Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Кривцун Олег Александрович 32 страница




Интересно наблюдение о существовании несомненных перекли­чек и тесной связи между фигурами М.Ю. Лермонтова и его извест­ного современника актера П. Мочалова. Театровед Б. Алперс отмеча­ет, что «между Лермонтовым и Мочаловым есть много поразитель­но схожего, это сходство зачастую идет очень далеко, вплоть до своеобразных изгибов их человеческих характеров. В созданиях Лер­монтова и Мочалова по существу даны варианты одной и той же психологии, одного и того же психологического типа человека этой эпохи... И самое одиночество Мочалова в театре и в художественном мире близко напоминает гордое и вместе с тем мучительное одино­чество Лермонтова и его героев».* Знаменитые «мочаловские мину­ты», вспышки необычайного эмоционального подъема (актер был органически неспособен играть ровно на протяжении всего спек­такля) сопоставимы с сильными романтическими импульсами и озарениями поэзии М.Ю. Лермонтова.

 

* Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979. С. 179, 181.

 

Творческие усилия, направляемые на совершенствование свое­го искусства, таким образом, сказываются и на собственной жизни художника. Искусство, являясь первоначально предметом жизнен­ных усилий личности, ее целью, постепенно превращается в сред­ство творения жизни этой личности. Ф. Шлегель о своем герое ро­мана «Люцинда» писал: «Подобно тому, как совершенствовалось его искусство, к нему само собой пришло то, чего ему прежде не уда­валось достичь никакими стараниями, так и жизнь его превратилась в некое произведение искусства (курсив мой. — O.K.), причем, в сущ­ности, он даже не уловил, как это произошло».

С помощью каких понятий можно описать сам процесс жизнетворчества, в чем он выражается? Уже возможность подобной по­становки вопроса обличает самосознание человека Нового вре­мени. Как ни странно, но большинство статей в современных сло­варях и энциклопедиях освещают понятие судьбы, опираясь на традиционные взгляды античности или средневековья. Отсюда толкование судьбы лишь как того, что предопределено, отождеств­ление ее с роком, фатумом и т.п. Близкие значения обнаруживались и в традиционной русской культуре: судьба как «доля», «участь», от которой не уйдешь («Согласного судьба ведет, несогласного — тащит» и т.п.).

Идеи сознательного жизнетворчества, т.е. авторства своей соб­ственной судьбы, складываются, как это ни покажется парадок­сальным, в русле религиозной доктрины кальвинизма, благодаря пуританской этике. Как известно, кальвинизм придавал огромное значение действию, усилию, земному успеху. Считалось, что только через действие, приносящее осязаемые плоды, человек подтверж­дает свою веру, может выполнить свое призвание и тем самым воз­дать славу Богу.

Однако, начавшись, процесс развивался далее в соответствии со своей собственной логикой. Богопочитание пуританского рода вело к интенсивной деятельности, интенсивная деятельность вела к успеху в земной жизни, а успех в земной жизни, полученный благо­даря своим собственным усилиям, подрывал взгляд на жизнь как зависимую от непостижимых сверхъестественных сил. Таким обра­зом, оказывалось, что в саму пуританскую этику встроен процесс секуляризации: богопочитание в конечном счете приводило к богат­ству, а богатство — к упадку религии.

«Пуританство привело к рационализированному пониманию жизни как особого призвания. Затем произошла трагедия. Капита­лизм увидел значение призвания для бизнеса, удалил трансцен­дентальные, связанные с иным миром мотивы и превратил при­звание в работу», — отмечает американский исследователь К. Фуллертон.* Эта смена перспективы с потусторонней на мирс­кую и способствовала тому, что понятие «судьба» постепенно те­ряет в европейской культуре ориентированность на иной мир. Осоз­нание этого, несомненно, вносило новый элемент свободы в фор­мы самоосуществления художника. Влечение к действию, стремление к личному успеху в жизни, конкуренция — все это плохо сочеталось с идеей о том, что жизнь человека не зависит от его собственных усилий. Такое понимание формирует новый взгляд на человечес­кую судьбу: судьба представляется как история отвергнутых аль­тернатив.

* Fullerton К. Calvinism and Capitalism: the Weber Thesis and its Critics. Boston, 1959. P. 20.

 

Как обнаружить зыбкую границу, когда «альтернативы начина­ют отвергаться по-другому»? Иначе: где кончается система одних биографий и начинается система других? Нередко уже следующее поколение художников в той же стране разительно отличается по способу своего жизнестроительства от своих предшественников. В качестве одного из признаков, который может помочь проложить границы между разными общностями художников, выступает совокупность определенных фаз-этапов, охватывающих содержание жиз­ненного пути.

Самый общий взгляд позволяет увидеть, что, к примеру, дли­тельность жизни голландских и фламандских живописцев XVII в. была значительно дольше, чем немецких художников-романтиков начала XIX в. (средняя продолжительность первых была 60—70 лет, вторые редко жили дольше 40). Уже это позволяет предположить, что со­ставляющие их жизнь фазы были разными, отражали совсем иной мироуклад.

Давно было замечено, что характерной особенностью жизни че­ловека является ее дискретность, наличие в рамках единого жиз­ненного цикла разных фаз, стадий, периодов развития. Этот дина­мизм, последовательная смена возрастных и социальных ролей во многом тоже несет на себе отпечаток культуры и истории. Кажцой эпохе соответствует не просто определенный тип художника, а даже некий привилегированный его возраст.

Проблема возраста, разных возрастных стадий в жизни худож­ника — очень любопытный сюжет, помогающий объяснить особую конфигурацию его жизненного пути. Все фазы, которые проходит художник, не есть его внутренняя заданность. Эти стадии связаны с признаками гражданского состояния, семейного статуса, консоли­дации или разобщения социальных ролей, они зависят от смены жизненной среды, общения, от тех конфликтных ситуаций, кото­рые возникают в жизни и резко меняют ее течение, и, наконец, от успеха или неуспеха, триумфа или поражения в творческой борьбе, в творческих исканиях. Каждое изменение на жизненном пути по­зволяет говорить о новом этапе в жизни художника и всегда связано с возникновением нового отношения к среде, к традиции, т.е. с тем особенным, что позволяет художнику выделяться из окружающего мира и по-новому соотноситься с ним.

Здесь возникает проблема возрастов жизни и того, как каж­дый возраст влияет на последующий, как они зависят друг от друга, как способ прохождения того или иного возрастного этапа определяет собой следующий этап. Понятие возрастов жизни по­лучило широкое распространение как один из показателей таин­ственных связей человека и мира. Так, в XVI в. вышла книга «Ве­ликий собственник всех вещей» («Le Grand Proprietaire de toutes choses», 1556), в шестой части которой детально обсуждался воп­рос возрастов жизни — излюбленная тема средневековой литера­туры. Изображение всех ступеней жизни человека от колыбели до смерти можно встретить на множестве французских гравюр XIV-XV вв.

Если обобщить современные исследования, авторы которых пытаются классифицировать возрасты жизни человека, то, как правило, все они в соответствии с многовековыми традициями выделяют семь основных фаз: детство (до 12 лет), отрочество (приблизительно с 12 до 15 лет), юность (15—23), молодость (иногда обозначают как «средний возраст»: 24-39), зрелость (40-65), ста­рость (66—75), последний период старости (после 76 лет). Нет необ­ходимости говорить, что хронологические рамки отдельных возрас­тных периодов всегда колеблются в зависимости от общей демографической ситуации.

Интересно, что каждая эпоха в качестве идеального культиви­ровала одни возрасты и скептически относилась к другим. Так, Фран­ция XVIII в. не уважала период старости — он описывался как воз­раст покоя, книг, набожности и болтовни.* Образ совершенного человека в XVIII в. — это образ человека молодого. Привилегиро­ванный возраст часто угадывается в художественных созданиях эпо­хи; так, можно говорить о некоторой репрезентативности литера­турных (театральных) образов Бомарше. Во Франции долго оста­вались неопределенными границы между отрочеством и юностью. В образе Керубино («Свадьба Фигаро») как раз подчеркивается известная двусмысленность периода полового созревания, акценти­руется женственность мальчика-подростка, расстающегося с дет­ством. Это объясняет ту легкость переодевания мужчин в женскую одежду, и наоборот, которая была чрезвычайно распространена в романе барокко.

 

* Ариес Ф. Возрасты жизни//Философия и методология истории. М., 1977. С. 237.

 

У Керубино уже в следующем поколении не оказывается преем­ников. Юность к концу XVIII века (Французская революция!) у маль­чиков будет ассоциироваться с мужественностью, и прообразом юно­ши в конце XVIII в. уже станет новобранец. Вот характерное объяв­ление о рекрутском наборе, датируемое концомXVIII в. Это объявление адресовано «блистательной молодежи». В нем говорится: «Молодые люди, желающие разделить ту славу, которую завоевал этот превосходный корпус, могут обратиться к господину де Амбрену... Они вознаградят тех вербовщиков, кто сведет их с настоящи­ми мужчинами». Теперь офицер с командирской перевязью стоит на вершине лестницы жизни. Это уже не молодой человек в современ­ном понимании, он принадлежит к той возрастной категории, ко­торая находится в конце среднего возраста.

Не раз культ молодости вспыхивает и в последующие эпохи. Идеал физической силы, чистоты, естественности, непосредственности, жизнерадостности сделал из юноши героя начала XX в. В этом схо­дятся многие исследователи, художники и литераторы. Если во второй половине XIX в. «солидные манеры пожилых еще обладали боль­шим престижем, юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке дряхлого старца», то в начале XX в. «мальчики и девочки стараются продлить детство, а юноши — удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества».*

 

* Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства//Его же: Эстетика. Философия культуры. С. 257.

 

Так, на смену эпохе, не знавшей юности, пришла эпоха, в ко­торой юность стала наиболее ценимым возрастом. Все хотят всту­пить в него пораньше и задержаться в нем подольше. Молодость становится темой философии и литературы. Самое серьезное вни­мание проявляется к тому, что думает молодость, что она созидает. Молодость представляют как носительницу новых ценностей, иду­щую на смену старому, склеротическому обществу. Показательно, что такой дух культуры помог сформироваться и определенным ти­пам личности художников этого времени. Несмотря на известную полярность выделяемых исследователями искусства начала XX в. аван­гардистского и модернистского типов художников* (первые — В. Маяковский, С. Дали, А. Бретон; вторые — А. Шенберг, Д. Джойс, Ф. Кафка), всех их объединяет жажда поиска, эксперимента, интен­сивной деятельности. Среди множества течений начала века не про­сто выделяется группа произведений молодых художников — чрез­вычайно показательно, что именно молодым мастерам (М. Пруст, П. Пикассо, И. Стравинский, М. Шагал, С. Прокофьев) удалось в этот период выступить с такими открытиями, которые затем во многом определили главное русло тенденций и стилевых поисков всего столетия.

 

* Подробнее об этом см.: Руднев В. Модернистская и авангардистская личность как культурно-психологический феномен//Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1993.

 

Идея типологии художнических биографий разрабатывается и на материале новейшей истории. Заслуживает внимания интересная гипотеза М. Эпштейна, выявляющая творческо-стадиальные при­знаки разных поколений поэтов в отечественной истории после­дних десятилетий. Автор обозначает стадиально-типологические при­знаки через ряд ключевых слов. Так, период конца 50-х — начала 60-х годов может быть описан через понятия «искренность», «от­крытость», «исповедальность», «смелость», «раскованность». За по­колением, выразившем это время, стояло открытие личности как полноправного субъекта и героя творчества, неисчерпаемого в сво­ей реализации. Однако позже, когда это самодовлеющее «я» стало многих раздражать, казаться суетным и горделивым, поэзия пере­мещается на лоно пашен и лугов, в смиренно-мудрую жизнь приро­ды. Этот период претворился в иной предметной и ментальной фак­туре, выражая себя через понятия «память», «род», «природа», «теплота», «родство», «укорененность». Для периода 80-х и 90-х го­дов, вовлеченного в интенсивные обменные процессы с мировой культурой, наиболее адекватными стали иные ключевые слова: «куль­тура», «символ», «миф», «опосредованность», «рефлексия», «мно­гозначность»* и т.п.

 

* Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 142.

 

Таким образом, изучение систем биографий художников, соот­несенности биографического сознания с историей позволяет обна­ружить новые точки соприкосновения и взаимообусловленности ху­дожественного творчества и доминант общекультурного процесса, обогащает возможности эстетической науки.

1. Какие признаки позволяют определить зависимость систем биографии художников от исторических эпох? Что придает каждой системе биографий стилистическую общность и един­ство?

2. Чем можно объяснить взаимоориентированность биографий представителей разных видов искусств одной эпохи?

ЛИТЕРАТУРА

Андреев Д.Л., Ларин В.В., Раков Л.Л. Новейший Плутарх: Иллюстрирован­ный биографический словарь. М., 1991.

Анцыферова Л.И. О динамическом подходе к психологическому изуче­нию личности//Психологический журнал. 1981. № 2.

Ариес Ф. Возрасты жизни//Философия и методология истории. М., 1977.

Беленький И.Л. Проблемы биографического жанра в сов. исторической науке. М., 1988.

Вежбицка А. Судьба и предопределение//Путь. 1994. № 5.

Винокур Г. Биография и культура. М., 1927.

Гордин Я. Индивидуальная судьба и система биографий//Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1978. № 6.

Жизнь как творчество. Киев, 1985.

Жизненный путь личности. Киев, 1987.

Жирмунский В.М. Личная и социальная биография писателя//Его же. Вве­дение в литературоведение. СПб., 1996.

Историческая биография. М., 1990.

Климов Е. Русские художники. Путь жизни. Париж, 1974.

Кривцун О.А. Биография художника как культурно-историческая проблема//Человек. 1997. № 4, 5.

Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. М., 1974.

Моруа А. О биографии как художественном произведении//Писатели Франции о литературе. М., 1978.

Проблема смерти. М., 1995.

Паперно И. Семиотика поведения: Чернышевский — человек эпохи реа­лизма. М., 1996.

Смысл жизни. Антология. М., 1994.

Тахо-Годи А.А. Судьба как эстетическая категория//Античная культура и современная наука. М., 1985.

Томашевский Б. Литература и биография//Книга и революция. 1923. № 4.

Ходасевич В. Портреты словами. М., 1995.

Человек. Мыслители прошлого и настоящего о его смерти и бессмертии. М., 1995.

ГЛАВА 33. ЭВОЛЮЦИЯ СТАТУСА ХУДОЖНИКА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

Проблемы становления профессионального самосознания худож­ника, обретения собственной идентичности. Положение худож­ника в социальной иерархии как фактор мотивации творчества. Социально-психологические, правовые, экономические измере­ния статуса художника. Причины неравномерного положения представителей разных видов искусств в восприятии современ­ников. «Эра салонов» как переход от аристократического к демократическому типу художественной жизни. Отсутствие пе­репроизводства художественной интеллигенции в России в от­личие от стран Западной Европы. Принципы «подвижничества» и «артистизма» как разное определение предназначения художе­ственной профессии.

Проблема эволюции социального статуса художника в истории европейской культуры связана с процессом обретения и утвержде­ния им собственного профессионального сознания, устойчивого по­ложения в системе социальной иерархии. И в европейской, и в рус­ской культуре художник проделал впечатляющую эволюцию от едва ли не изгоя до фигуры, отмеченной общественным вниманием и уважением. Изменение роли художественной интеллигенции в про­шлом и будущем изучается социологами на основе разных измере­ний. В ряде теорий распространено мнение о том, что интеллиген­ция способна сохранять собственную миссию в истории до тех пор, пока является органом мышления другой страты. «Раболепие некото­рых современных интеллектуалов свободных профессий исходит из ощущения беспомощности, охватывающего их, когда они, будучи волшебниками в сфере концепций и королями в сфере идей, стал­киваются с необходимостью установить собственную социальную идентичность. Они обнаруживают, что не обладают ею и остро осоз­нают это», — утверждает К. Манхейм.*

 

* Манхейм К. Проблема интеллигенции — ее роли в прошлом и настоящем. М., 1993. Ч. 1.С. 17.

 

Вместе с тем отмеченное немецким социологом состояние не абсолютно. Отношения интеллигенции, в том числе художествен­ной, с властью, аристократией, другими социальными стратами су­щественно трансформировались на протяжении истории культуры; изменились со временем и иные измерения статуса художника, в частности его правовое и материальное положение. В каждой нацио­нальной культуре рано или поздно наступал перелом, когда оценка художником своего творчества переставала зависеть от его успеха в глазах господствующих социальных групп. В тот исторический мо­мент, когда творец начинает осознавать самого себя законодателем вкусов, центром общественного внимания, и происходит реальный процесс самоидентификации. Обратимся к рассмотрению законо­мерностей эволюции статуса художника на материале русской куль­туры.

Стремительный путь, который проделала культурная биография художника в России, оказался очень спрессован: за полтора столе­тия (с середины XVIII до начала XX в.) эволюция общественного положения художника миновала все те значительные этапы, кото­рые в Европе заняли около трехсот лет. Вхождение профессиональ­ных живописцев, актеров, музыкантов в общественную жизнь про­извело существенные сдвиги в традициях национального сознания и психологии, привнесло новые обертоны в культурные ориентиры разных сословий, то резче очерчивая их границы, то, наоборот, их размывая.

Художественное творчество, то развивавшееся под покровом дво­рянской этики, то сближавшееся с ориентирами разночинной пуб­лики, обогащалось разнообразием вкусов, испытывало множество неоднозначных стимулов. Восприятие фигуры художника современ­никами, положение художника в социальной иерархии — все это было важным фактором мотивации творчества наряду с влиянием собственно художественного опыта и традиции. Одним словом, творческая дея­тельность определялась не только творческими факторами. Обществен­ные установления и нормы задавали совершенно особый тон, коррек­тировали своеволие художника, нарушали предсказуемость художе­ственной деятельности. Размышления в этом ракурсе, к сожалению, еще не вполне привычны для отечественного искусствознания, хотя способны прояснить многие художнические импульсы.

С момента своего появления на русской почве фигура художни­ка будоражит общественное мнение, создает в нем новую диспози­цию «своего» и «чужого», приводит в движение устоявшиеся нормы этикета, способствует наложению «западных» и «славянских» цен­ностей. Представление о XIX в. в России как удивительно изобиль­ном времени художественных шедевров вполне справедливо. А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, К.П. Брюллов, И.С. Тургенев, П.И. Чай­ковский, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой вошли в общеевропейс­кое культурное сознание, снискали поистине мировую славу. Вмес­те с тем очевиден парадокс: в столь восприимчивой и художествен­но чуткой русской культуре художники-профессионалы появились удивительно поздно. В Европе уже несколько столетий ставят и играют Шекспира и Мольера, исполняют концертные и оперные произведения Баха, Глюка, Перселла, тиражируют романы Рабле и Сер­вантеса, в то время как в России еще не существует ни одного спе­циального художественного учебного заведения, нет и профессио­нальных деятелей искусства. Художественные формы досуга исчер­пывались либо примерами «скоморошьяго гудения», либо развлекательными постановками крепостных трупп в дворянских по­местьях.

Процесс профессионализации искусств воспринимался как «под­тягивание» России к европейским стандартам. Действительно, на­чало образования в области изобразительного, балетного, музыкаль­ного искусства было связано с адаптацией и переработкой опыта итальянских (музыка, театр) и французских (театр, балет) масте­ров, «интервенция» которых во второй половине XVIII и первой половине XIX в. была весьма ощутимой. Вместе с тем культурно-художественная «европеизация» России приобрела яркие самобыт­ные черты. Художник и дворянская аристократия, художник и пер­вая русская интеллигенция — все эти соприкосновения определяли противоречивые условия творческой деятельности, а в конечном счете и особенную судьбу художника в России.

Как и в любом аристократическом обществе, самоуважение ак­тера в России конца XVIII — первой половины XIX в. целиком зави­село от его успеха у аристократических групп. Вполне естественно поэтому, что в классицистском театре того времени развивались стандарты, отражавшие вкусы и этикет дворянства как социально доминирующего сословия. Этикет был пропитан элементами теат­рализации придворной жизни; театр, в свою очередь, также отта­чивал собственную выразительность за счет этикета. Наблюдалось максимальное сближение приемов поведения, речи, манер в при­дворной жизни и на сценических подмостках. Все это упрочивало взгляд на профессиональный театр как на роскошь и прихоть, доро­гую забаву. О понимании высокого назначения артиста-художника речь пока идти не могла. Да и сам театральный спектакль восприни­мался скорее как представление звезд, ярких актерских индивиду­альностей, но еще не сложился как целостное и высокое произве­дение искусства. Возможности режиссуры не использовались, из­редка сам автор пьесы («стихотворец») мог давать советы по проведению мизансцен. Того, кого мы называем художником теат­ра, также не существовало.

Подобное взаимодействие творцов и исполнителей делало пре­стиж исполнителей несравненно более высоким. Это нашло отраже­ние и в системе оплаты. В екатерининское время в оперной труппе жалованье распределялось так: стихотворец — 600 руб. в год, прима­донна — 2000 руб. в год, первый оперный певец — 3500 руб. в год. Интересно; что если любительское участие в так называемых «бла­городных спектаклях» и музицировании всячески поощрялось, рас­ценивалось в высшем свете как лучший признак изящества и куль­туры, то переход дворянского сына на профессиональную службу в театральную труппу воспринимался как поступок немыслимый. Спу­стя столетие князь А.И. Сумбатов, сам с немалыми сложностями пришедший к актерскому творчеству, свидетельствовал, что «ни один не только дворянин, но и купец того времени, кроме разве отдель­ных деклассированных индивидуумов, не решился бы стать акте­ром-профессионалом». Помимо потерь, связанных с утратой сослов­ных привилегий, здесь сказывалась характерная черта русской на­циональной психологии, проявлявшаяся в общественном мнении: стыдно за безделье, за потеху получать мзду, жить за счет забавы. Действовала давняя традиция снисходительно-презрительного от­ношения к скоморошеству, балаганам, фокусникам с их «хитростя­ми художническими». В среде служилого чиновничества, к примеру, оставалось твердым убеждение: если уж придется выбирать из всех сомнительных форм дохода, то лучше взятки брать, чем получать деньги от «собравшихся на потеху». Как это ни покажется стран­ным, при всем внимании и интересе к творчеству актера в конце XVIII в. его труд был почти единственной всеми классами общества отрицавшейся формой заработка.

Если попытаться представить иерархию искусств, какой она скла­дывалась в сознании дворянина конца XVIII — начала XIX в., то, несомненно, высшую шкалу занимали деятели изобразительного ис­кусства — живописцы, скульпторы, архитекторы. О том, как делили между собой славу другие — актеры, музыканты и литераторы, — говорить очень трудно. Если исходить из того, что определяется как массовый успех, то, конечно, в большой мере он приходился на долю деятелей театра, нежели литературы, с явным перевесом в сторону музыкальных жанров — балета и оперы. Однажды оценив и полюбив итальянские и французские труппы, высший свет в Санкт-Петербурге и Москве энергично заявлял спрос на них. Несмотря на уже появившиеся в то время произведения Г.Р. Державина, И.С. Кры­лова, В.А. Жуковского, литература не занимала большого места в жизни русских столиц. Привычка к чтению, по-видимому, еще не сложилась, первые литературно-художественные салоны только появлялись, и интерес к литературе оставался весьма элитарным, хотя и уважаемым (все вышеперечисленные поэты происходили из дворян).

Безусловно, высокий статус изобразительного искусства в пер­вую очередь диктовался насущными потребностями придворного оби­хода. Постройка дворцов, разбивка парков, установка скульптур, декорирование помещений; парадно-портретная, историческая живо­пись, — все это было призвано укрепить престиж рода и являло собой симбиоз утилитарно-практического и художественного. Зна­ние инженерного устройства архитектурных сооружений, техники отливки скульптур, приемов композиции, перспективы и т.п. сближа­ло деятелей изобразительного искусства с представителями точных наук. В глазах высшего общества польза от деятельности тех и других была очевидной. Все это делает вполне понятным, почему, напри­мер, первым высшим учебным заведением в России, начавшим осу­ществлять подготовку профессиональных деятелей искусства, стала не консерватория, не театральный институт, а Академия художеств.

Нельзя в полной мере понять гибкие и противоречивые отноше­ния дворянской аристократии с деятелями искусства, не уяснив самобытности духа и традиций, которые унаследовало российское дворянство. Восприимчивость к изящным художествам, театрально­му, музыкальному исполнительству, желание меценатствовать со­седствовали в этой среде со стремлением дистанцироваться от им­пульсивности и стихии «другого» мира. Увлечение развитием лите­ратурно-художественных способностей однозначно входило в состав хорошего образования, но никак не могло выливаться в художе­ственную профессию. Можно обнаружить ряд черт, обеспечивавших близость психологии аристократа и художника, делавших их миро­ощущение понятным друг другу. В первую очередь, это связано с многосторонностью гуманистического идеала аристократии. Ее ори­ентация на создание универсальной, интегрированной личности весь­ма близка установкам художественной среды. Для занятий неутили­тарной деятельностью, духовным творчеством требовался досуг, которого никогда не имел рядовой человек, вынужденный рабо­тать, чтобы жить, но преимуществами которого могли пользоваться как аристократия, так и представители «свободных и вольных» ху­дожественных профессий.

Вместе с тем регламентированная атмосфера высшего света при­водила к тому, что и в самой художественной среде, например у литераторов, в повседневном общении всегда помнили о «табели о рангах». Современник вспоминает: «Аристократические литераторы держали себя с недоступной гордостью и вдалеке от остальных сво­их собратий, изредка относясь к ним только с вельможескою покровительственностью. Пушкин, правда, был очень ласков и веж­лив со всеми, но эта утонченная вежливость была, быть может, при­знаком самого закоренелого аристократизма. Его, говорят, приво­дило в бешенство, когда какие-нибудь высшие лица принимали его как литератора, а не как потомка Аннибала».*

 

* Головачева-Панаева А. Я. Русские писатели и артисты. СПб., 1890. С. 7.

 

Известно, что литературная профессия, как дающая средства к существованию, сложилась в России в 1830—1840-х годах. Превра­щение литературного творчества в оплачиваемый гонораром труд происходило не без множества коллизий в общественном сознании, привыкшем рассматривать «стихотворство» как любительское заня­тие для собственного досуга. Так, назначение, к примеру, Н.М. Ка­рамзину пенсии было встречено критикой, мягко говоря, с недо­умением. Неоднократно критика ополчалась и на Н.В. Гоголя за то, что он «получал пособия от правительства»; для характеристики оп­лачиваемых литераторов поначалу даже вводится обидный термин «литературные торгаши». Сохранилось любопытное свидетельство о том, что дворянин И.С. Тургенев, ощущая двойственность обще­ственного мнения по поводу литературных гонораров, бравировал в светских салонах, утверждая, что не унизит себя, чтобы брать день­ги за свои сочинения, что он их дарит редакторам журнала. «Так Вы считаете позором сознаться, что Вам платят деньги за Ваш умствен­ный труд? Стыдно и больно мне за Вас, Тургенев», — упрекал пи­сателя В.Г. Белинский.

В начале 40-х годов можно было заметить, как связь с аристок­ратией, бывшая непременным атрибутом творчества художника, стала заметно ослабевать. Этому во многом способствовала «эра са­лонов» — литературных, музыкальных, художественных, в которые приглашалась смешанная публика и высокое положение в которых уже не наследовалось, а достигалось. Постепенно это вело к тому, что в устройстве своего жизненного уклада, выборе сферы общения ху­дожник не ощущает уже необходимости так или иначе соотносить себя с дворянским кругом. Напротив, в повседневной жизни под­черкивается независимость от ритуализированных форм проведе­ния досуга; демонстративно и необычными способами талант ут­верждает свою самобытность и особую избранность. Возникают еди­нения представителей разных видов искусств, чья жизнь разворачивается в формах, далеких от светского политеса. Вместе с тем именно эта сфера «неотрефлектированного поведения» культи­вируется и рассматривается как нельзя более органичная артисту. Это уже не салон с неизбежной заданностью способов общения, а среда спонтанных импровизаций, в которой внутренний мир ху­дожника является во всей обнаженности, импульсивности, пара­доксальности несочетающихся полюсов.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных