АЛЛЕГОРИЯ, МЕТАФОРА, ОБРАЗ НА ЭКРАНЕ

АЛЛЕГОРИЯ, МЕТАФОРА, ОБРАЗ НА ЭКРАНЕ

ВОЛНОВАЯ ПРИРОДА ВОСПРИЯТИЯ ИНФОРМАЦИИ

ЗАКОНЫ КОМПОЗИЦИИ НА ЭКРАНЕ

4. МОНТАЖ: ЯЗЫК СКЛЕЙКИ

МОНТАЖНЫЙ ПРИНЦИП

МОНТАЖНЫЙ ЯЗЫК

7.ПРАКТИКУМ «НУЛЕВОГО» УРОВНЯ

ПРАКТИКУМ ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛОВ

ПРИЕМЫ МОНТАЖА

ПРИЕМЫ МОНТАЖНЫХ ПЕРЕХОДОВ

ПРИЕМЫ ОРГАНИЗАЦИИ И ВИДЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ

12. СЪЕМКА: СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ ТЕЛЕВИЗИОНЩИКАМ

13. ФАНТАЗИЯ: СПОСОБЫ ПРОБУЖДЕНИЯ

14. ФАНТАЗИЯ: СПОСОБЫ ПРОВЕРКИ

ЭКРАННЫЙ ЯЗЫК КАК ИНФОРМАЦИЯ

ЯЗЫК КАК СПОСОБ ПЕРЕДАЧИ ИНФОРМАЦИИ

ОРФОГРАФИЯ МОНТАЖА

АЛЛЕГОРИЯ, МЕТАФОРА, ОБРАЗ НА ЭКРАНЕ

Единицей искусства является образ. Образ, как и знак, является общезначимым символом. Но, в отличии от обычного знака языка, расшифровка образа не является однозначной.

Однозначный понятийный символ - это слово (слово внеконтекстное, без наложений смысла невербального ряда). В художественном ряду таким однозначным понятийным символом является АЛЛЕГОРИЯ (например, изображение Фемиды как богини правосудия).

Но составленная из слов фраза уже не так однозначна как отдельное слово, фраза уже допускает, хотя и в ограниченных пределах, смысловые толкования. В этом же ряду находится слово произнесенное, на которое наложен невербальный ряд интонации, мимики или жеста, а так же слово, находящееся в контексте. В художественном ряду этому “среднему” положению соответствует МЕТАФОРА. Здесь, кроме понятия, уже присутствует некий эмоциональный подтекст, расшифровывающий смысл, в котором это слово звучит.

И, наконец, высшим проявлением символа является вербальный или невербальный понятийно-чувственный ОБРАЗ, главной отличительной чертой которого, по точному выражению В. Шкловского, является МНОГОРАЗГАДЫВАЕМОСТЬ.

Многоразгадываемость - не значит запутанность, невнятность или темнота смысла. Это многоразгадываемый понятийно-эмоциональный знак языка, позволяющий подключить к авторской идеи личный опыт зрителя и вызывающий эмоциональное восприятие.

Многоразгадываемость дает возможность подключить к восприятию образа собственный опыт зрителя его, убеждения, судьбу, включить его в процесс “досоздания” образа в его собственном сознании и чувствах, что, с одной стороны, вызывает процесс сопереживания, а с другой - дает возможность глубинного проникновения образа как эмоционально значимого события, вызывающего личные переживания одновременно у большой массы людей разного пола, возраста, национальности и интеллектуального уровня. Именно это качество образа делает его способным переживать века в произведениях, которые, по своему сюжетному ряду, должны были устаревать еще при жизни их авторов. Каким же образом достигается это свойство?

“Диалектика Произведения строится на любопытнейшей двуединости: воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинное произведение искусства” - писал С. М. Эйзенштейн.

В переводе на общепонятный язык это означает, что чем выше, глобальнее будут идеи и чем ближе к корням психики мы найдем форму их выражения, тем эмоциональней, понятней, в конце концов интересней будут наши образы для зрителя.

Естественно возникает вопрос - как этого добиться. Рецептов не существует и каждый раз решение этой задачи происходит заново. Единственное, что тут может дать опыт, это помочь распознать удачно найденное решение и отсеять его от дурного - т.е. вкус. И еще - понять общие принципы, законы, нарушение которых однозначно ведет к провалу.

Итак, экранный язык - это язык образов. Но ведь и язык любого другого искусства - живописи, поэзии, прозы и т.д. - тоже язык образов. Туда же отнесем языки театральный, фотографический, хореографический, музыкальный и т.д., и т.п. И, при всех сходствах, каждое из этих искусств существует само по себе, а это означает – имеет собственный язык. Для нас же важно понять, чем наш экранный язык отличается от других.

Однажды немецкий драматург и теоретик искусства Готхольд Эфраим Лессинг в своей книге “Лаокоон или О границах живописи и поэзии” написал замечательную фразу:

“Назначением искусства может служить только то, для чего приспособлено исключительно и только оно одно, а не то, что другие искусства могут исполнить лучше него.”

Фразу эту, будь моя воля, я бы повесил над дверями всех студий, в каждой телередакции и видеомонтажной. Если бы я верил, что это поможет, то пробирался бы по ночам на телецентры и писал ее, как кентервильское приведение, красной краской на полу и стенах. Но увы, большинство сегодняшних телевизионщиков Лессинга за недосугом не читали. Им некогда.

А на язык практики эта фраза переводиться просто: если то, что мы хотим снять, можно полностью выразить в словах, написать в стихах или на холсте, поставить на сцене, сфотографировать, воплотить в романе, рассказе или газетной статье – не стоит брать в руки камеру. Лучше написать, нарисовать, добиться постановки в театре... Делать передачу, (мы-то с вами это прекрасно знаем) - занятие тяжелое, жесткое и вечно неблагодарное. Поэтому снимать стоит только тогда, когда никаким другим образом единственный и неповторимый гениальный замысел реализовать невозможно, а мы твердо верим, что без этого человечеству, или хотя бы нам самим, будет сильно плохо. Но причем тут ежедневный эфир! - скажите Вы. А при том, что истинный профессионал обязан самый задрипанный информационный сюжет сделать СВОИМ, найти в любом материале то, что затронет его собственные чувства. Поверьте, для этого достаточно и небольшой, но ежедневной тренировки. И тогда скука планового «мутного потока» сюжетов и программ станет для Вас делом «жизни, чести и совести»

Все экранные искусства - искусства временнЫе, т.е. они не только существуют во времени, но и оперируют временем. Только экран и литература могут изменять его течение, растягивая его или сжимая, или даже вводя сразу несколько разных времен, меняя их соотношение и количество так, как этого хочет автор. И только экран может это время визуализировать, т.е. представить его течение в наглядных визуальных образах.

Следовательно, экранный образ – это временной процесс, процесс растянутый во времени. Точнее, развивающийся во времени показа фильма или передачи.

Как писал С. М. Эйзенштейн, “произведение искусства, понимаемое динамически... есть процесс становления образов в чувствах и сознании зрителя.”

То есть делая любую экранную вещь, от информационного репортажа до многосерийного полотна, мы должны выстроить процесс восприятия образа во времени. Этот путь может быть идентичен, совпадать с тем, который прошел автор в поисках этого образа, он может быть скорректирован или быть иным. Но если это упустить - вместо эмоционального восприятия мы тут же получим только холодное логическое наблюдение со стороны.

Особенно это опасно именно на телевидении. Телезрителю, в отличии от зрителя кино или театра, в большей степени присуща позиция наблюдателя. В свое время В. А. Латышев выделил особенности, отличающие нас как телезрителей:

1. Подавленность эмоционального восприятия.

2. Доминирование логики, направленность на получение вербальной информации.

3. Оценка с позиции постороннего.

4. Повышенная критичность к происходящему.

5. Необязательность наблюдения.

6. Ослабленное внимание и сосредоточенность, возможность неконтролируемого авторами отключения.

7. Отвлечение посторонними раздражителями.

8. Замедленное включение в процесс эмоционального восприятия и быстрый выход из него при малейшем ослаблении интереса.

9. Возможность в любой момент прервать наблюдение при любом раздражении или потере интереса.

Все эти зрительские качества наблюдателя, особенно последние 2, становятся для режиссера ТВ настоящей плеткой, подхлестывающей его к динамике монтажного ритма, заставляющей разнообразить материал, до предела загонять темп, “вязать бантики” в виде всяких отбивок, заставок, резких визуальных и звуковых акцентов - лишь бы подстегнуть внимание. В итоге на развитие драматургии, образной системы и даже более-менее серьезную разработку темы, идей у телевизионной команды уже не остается ни времени, ни сил. А их отсутствие - нет, не компенсируется, это компенсировать невозможно - просто глушится еще большим количеством “бантиков”, еще более высоким темпом, еще сильнее разогнанным ритмом и т.д.

Вспомните многие сегодняшние передачи, особенно так называемые “развлекательные”. Мне иногда кажется, что большинству ведущих, особенно молодых, уже подписали смертный приговор, за дверями студии их ждет киллер, а их отпустили на 20 минут сказать последнее слово. Они торопятся, что-то вроде и хотят нам сказать, да с перепугу несут ахинею. А у других напротив - вид, как будто они забежали в студию с шикарного банкета и жутко торопятся обратно, а то там всю икру без них доедят.

На самом деле, конечно, никто им ни приговоров не подписывал, ни банкет их не ждет, да и идет-то все в записи. Есть только одна причина торопиться, трещать как ошалелый кузнечик, разгонять руками комаров и п.т. И этот ведущий, и подгоняющий его режиссер, и кромсающий склейки так, что куски фраз вылетают, монтажер - все просто боятся. Боятся того, что зрителю вдруг наскучит смотреть все эти суррогаты драматургии (а что вообще без нее можно смотреть? Даже новости неинтересно) и мы выключим телевизор. Но самое смешное, что чем больше передача разгоняется, тем скучнее ее смотреть. А знаете почему? Круг замкнулся – мы снова возвращаемся к общей теории информации.

Дело в том, что любой источник информации выполняют главную для человека задачу - насыщение мозга этой самой информацией. Информация – «вещество» для человека более важное, чем пища и даже питье. Сколько может выдержать человек без пищи? До 2-х недель. А без воды? 3 - 4 дня. А без информации? Самая крепкая психика может выдержать строгую сенсорную депривацию (т.е. полное перекрытие всех каналов информации) не более суток. У нормального человека уже через несколько часов начинаются бред, галлюцинации, нарушаются мозговые и психические процессы и т.д. Вспомните какого-нибудь приятеля-зануду! Какая тоска с ним берет – потому что все понятно, информация исчерпана, а она все идет и идет... Тоска!

Информационное голодание - вещь страшная. Но в потреблении информации, так же как и в потреблении пищи, существуют свои пороги - верхний и нижний. Чтобы понять, что это такое, поголодайте недельку, а потом за раз съешьте 5 килограмм халвы. И в том и в другом случае будет очень плохо. Точно так же, когда информации недостаточно или она поступает через чур медленно - наступает голод, который мы называем скукой. Слава Богу, телевидение никаких серьезных психических расстройств, кроме скуки или, следующая степень голода, агрессивное отторжение источника раздражения (я имею сейчас ввиду только информационный голод), вызвать не может. Но что значит скука для телепередачи объяснять, я думаю, не надо.

Но в то же время избыточная или подаваемая в через чур быстром темпе информация вызывает абсолютно те же ощущения. За короткое время забив каналы восприятия, она не успевает перерабатываться мозгом (как желудок не может переработать халву) и в результате наступает информационный шок. В этом случае, агрессивное отторжение источника раздражения наступает еще быстрее. Вот и пределы раскрутки ритма передачи или клипа.

Пороги эти зависят от темперамента, скорости восприятия, обработки и других психических процессов зрителя, но систематизировать их для практического использования можно по возрасту, социальной группе и уровню культуры (не путать с уровнем образования - это не идентичные вещи).

Естественно, что у молодой аудитории скорость восприятия и обработки информации выше, чем у пенсионеров или даже 30 - 40-летних, а инерция восприятия ниже. Естественно, что с аудиторией студентов филфака говорить образным языком проще, чем с доярками колхоза “Красный путь”. Достаточно сказать “как говорил Александр Сергеевич, “Мы все учились понемногу” - и не надо уже никаких разъяснений, типа “Великий русский поэт А. С. Пушкин, в своем великом романе в стихах “Е. О.”, осуждая поверхностное, нахватанное по верхушкам образование своих современников говорил:

“Мы все учились понемногу,

Чему-нибудь и как-нибудь…”

И тут же еще придется показывать памятник, портрет... А иронии вашей, да и Пушкинской, как не бывало.

Хотя, если придется работать на эту аудиторию, другого выхода просто не будет: либо все разжевывать, либо брать близкую им тему. Но студенты филфака смотреть это уже не будут. Вот это и называется в режиссуре проблемой адреса передачи.

Адрес передачи (фильма): социально-возростная группа предполагаемых зрителей передачи, имеющая общие уровень культуры, интересы, знаковую систему и пороги восприятия. Ориентация на нее определяет язык, уровень обобщения и проблем, а так же темпо-ритм, жанровую выраженность, длину и степень расподрабливания материала передачи.

И теперь настала пора поговорить о законах восприятия информации, которые диктует нам наша человеческая природа.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: