поэт 35 раз повторяет слово «реви!» и делает вывод: «Это очень симпатично». Рибмон-Дессень говорит: «Сопляной пузырь может застлать зрение». И продолжает: «Задница представляет жизнь как печеные яблоки; все мы — груши, и мы будем вас завтра продавать за свои картины». Для дадаистической поэзии характерны такие приемы, как синхронизация, повтор, прием «должного» узнавания, отрицательный параллелизм, тавтология, алогизмы, сдвиги смысла, заумь. Добавим, что дадаисты также пытались создать и новую фактуру звучания стиха, и новую орфографию. Тцара также начал разрабатывать концепцию автоматизма, так как «мысль рождается во рту». Он доставал обрывки газет из мешка вслепую и выклеивал их на бумаге,, получая «чисто» дадаистическую поэзию. Характерна и симультанная декламация, когда в хоре каждый произносит свое. Все, что делалось в поэзии, повторялось и в других областях. М. Эрнст обобщил это следующим образом: для дада важен принцип «встречи двух несводимых реальностей в среде, им одинаково чуждой».

Дада большое внимание уделял созданию объектов. Дюшан с 1913 г. начал выставлять «ready-made» — «готовые продукты» (термин заимствован из торговой рекламы): велосипедное колесо на табуретке, сушилку для бутылок. Это — утилитарные предметы, которые лишены своего функционального смысла, выставлены наподобие произведений искусства. Автор их как бы прорывает «гетто обыденного вещизма». Наконец, он предлагает в 1918 г. на выставку Анонимного общества художников писсуар с надписью «Matt», по имени владельца магазина, где писсуар был приобретен. Назван этот объект в традиционном стиле — «Фонтан». Утилитарная функция данного объекта исчезает; важна идея, а не визуальный результат. Ему следует Пикабия, этот «гангстер культуры», который выставляет чернильницу, назвав ее «Св. Девой». Подобные акции Дюшан называл «иронией безразличия» или «метаф-иронией». Многие объекты у Дюшана имели абсурдные названия: клетка птицы с куском сахара называлась «Почему я не чихаю?», а лопата — «Продолжение обрубленных рук». М. Рей показал зрителям кресло, упакованное в драпировку и перевязанное веревками. Название ему -— «Загадка Исидора Дюкаса», что напоминает о псевдониме поэта-абсурдиста середины прошлого века Лотреамона. Эти вещи эстетически неинтересны; они порождение дадаистической тотальной визуальной анестезии. Для дада пластика и внешняя выразительность форм не важны сами по себе, они должны передавать только определенную идею, т.е. являются коммуникативными знаками, данными предметом; при этом окончательное значение представленного не имеет смысла. Дюшан впоследствии стал изготавливать «Большие стекла» — некие подобия витрин, где размещались элементы механизмов и разнообразные предметы. С 1915 г. Пикабия начинает «изображать предметом», используя для своих «портретов» спички, шпильки, булавки, кнопки и монеты. Аналогично действует К. Швиттерс.

В аляповато закрашенные холсты Курт Швиттерс стал добавлять реальные объекты, потом перешел к раскрашенным рельефам, а позже к объемным формам. Его «Мерцбау» («Постройка Мерц»), созданная в 1925 г. (была разрушена фашистами),— пространственная композиция, по которой можно пройтись, посетив «Грот любви», «Кафедру эротики» и «зал Гёте». В помещениях такой обитаемой скульптуры звучала музыка. Если некогда Рихард Вагнер пропагандировал «Gesamtkunstwerk», т.е. совокупный художественный продукт, то Швиттерс создал «Ge-samtmerzwerk».

Естественно, что интерес к объекту пробудил внимание к миру техники. Дюшан начал изготавливать абсурдные машины. В 20-е гг. он совместно с Реем создавал вращающиеся от электромоторчика раскрашенные диски — первые опыты кинетического искусства. Хаусман изобрел «одоризм» — движение, призывающее не создавать произведений искусств, а работать для оформления жизни, используя все технические возможности. На выставке «Дада» в Берлине» 1920 г. Д. Хартфилд и Г. Гросс держали в руках плакат «Искусство мертво. Да здравствует машинное искусство Татлина». Действительно, на немецких дадаистов произвели большое впечатление опыты русского авангардиста. Интерес к машинизации форм наметился у Дюшана еще в 1912 г. (картина «Девушка на мосту», где формы составлены, как реторты в лаборатории алхимика, и представляют собой биомеханистическую конструкцию). Пикабия в 1915—1917 гг. делает чертежно исполненные композиции с названиями «Дитя-карбюратор», «Парад влюбленных». Это показ своеобразного машинного секса в эпоху, когда «гением современности является механизм». Уставший от культуры, Пикабия погрузился в анализ «бензиновой любви». Своеобразный эпос вещей проявился у Хаусмана в его «Дада-объекте», представляющей деревянную голову-болванку, к которой прикреплены детали приборов. Хаусман и Гросс в своих коллажах создавали образы людей с машинками и моторчиками вместо сердец. Много для них значил и образ манекена, который казался чуть ли не существом одушевленным. В своем творчестве дадаисты охотно смешивали серийное и уникальное, органическое и механическое, индивидуальное и общее, пользу и красоту.

Рис. 20. М. Эрнст. Человек, который ничего не знает об этом. 1923

Склонялись они и к «китчу». Само понятие «китч», т.е. халтура, возникло на рубеже веков и обозначало неудачные ремесленные поделки. Для того чтобы эффективнее вытеснить эстетические элементы, мастера дада его охотно использовали.

В 1913 г. Дюшан увидел в витрине магазина мельницу для шоколада. Вдохновившись увиденным, он изобразил ее красками в сухой манере, в перспективе. Он следовал образцам рекламного плаката и добивался иллюзионистического эффекта. Вкус к магической убедительности изображения у дадаистов развивался под влиянием живописи де Кирико. Его приемами воспользовались, переработав их, Макс Эрнст и бельгийский художник Рене Магритт, которые стали работать в стиле сюрреализма.

Дадаисты много внимания уделяли фотографии. Различные техники, начиная с соляризации, использовал Мэн Рей. Многие мастера занимались фотомонтажем; тут особенно прославились Г. Хёх и Д. Хартфилд (Херцфелд). Фрагменты фотографий соединялись с вырезками текстов, что усиливало информационную насыщенность материала.

Большое внимание дадаисты уделяли коллективным акциям. Дада-вечера делались без жесткой программы. В 1920 г. в Париже состоялся импровизированный вечер литературы. На этом вечере Тцара под названием «поэма» зачитал газету; Пикабия мелом на доске рисовал загогулины, Бретон бил молоточком в колокол. Любили дадаисты устраивать фарсы с музыкой, танцевать в мешках, читать симультанно стихи. На фестивале дада в Париже были выпущены цветные баллоны с именами известных политических деятелей. Элюар рубил ножом шар с именем Клемансо. Фестиваль закончился дракой и вызовом полиции. Среди парижских дада-программ можно назвать наиболее нашумевшие: «Вы все идиоты», вечер «Дадафон» с участием Тцара. В духе кабаре «Вольтер» устроен был вечер 21 октября 1921 г. при участии русских мастеров Сергея Шаршуна и Ильи Зданевича. Другой их вечер был организован в 1923 г.; там исполнялась музыка Сати и Стравинского, танцы в костюмах, «независимых от тела», по эскизам С. Делоне, читались стихи Супо, Рибмон-Дессеня, Элюара. Последними выступлениями, запомнившимися парижанам, стали «Трансментальный бал» и «Банальный бал».

В своих представлениях дадаисты широко использовали мотивы переодевания; Дюшан, следуя доктрине поэта-символиста «Я — другой», переодевался в женщину; Гросс с маской мертвеца ходил по городу; Хартфилд, хотя был демобилизован, не снимал военную форму.

Не менее эффектны, чем вечера, были и выставки дадаистов. На берлинской интернациональной выставке 1920 г. под потолком висел манекен в офицерской форме, голова которого — морда свиньи. Особенно прославилась кёльнская выставка того же года. Инициаторами ее явились Арп, Эрнст и Бааргельд. Вход на выставку проходил через помещение мужского туалета, где зрителей встречала полуголая девица, несущая всякую похабщину. Зрители видели «Флюидоспектрик» Бааргельда—аквариум, на поверхности которого плавали пятна краски и женские волосы, а на дне лежал будильник. Эрнст выставил топор и чурбан, чтобы возмущенные зрители могли найти выход своей ярости. Полиция закрыла выставку.

Просуществовав около 10 лет, дада к середине 20-х гг\ сходит на нет. Его наследниками стали сюрреализм и позже — поп-арт.

«ЕВРОПЕЙСКАЯ СЦЕНА 20—30-х гг.»

Период между двумя мировыми войнами в истории авангарда мало известен. Он начинался при последних скандалах дада и может поразить своим «тихим хаосом», где все, повторяясь, как «эхо», множится, а нередко и вступает в борьбу. Среди новых течений самым радикальным явился сюрреализм, объявивший о себе манифестом 1924 г. Преднамеренно «консервативным» хотел стать неоклассицизм. Между ними — «Новая вещественность», художники которой сплоченно выступили в Германии в 1925 г. Завершались кубизм и экспрессионизм, развивались школы абстрактного искусства и конструктивизм. Веймарский Баухауз переехал в 1925 г. в Дессау. В том же году Парижская выставка декоративного искусства продемонстрировала всему миру торжество движения «Эспри нуво» («Новый дух») и зарождение стиля Ар деко (о нем см. ниже). В середине 20-х гг., действительно, намечалось много нового...

Послевоенный период начинался в 1918 г., его пик пришелся на середину 20-х, и завершился он в начале следующего десятилетия. Критики и художники поражались обилию школ и направлений. Их подсчетом занялись X. Арп и Э. Лисицкин, издавшие в Цюрихе книгу «Измы искусства» (1925). Казалось, что наступает время итогов. Г. Гросс полагал, что в это время сосуществовало 77 направлений. Конечно, по сравнению с дадаистским периодом 20-е гг. могут показаться для истории авангарда «пустоватыми», лишь несколько оживляемыми наигранным сумасшествием сюрреализма, магической предметностью «Новой вещественности», вздохом умирающего кубизма и классикой неоклассицизма. Какие-то течения находились в упадке, порождая легенду о «кризисе» авангарда, другие — яростно боролись между собой, используя лексику, аналогичную политической и военной. Слова «кризис» и «борьба» — самые характерные для дискуссии тех лет. Они произносились на фоне мрачных картин войны с призраками жертв классовых столкновений, экономической депрессии, надвигающегося фашизма, ожидания новой войны. Все это порождало

широкую и дифференцированную гамму чувств — от утопизма и попыток обратиться к «традициям» до погружения в мир обыденных эмоций и создания индивидуальной мифологии.

В 20-е гг. стало ясно, что мир пытается «смириться» с авангардом, который он все время сам же и порождал. Авангард дифференцировался, выполняя различные функции в обществе, решительно повлиял на сферу визуальной культуры, включающей моду, огромные рекламные щиты на улицах, оформление спектаклей и журналов. Эстетика создания красивых и утилитарных вещей несла новое качество искусства непосредственно в быт. Попытка «примирения» авангарда с обществом, хотя и неполного, отчасти желаемого и, конечно, временного, приводила к тому, что авангард вознамерился выполнять назначение искусства, сам стараясь называть себя искусством, да и, собственно, быть таковым. Джазовые синкопы, «Улисс» Дж. Джойса, книги А. Лоу-ренса, фильмы Ф. Ланге, проза Э. Хемингуэя и С. Фитцджеральда, постановки С. Дягилева свидетельствовали, что мир наполняется новыми звуками, словами и образами.

Различные течения, споря друг с другом и резонируя, порождали невероятно эклектичные гибриды, порой довольно экзотичные, как, например, «кубореализм». Но отметим, что некоторые из течений стремились, напротив, к «чистоте», и все чаще имело значение развитие крупных артистических индивидуальностей. Не стоит забывать, что авангард продолжал существовать в среде неумирающего и самовозрождающегося салонного, академического и официального искусства. Однако им приходилось все же тесниться. Характерна экспансия авангарда за пределы континентальной Европы: в Англии Б. Николсон делает в 1923 г. свою первую абстрактную композицию, складывается мексиканский «мурализм» Д. Риверы, X. Ороско и Д. Сикейроса, замешанный на марксистско-троцкистских идеях, «популизм» группы «риджионалистов» в США и т.п.

Париж, однако, казалось, еще главенствовал. Завершилась борьба с дадаизмом, зародился сюрреализм. Выставка Декоративного искусства, продемонстрировав победу конструктивизма, попутно дала жизнь еще одному движению — Ар деко, ставшему экзотическим смешением кубизма и стиля модерн, иначе говоря, линейной стилизации и изысканным орнаментом. Мода на тюрбаны и деяния, стилизованные под «Египет» и «Китай», причудливо перемешалась с ритмами геометрической плани-. метрии. Но помимо Ар деко, делавшего авангард (точнее, отдельные его приемы) более приемлемым для среднего класса, на выставке главенствовал конструктивизм, особенно в павильонах, возведенных Ле Корбюзье и К- Мельниковым. Так что «второе издание» модерна соседствовало с самыми крайними проявлениями новых концепций. Однако Париж это волновало меньше, чем наблюдателей со стороны. «Коллаж» парижского авангарда определялся двумя тенденциями: судьбой кубизма и развитием «Парижской школы».

THÉÂTRE,,

PAUL

NEGRE

Рис. 21. П. Колен. «Негритянский бал» в театре Елисейских полей. 1927

Кубизм, считавшийся в Европе самым радикальным «переворотом» пластического мышления, испытывал большие затруднения в своем развитии. Конец кубизма многими воспринимался как «конец» авангарда. Смерть в 1918 г. Аполлинера, казалось, положила предел многим авангардистским исканиям, которые он благословлял. Во время войны группы, связанные с кубизмом, распались. Однако «осень» кубизма все же оставалась интригующей. Об этой «осени» заговорил в 1918 г. сам Л. Воксель, тот, кто изобрел термин «кубизм». По его мнению, «кубисты — спящие джентльмены». Выступили и новые защитники несколько постаревшего движения, от которого отходили его основатели П. Пикассо и Ж. Брак. К числу «защитников» принадлежали по-

П. Реверди, поддерживавший отношения со скульпторами А. Лореном и Ж. Липшицем, итальянцем Дж. Северини, работавшим в Париже, и маршан Д. Розенберг, активно скупавший картины с 1918 г. и устроивший несколько выставок кубистов. Учтем, что кубизм в это время активно проявил себя в скульптуре, и тут стоит назвать имена А. Лорена, Ж. Липшица, А. Архипенко, О. Цадкина, X. Орловой. Немецкий писатель Т. Дейблер отмечал: «Жесткий плод кубизма вновь начинает пускать ростки».

«Новый кубизм» был эклектичен и декоративен, в нем усилилось влияние мастеров «второй генерации» — А. Лота, А. Сюрважа, Ж. Вальмье, А. Блоншара, Л. Маркусси. Появились новые термины, дающие названия намечающимся модификациям старого движения: «фольклорный кубизм», «орнаментальный кубизм», «криволинейный кубизм» и т.п. В статье 1920 г. А. Глез, признанный интерпретатор декоративного кубизма, дает такие определения: «Картина — сама простота, а значит, и истина», для ее создания важны «закон равновесия, выбор синтетических элементов, красочные контрасты». Живопись для него — «искусство оживлять поверхности, когда надо учитывать все, даже то, что с виду кажется весьма удаленным от предмета». Художник-теоретик А. Лот говорит о «другом кубизме», для которого характерна «экстра-пластика».

Разброд в стане кубистов усиливался с развитием его критики со стороны других течений. Как некогда дада в лице Ф. Пикабия и М. Дюшана мог использовать морфологические элементы кубизма, чтобы потом его «критиковать», так поступал и сюрреализм. Первоначально А. Массой, X. Миро и С. Дали с ним взаимодействовали, но потом сюрреализм решительно пошел в атаку, которую возглавил Поль Дерме. Для сюрреалистов кубизм слишком «формален», лишен духовности.

Последовательными «анти-кубистами» выступили основатели «пуризма» А. Озанфан и Ле Корбюзье (Жаннере). Их первая выставка состоялась в декабре 1918 г.; предисловие к каталогу — публикация манифеста «После кубизма». Художники критиковали Пикассо, уверяя, что «его стиль скатился к пикантной стилизации». С 1920 г. они начали издавать журнал «Эспри нуво» («Новый дух»), где находили отражение мысли о «пуризме», впоследствии вошедшие в книгу «Современная живопись» (1925). Называя свое движение «пуризмом», т.е. «чистейшим», авторы не отрицают, что оно возникло из кубизма, но тот для них слишком «лиричен, сентиментален, основан на человеческих слабостях и имеет тягу к чувственному» восприятию материи». В своей революции художники-теоретики ориентируются на стандартные предметы, сделанные машиной, соответствующие «человеку как существу геометрическому», готовому всю социальную действительность перестроить на основе «экономии и рационализма».

Конфликт «теоретического» и «лирического», характерный для 20-х гг., проявился в том, что на фоне распада кубизма и пуризма особое международное значение приобретает Парижская школа, поражающая своей пестротой и попытками найти синтез авангардного и индивидуального. В целом Парижская школа, тяготевшая к «неоромантизму» и «лирическому экспрессионизму», явилась школой тонких и сильных чувств, личного художественного эксперимента. Понимая ее в широком значении, как творчество художников «в Париже», сюда следует включать и творчество Пикассо, Матисса, Руо, Дерена, Дюфи, Боннара. Но скорее особое значение имеют те, кто формировался во времена фовизма и кубизма, использовал отчасти их достижения, однако двигаясь в искусстве «параллельным» путем. Возросло значение «независимых» художников, таких, как А. А. Дюнуайае де Сегонзаг — тонкий мастер, разрабатывающий живописную систему Сезанна, М. Утрилло—проникновенный изобразитель парижских кварталов, соединивший фовизм с привкусом примитивизма и особым «утрилловским» пленэром. К экспрессионизму приблизился А. Громер. Всех их стали называть «независимыми». И слово это вновь стало любимым со времени первого авангардного объединения «Независимые» (1884).

В 1920 г. скончался «легенда Монмартра» А. Модильяни, приехавший в Париж в 1906 г. Он писал пленительных обнаженных и создавал гротесково-рафинированные образы мужчин и женщин. В Париже оказалась сильна колония мастеров интернациональной богемы. Тут жили и работали Ж. Паскин из Болгарии, К. Бранкуси (Брынкуши) из Румынии, чех Ф. Купка, поляк Л. Маркусси, выходцы из России X. Сутин, М. Шагал, О. Цадкин, А. Архипенко, А. Певзнер. Многие из них являлись по национальности евреями и соединяли в своем творчестве народную мифологию, экзальтированность чувств, характерные для представителей их народа, с приемами авангарда. Особенно интересны пластические образы-символы К. Бранкуси, трагизм • X. Сутина, «барочный кубизм» и поэтические видения М. Шагала, эксперименты с кубистической формой в скульптуре О. Цадкина, А. Архипенко.

Марк Шагал вскоре стал восприниматься как глава «Парижской школы». Слава его родилась в 1910—1914 гг., когда он работал в столице Франции, поощряемый Аполлинером. Затем, после пребывания в России, он через Германию в 1923 г. возвращается во Францию. Он продолжает прежде найденное, однако еще больше склоняется к поэтической медитации. При встрече с картинами художника зритель погружается в океан волшебных образов, у которых есть «свои истории». Влюбленные почивают среди букета лилий, кувшин с цветами стоит среди реки, летают в голубых сумерках часы, скрипки, рыбы, мелькают воспоминания о родном Витебске, в открытые окна заглядывают ветви цветущих садов. Часто встречаются образы жены Бэлы и дочери Иды.

Шагал любит свое детство и продолжает смотреть на мир глазами ребенка. Он перенес кубистическую и футуристическую технику в сферу чувств, а позже, освобождаясь от крайностей этих «измов», перешел к собственной живописной пластике, являющейся поэтической трансформацией визуального мира.

Рис. 22. M. Шагал. Муза. Явление. 1917

Его искусство, то радостное, то грустное, полно необузданности и инстинктивно.

«Эпоху в скульптуре» составило творчество румына Константина Бранкуси, друга рано скончавшегося Модильяни. В серии «Муза», начатой в 1906 г., он идет от роденовского «ускользающего в материале образа» к обобщенности овальных форм. Показательны работы «Птица в пространстве» и «Головы» (1910—1940). Бранкуси полирует бронзу так, что на поверхности ее, словно в выпуклых зеркалах, отражается все окружение.

Подставка, порой сложных геометрических форм, входит в саму структуру произведения.

Очевидно, что в 20-е — начале 30-х гг. несколько явлений (помимо «кризиса» кубизма и становления «Парижской школы») имело определяющий характер. Это, если называть главное, взаимодействие авангарда с традицией, складывание школы «Новой вещественности», взаимодействие абстрактного искусства и конструктивизма, судьба авангарда в тотализированных государствах (Италия, Германия, СССР).

В 20-е гг. наметилась тяга к «восстановлению» в авангарде значения традиционного художественного языка. Для авангарда же традиционный художественный язык — стилевая маска, сравнение «прошлое—настоящее», голод по культуре и сильным образам, безграничное пространство для «эксплуатации»... Все это было возможно потому, что авангард захотел стать искусством.

Футуристические призывы сжечь музеи — «кладбища искусств»— широко известны. Это — крайность. Чаще господствовало безразличие; «старого» искусства словно не замечали. Но ситуация меняется, и быстро. Писатель Т. Дейблер в 1920 г. пишет уже по-иному: «Неисчерпаемый, горячо любимый Лувр! Ни один музей в мире не даст возможность более полного обзора искусств; все впечатления там свежи; Лувр — блаженный приют; источник отдыха и наслаждения. Нужно долго, целые годы скитаться в нем с волшебным прутиком в руках, чтобы открыть их. Источник Энгра — всего лишь их видимый символ...»

Поиски возможностей «сращивания» с музейным, художественным языком свидетельствовали об определенном кризисе внутри авангарда, его перестройке. То, что он предлагал, имело мало общего с освоением наследия, представленного творчеством от А. Майоля и Э. Бурделя в скульптуре, О. Перре в зодчестве, П. Валери и Т. Элиота в поэзии и эссеистике. Те никогда не покидали «землю обетованную» ради новейших экспериментов, их программы всегда защищали свои культурные традиции. Тут нужно было иное — разочароваться и потом найти в себе силы, чтобы обратиться к общечеловеческим ценностям, порожденным вековым опытом. Неоклассические стили Пикассо и Стравинского, старейшин довоенного авангарда, доказывали, что годы войны поставили под сомнение их поиски. Стоял вопрос, каким быть обществу и каким быть искусству. И все это волновало широкие артистические круги.

«Традиция» стала оружием в борьбе разных направлений. Для ряда мастеров пассеизм, внезапно в них пробудившийся, был не меньшим новаторством, чем увлечение предшествующим «измом». У многих, как у Пикассо, одновременно произведения могли исполняться в разных «стилистических ключах». Да и отход к традиции мог значить многое: формирование индивидуального художественного языка, не подчиненного регламенту определенной школы, будь то экспрессионизм или кубизм, использование стиля прошлого как «маски», попытка сравнения «старого» и «нового» для обогащения семантики произведения, недовольство абсурдными экспериментами. В 20-е гг. соединялись разные впечатления, создавая ощущение, что «ничто не забывалось».

Учтем и такой факт: авангардизм всегда стремился выйти на новый, неведомый рубеж. Таким рубежом перед ним предстала традиция. Был и обратный процесс: многие художники-традиционалисты начали в той или другой мере использовать отдельные приемы авангарда. Наконец, вспомним, что вчерашних непризнаваемых официальной Францией «дикарей» уд ост ⁷и Лувра.

О неоклассицизме заговорили в каждой мастерской. Немецкий критик О. Граутофф в 1921 г. отмечал: «Классифицизм надо считать лейтмотивом современного французского искусства». Упругая линия Энгра (представьте себе Пикассо, шепчущего перед зеркалом: «месье Энгр»), помпеянская изящность форм, выверенность силуэтов ваз и скульптурный пластицизм... Больше всего интриговал Пикассо, которого обвиняли то в предательстве, то в поисках нового «трюка».

На помощь французскому авангарду пришел театр, особенно знаменитые антрепризы С. Дягилева. Постановка «Парада» объединяла Ж. Кокто, Э. Сати, Л. Мясина, П. Пикассо. Пикассо сделал эскизы для костюмов в кубистической стилистике, занавес был создан в помпейско-возрожденческой манере. Впечатления от театра глубоко затронули не только Пикассо, но и Матисса, Дерена, Миро, Эрнста и др.

Театральное представление с обладающим особыми законами сценическим пространством и со сложным рисунком балетного танца, развивающегося по трем измерениям, стало толчком для оформления нового пластического видения. Вспомнив, как некогда изобретение перспективы связывалось с иллюзионизмом декораций античного театра, художники XX столетия прошли этот путь еще раз. Несомненно, что для Пикассо возвращение к антикизиро-ванным образам, работа в театре и интерес к пространственно-динамичным композициям были неразрывно связаны. Пример — панно «Бегущие» (1924), написанное как занавес для балетной постановки.

У Ж. Брака, по-иному истолковывавшего кубизм, усиливавшего декоративную выразительность форм, видна опора на традиции французской шпалеры. Он стал намного традиционнее в своих натюрмортах с корзинами фруктов и цветов, со старинными музыкальными инструментами^ девушками, несущими на головах плоды.

Дерен, которого еще Аполлинер называл «античным», легко ассимилировал разные влияния; он привольно работал в «тени» Пуссена, Коро и Сезанна, стремился к уравновешенности, весомости форм. Известные его «готицизмы» могут уживаться с впечатлением от живописи Караваджо. Дерен, как отмечала критика в 1922 г., остановился перед тем, что «сегодня является наиболее жизненным и действенным во Франции — перед страстной любовью к традиции и стремлением к порядку». Он думает о Рафаэле, который «еще не понят».

Тоска Дерена по гармонии родилась в 1917 г., когда он мечтает о «милых лицах женщин и детей», пейзажах, которые можно видеть «без дыма и пороха». В 1922 г. художник мучился тем, может ли он создать что-нибудь безупречное и гуманное, как искусство Рафаэля и Расина. В Италии Дерен делает копии со старых мастеров, вновь учится. Приглянулись ему и «французские старики XVIII в.», особенно «чарующий» Ватто, Юбер Робер.

Стремление к реалистичности образов с оглядкой на старых мастеров характеризует творчество О. Фриеза и М. Вламинка. В 20-е гг. Вламинк констатирует: «Теперь ни Сезанн, ни кубизм уже больше не удовлетворяют... Раз и навсегда нужно договориться насчет понятия «классик». Не тот классик, кто подбирает и применяет когда-то хорошо сделанное. Классик создает заново, для себя, для таких, кто дает новую жизнь». Стремясь выразить лирическое настроение, художник все глубже совершенствовал свою манеру. Теперь его стали относить к «французскому экспрессионизму», неоромантизму или неогуманизму.

В духе времени изменился и Ж. Метсенже, еще в 1911 г. задумавшийся над проблемой «кубизм и традиция». В работе «Кубизм» (1920) А. Глез пишет: «Сезанн хотел из импрессионизма сделать музейное искусство, нечто классическое, ныне живопись прозревает сквозь него не классицизм, а традицию. Время Сезанна не давало ему заглядывать по ту сторону классицизма; наша эпоха благоприятствует более широким постижениям». X. Грис постоянно стремится добиваться музейности кубизма — по солидности композиционных построений, по тонкости красочных гармоний. В конце 10-х — начале 20-х гг. он создает кубистические вариации на темы картин «Мандолинистка» Коро и «Жиль» Ватто. Одна из картин представляет плакетку с овалом, в которую заключены кубистические «причудливости», сама же плакетка написана реально, на ней, что интересно, есть дата «1912—1917», что, возможно, является указанием на «кубистические годы» и попытку от них отойти. Нечто подобное сделал Пикассо в одном из набросков маслом 1920 г., где поместил «кадры» в кубистическом и неоклассицистических стилях. От кубизма в сторону «традиции» отходят Р. Делоне, Р. де ла Френе, А. Лот и др.

Многие художники увлекаются темами материнства, образами плодородия, красотой обнаженного тела, античной скульптурой. Они берут древние сюжеты с их этическим смыслом, жизнеутверждающим пафосом. Меняется иконография; традиционные сюжеты восстанавливаются в своих правах. «Купальщица» (1924) Метсенже, «Камины» Брака, портреты и обнаженные Пикассо и Дерена — лучшее, что вернул авангард традициям. Их внебытовой мир дает ощущение приближения к вечности. Насколько «крик» является метафорой экспрессионизма, мандолина — атрибутом кубизма, настолько арлекин — аллегория 20-х гг. В 1923 г. Метсенже пишет «Прибытие Арлекина». Пикассо и Грис (каждый) картины «Сидящий Арлекин», Дерен создает полотно «Пьеро и Арлекин». В теме «Арлекина» сливается традиция театра с традицией Сезанна, создавшего свою композицию «Пьеро и Арлекин»...

В 1921 —1922 гг. «Арлекина» создает работающий в Париже бывший футурист Дж. Северини. На основе геометрии он хочет вычислить «законы» построения форм, заново пройти путь от Джотто, Пуссена и кубизма к классицизму. Об этом повествует его книга «От кубизма к классицизму. Эстетика циркуля и числа» (1921).

Родиной неоклассицистических увлечений являлась Италия. По сравнению с французами итальянцы действуют слишком рациональным способом. Толчок для пассеистических настроений дает творчество де Кирико; его «римлянки», «археологи», «лошади на берегу» — важнейшие темы, влекущие к «внутренним» образам. В 1919 г. представители «метафизической школы», возглавляемой де Кирико, группируются вокруг журнала «Валори пластичи» («Платические ценности»). Они призывают к традиционной строгости форм, к использованию наследия кватроченто. В журнале печатались статьи главы школы (например, «Чувство архитектоники в античной живописи»), а также Kappa и Соффи-чи. Их статьи позже вошли в сборник «Классицизм в современном искусстве» (1922). Сочувствовали идеям журнала известные историки искусства Р. Фрай, Б. Беренсон, Л. Вентури. Самостоя_г тельным путем шел Ф. Казорати, стремившийся возродить принципы искусства Пьеро делла Франческо. В стиле Чимы, Мантенья, болонцев и Энгра работали Оппи, Фуни, Сирони, Малерб, близкие к «Валори пластичи», принадлежали к группе «Художники 20 века». Они ориентировались на старые образцы, представляя различные «Концерты» и «Пробуждения Дианы». Группа «Новеченто», сложившаяся в 1922 г., продолжала традиции метафизиков, отличаясь холодной риторической аллегоричностью. К 30-м гг. она оказалась напрямую связана с искусством фашистской диктатуры в Италии. Некоторые неоклассицистические элементы проявились, пусть и менее последовательно, в искусстве других стран. Сложное переплетение они образовали в Германии.

Среди тысяч художников разного возраста, талантливых и бездарных, которые работали в Германии в 20-е гг., выделяются около 120, чье творчество в той или иной степени соотносится с явлением, получившим название «Neue Sachlichkeit» — «Новая вещественность». Идиллические неоклассицисты и бидермай-еровцы «техницистского века», имитаторы фотографий и конструктивисты, политические сатирики и циничные порнографисты, хроникеры и бунтари, колеблющиеся в своих мировоззренческих позициях от католицизма и неопозитивизма до анархизма и коммунизма, они сгруппировались, сохраняя противоречивое единство и в глазах современников, и в оценке последующих поколений. Большинству из них пришлось побывать в окопах первой мировой войны и вражеском плену, застать рождение Веймарской республики и стать жертвами гитлеровской диктатуры. Утомленные, обеспокоенные, ненавидящие, они формировались в годы сильных социальных брожений и относились к тому «потерянному поколению», которое знакомо по романам Г. Фалла-да, Э-М. Ремарка, С. Цвейга, Б. Брехта, А. Дёблина и Э. Кастне-ра. С войны начался для этих мастеров «настоящий», а не календарный XX век.

Если экспрессионисты царствовали в основном в городах, то пришедшие им на смену представители нового направления, которых было в пять раз больше, распространились по территории всей страны. Художественными столицами по-прежнему считались Берлин, Дрезден, Мюнхен, но в «географию» нового искусстда активно включились Дюссельдорф, Карлсруэ, Ганновер, Франкфурт-на-Майне, Эссен, Кёльн, Штуттгарт, Галле, Магдебург и др.

Однако свои центры, безусловно, существовали и отличались определенными художественными и политическими симпатиями. Уже Ф. Роо, апологет этого движения, выделял города северо-востока Германии и юга, как два полюса «Новой вещественности». В первой группе господствовали художники агрессивно-критической тенденции, такие, как Г. Гросс, О. Дике, К. Гюнтер, во второй, преимущественно связанной с Мюнхеном, представители неоклассицистического творчества — А. Канольдт, К. Мензе, Г. Шримпф. Многие художники принимали участие в политической жизни, перенося ее «на Олимп», другие были сознательно аполитичны.

1925 г. стал организационным годом для «Новой вещественности», когда по инициативе Г. Хартлауба в Манхейме была устроена выставка «Новая вещественность. Немецкое искусство после экспрессионизма». Были представлены 124 произведения 32 художников. Сам устроитель отмечал в новом движении «правое» и «левое» крылья, где к «правым» относились неоклассицисты и «неоромантики» — Канольдт, Мензе, Шримпф, а к «левым» — «веристы», т.е. точные воспроизводители действительности,— Бекман, Дике, Гросс и др. Новое движение поддерживал журнал «Кунстблатт». Одновременно с выставкой была издана книга Ф. Роо «Постэкспрессионизм. Новая вещественность и магический реализм». Если Хартлауб ограничился тем, что объединил всех мастеров по принципу «чувства правды формы и эффекта сделанности картины», то Роо, напротив, стремился это движение расчленить, ввести его в европейский контекст и назвал семь направлений искусства, включая творчество мастеров из Франции и Италии. Помимо концепции и терминов, предлагаемых Хартлаубом и Роо, возникали такие названия: «новый натурализм», «идеальный реализм» и т.п. Впрочем, в подобные термины, что отмечал и Роо, не следует вкладывать «особого смысла»; главное, что всех объединяло,— «предметность изображения и вещность исполнения».

Новая волна немецкого искусства формировалась в борьбе с традициями экспрессионизма и дадаизма, хотя многие прошли через их «школу». От экспрессионизма художники взяли эмоциональность, интерес к современной жизни, от дадаизма — антибуржуазный пафос. Особые взаимоотношения складывались с конструктивизмом, некоторые элементы общности с которым имелись у ряда художников в их поисках упрощенных форм. Рассматривая мастеров «Новой вещественности» в том или ином порядке, можно убедиться, что каждый нгходил свой путь «к предмету». После грубо сделанных, как бы «намазанных» полотен экспрессионистов художники «Новой вещественности» писали свои картины с нарочитой тщательностью. Многие из них учились в школах академий и в мастерских по прикладному искусству, увлекались живописью старых мастеров, работали иллюстраторами, занимались фотографией. И опыт этот учитывали, обращаясь к гладким фактурам, точному рисунку.

Характерно, что новые явления возникали также и в скульптуре, музыке, литературе, фотографии и кинематографе. Все это позволяло говорить о культуре Германии как о культуре «Новой вещественности». Всегда для мастеров «Новой вещественности» предпочтительны «холодное пространство», «беззвучность форм», «ценность детали», «выпадение из времени», «тяга к зрительным знакам». Художники выступают «как свидетели».

Неоклассицисты-идеал исты стремятся к отвлеченной интерпретации классических образцов. Канольдт, например, любит представлять холмы Италии с кристаллами домов без окон, напоминающие «саркофаги духа». Некоторые из них пытались продолжать традиции немецких назарейцев — художников романтизма начала XIX в., отличавшихся эклектичностью и увлеченностью христианскими сюжетами. Искус старого искусства был особенно велик. Хр. Шад, прошедший через экспрессионизм и дадаизм, говорил: «Я долго искал... Италия открыла мне глаза на мои желания и способности. Искусство старо, я нашел примеры в музеях. И это старое искусство более ново, чем новое...»

Однако самое интересное в «Новой вещественности» заключалось не в творчестве неоклассицистов-идеалистов. Самыми крупными мастерами тех лет являлись Отто Дике и Макс Бекман. Они предопределили, пусть временами и спорные, высшие достижения германского искусства в период между двумя войнами. Графическая серия «Война» Дикса — некий вариант «Роковых последствий войны», Гойи; показаны жертвы газовой атаки, «будни» окопной жизни, бессмысленные кровавые злодеяния. Синтетический образ послевоенной Германии представляет триптих «Большой город» (1928) —инвалиды, нищие, проститутки, завсегдатаи дорогих ресторанов. Стиль Дикса — жесткий, гротескный, вызывающий неприятие той действительности, которую представляет художник. Трагизм современного мира Бекман склонен представить в аллегорической форме непонятных спектаклей, преимущественно из жизни крупных городов. Самое известное произведение тех лет «Ночь» (1919): насильники мучают свои жертвы на мансарде. Бекман словно хочет убедить зрителя в том, сколько зверства таится под интеллектуальным покровом цивилизации. «Конвульсии» форм в картине передают чувство физической боли и кошмара. Современники не до конца понимали

Рис. 23. О. Дике. Мать с ребенком. 1921

творчество Дикса и Бекмана, тем более что мастера эти, определяя важные черты «Новой вещественности», в творчестве своем были намного выше его и значительнее. Другие ее стороны выразили Хр. Шад — визионер и автор «хирургически» бесстрастных портретов с обнаженными моделями, Г. Гросс — активный противник милитаризма и буржуазного класса, создававший графические гротески большой убеждающей силы, пессимистичный пейзажист А. Радзвил, изображающий окраины, заброшенные пустыри, белые дома. В целом можно сказать, что «Новая вещественность» «удивленно реагирует, цинично отмечает, холодно констатирует, агрессивно обвиняет».

Со времени создания В. Татлиным «Угловой конструкции» (1914) стала развиваться новая авангардистская концепция — конструктивизм. Конструктивисты стремились снять элемент «изобразительности» как некой болезни молодого авангарда, в частности кубизма. За «практицизмом» Татлина пошли другие, создавая целые школы и направления. Братья Н. Габо и А. Певзнер в «Реалистическом манифесте» 1920 г. мечтали над «бурями наших будней» высказать «свое слово и дело». Они говорили: «Мы не меряем наши произведения на аршин красоты и на пуды нежности и настроений. С отвесом в руках, с глазами точными, как линейка, с духом напряженным, как циркуль, мы строим так, как строит мир свои творения, как инженер — мосты, как математик — формулу». Братья, работавшие до середины 20-х гг. в близкой манере, создавали «торсы» — полые конструкции, где лишь профили отдельных плоскостей образовывали определенный зрительный каркас. Впоследствии братья, пытавшиеся участвовать в осуществлении плана монументальной пропаганды, покидают Россию, живут и работают преимущественно в Германии, Франции, США.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: