Признание работ Рафаэля

Лев X (1513–1521) рассчитывал на Рафаэля еще более, чем на Микеланджело, и не считался при том с ограниченностью сил одного человека. Так, уже в 1514 г. он поручил ему продолжение постройки собора св. Петра, а в следующем году назначил его, кроме того, главным руководителем всех раскопок древностей, как в самом Риме, так и в его окрестностях. Кроме того, Рафаэль должен был еще украсить фресками последнюю из трех упомянутых ватиканских комнат, примыкающий к ним большой зал и «Ложи» (галерею) второго этажа, открывающиеся во двор св. Дамаза, да еще составить проекты ковров для украшения нижней части Сикстинской капеллы. К этим заказам присоединились многочисленные другие с разных сторон. Удивительно ли, что мастер теперь лишь в редких случаях успевал сам закончить картину? По существу, теперь выступили его ученики, что доказал Долльмайр, в особенности Джованни-Франческо Пенни, «il fattore», и Джулио-Пиппи Романо, принявшие участие в самых важных работах; им часто принадлежит уже не только исполнение кистью, но и изготовление картонов позднейших рафаэлевских фресок. Свои рисунки для гравюры на меди, которую он, побужденный успехами Дюрера, хотел возродить и в Италии, Рафаэль отдавал гравировать своему ученику Марку-Антонио Раймонди.

Как художник-архитектор Рафаэль давно уже заявил себя в архитектурных фонах своих картин. Как настоящий строитель он выступил немедленно по приезде в Рим. Его маленькая церковь с куполом Сант Элиджио (1509) и его капелла Киджи в Санта Мария дель Пополо в Риме примыкают к классическим созданиям Браманте. Более самостоятельна прекрасная вилла Киджи, теперь Фарнезина, на Тибре, со времени Геймюллера, с которым, однако, не все согласны, приписываемая уже не Перуцци, а Рафаэлю. Отличное двухэтажное здание с флигелями, в обоих этажах расчлененное дорическими пилястрами, вверху увенчано фризом с гирляндами. Из проекта Рафаэля для собора св. Петра почти ничего не было исполнено. Сохранившийся палаццо Видони в Риме с первым этажом, отделанным рустикой, с верхним, украшенным дорическими полуколоннами, примыкает к последним постройкам Браманте. Своим путем Рафаэль пошел только в разделке фасада палаццо Бранкони, сохранившегося только в гравюрах. Первый этаж его был украшен тосканскими полуколоннами, а верхние этажи — только слуховыми окнами во фронтонах и фризом гирлянд. Чередование плоских, полукруглых и треугольных фронтонов с окнами, вызвавшее сначала насмешки, несмотря на то, что оно встречается уже в древнеримском искусстве, повторяется над окнами простого палаццо Пандольфини во Флоренции, простые и благородные пропорции которого яснее всего выражают свойственное Рафаэлю чувство прекрасного. Прекрасна также по великолепию своего расположения и благородству пропорций рафаэлевская вилла Мадама (1515) близ Рима, законченная Джулио Романо. Сохранившаяся средняя часть ее с галереей в три арки принадлежит к чудесам архитектуры. Теодор Гофман в связи с объяснением именно этого здания обработал вообще архитектурную деятельность Рафаэля.

Затем следуют последние большие фрески, предпринятые Рафаэлем. В третьей комнате, или станце, Ватикана (1514–1517) Лев X велел изобразить деяния пап, предшественников его по имени. Благодаря картине, представляющей пожар в Борго, прекращенный Львом IV посредством благословения, эту комнату обыкновенно называют «Станца дель Инчендио».

Рис. 14. Украшения для Станца дель Инчендио.

Три остальные картины изображают «Клятву Льва III», «Коронование Львом III Карла Великого» и «Морскую победу» Льва IV над сарацинами. В частностях здесь заметно намерение снова пробудить классическую древность, под знамя которой Рафаэль теперь все чаще и чаще становился. Вообще в картинах со священнодействиями, помещенных на оконных сторонах, видно спокойствие в построении рядов фигур, навевающее скуку, а в больших картинах с движением такое разложение общего действия на отдельные мотивы, которое стоит на переходе к маньеризму. Кое-что в этой комнате исполнил Джулио Романо, а большую часть — Пенни.

Фрески «Зала Константина», находящегося позади рафаэлевских «Станц», представляют основание христианской церкви Константином Великим. Главная картина, битва с Максенцием, примыкая к леонардовской битве при Ангиари, стала образцом многих последующих изображений битв конницы. Рафаэль, по-видимому, не нанес больше ни одной черты на стены этого зала и только распределил украшение его со своими учениками Джулио Романо и Пенни, которые принялись за работу лишь после смерти Рафаэля. Своими разметанными движениями и холодными тонами эти картины совершенно не дают впечатления рафаэлевского искусства.

Немногим больше Рафаэль сделал и для украшения упомянутых уже «Лож» Ватикана (1507–1519). 52 главные картины на темы Ветхого и Нового Завета, называемые обыкновенно «Библией Рафаэля», заполняют откосы 13 крестовых сводов. Столбы и стенные пилястры аркад пышно украшены теми «гротесками», которые еще Пинтуриккьо заимствовал из подземных «гротов» древнеримских построек, скрытых под насыпями земли. Благодаря тогдашним раскопкам, например в термах Тита, они получили новое значение. Эти элементы стенных украшений, состоящие из лиственных и цветочных обрамлений, оживленных различными живыми существами, из декоративных щитов и орнаментально развитых небольших картин, с их вазами, канделябрами и розетками, с их грифами, сатирами, тритонами и человеческими декоративными фигурами, сочетались в живописи и стуке свободно и творчески в цветистую систему украшений, царившую столетия. Художник, взявшийся за это новое предприятие под наблюдением Рафаэля, был Джовании-Наннида Удине (1487–1564), воспитанный севером Италии и в 1517 г. поступивший в Риме к урбинцу. Удине, по преимуществу мастер писать животных и пейзажи, принял участие также в украшении Лож Библией, повсюду, где требовался ландшафтный фон и животные. Во всем остальном 36 изящно рисованных картин первых девяти пролетов потолка, как полагает Долльмайр, были выполнены главным образом Пенни, между тем как картины десятого пролета и большая часть одиннадцатого принадлежат флорентийцу Перино дель Вага (1499–1547), вступившему в это время в число учеников Рафаэля.

Непосредственнее всего, однако, отражаются античные образы терм Тита в грациозных мифологических картинах ватиканской «ванной комнаты» кардинала Биббиена, к выполнению которых Рафаэль вновь привлек Джулио Романо наряду с Пенни. На почве христианства затем стоят знаменитые «рафаэлевские ковры», тканые стенные покровы для Сикстинской капеллы. Десять цветных вытканных в Брюсселе ковров с изображением десяти событий из жизни апостолов были в 1519 г. повешены в капелле, впоследствии убраны оттуда, а затем помещены в «Галерее ковров» Ватикана. Огромные картоны к семи из этих композиций, принадлежащие Саут-Кенсингтонскому музею, были главнейшие произведения последнего «великого стиля» нашего мастера, хотя некоторые и допускали участие учеников, до тех пор пока Долльмайр не попытался показать, что их надо считать работами главным образом Пенни. Как бы то ни было, все же в простой, ясной значительности образного повествования, в стильной величавости благородных линий, в правдивости и глубине духовного выражения этих единственных в своем роде созданий с нами говорит дух Рафаэля.

Фрески Рафаэля

Рафаэль отмечает свою работу в направлении фресок, что позволяет свидетельствовать о его понимании форм мистических и фантастических сушеств, Рафаэлю удается регулярно развивать в этом направлении.

Рис. 15. Фреска Рафаэля

С каким мастерством Рафаэль писал в это время «фрески», когда сам брался за кисть, показывают его прекрасные сивиллы над капеллой Киджи в Санта Мария делла Паче в Риме и еще яснее его волшебная богиня моря Галатея в нижнем этаже виллы Фарнезины. Сопровождаемая тритонами, нереидами и морскими кентаврами, обворожительная богиня несется по морю на своей раковине, влекомой дельфинами, амуры прицеливаются в нее из луков. Живописно переданная нагота является взору как пластика. Античное снова стало плотью и кровью. Бесспорно, Рафаэль в этом направлении превзошел самого себя, когда собственноручно исполнил прославленные фрески из истории Амура и Психеи (1516–1517) на потолке и в откосах сводов соседней большой галереи той же самой виллы. Все поля были обрамлены Удине роскошными гирляндами плодов. Два продольных поля потолка представляют, как бы на протянутых коврах, суд богов над Амуром и Психеей и свадебный пир вновь соединившихся. Картины в откосах и распалубках также развертываются непосредственно на голубом фоне, и тем пластичнее выступают фигуры и группы, больше чем в натуральную величину. Как наглядно изображен гнев богини любви в углу восточной узкой стороны, с какой силой несется по воздуху посланец богов Меркурий, чтобы взять под стражу Психею. Четырнадцать картин в распалубках представляют, как показал Р. Фёрстер, триумф Амура над богами в более легком жанре. Трудно допустить, чтобы Рафаэль принимал так мало участия в столь величественной, простой, равно убедительной и со стороны содержания, и с декоративной стороны общей концепции, как это допускал Долльмайр. Действительно, общепризнано теперь, что Рафаэль не принимал никакого участия в самом исполнении живописи, снова выпавшем на долю Джулио Романо и Пенни. Кроме того, язык форм здесь повсюду грубее, краски менее нежны, чем это было свойственно Рафаэлю. И что же! Чарующее волшебство, секрет одного только Рафаэля, разлитое во всем составе живописи, всегда налицо в ней.

Многочисленные масляные картины, выходившие при Льве X из мастерской Рафаэля в качестве его собственных произведений, по большей части были исполнены Джованни-Франческо Пенни или Джулио Романо по более или менее законченным рисункам или эскизам Рафаэля. Современники так были ослеплены поразительной новизной и естественностью композиций, их живописным исполнением, что почти не замечали разницы. Потомство попыталось именно здесь найти различия и произвести выбор. К числу таких более значительных произведений относится прославленное «Несение креста» Мадридского музея Прадо, известное под названием «Спазимо ди Сичилия», в котором сказывается влияние гравюр на меди Шонгауэра и гравюр на дереве Дюрера. Сюда же без колебаний следует отнести Святые семейства, большую картину архангела Михаила, портрет Иоанны Аррагонской в Лувре, так называемую «Жемчужину» и «Святое семейство под дубом» Мадридского музея.

Рис. 16. Картина «Несение Креста».

Только собственноручные картины Рафаэля масляными красками его последнего времени действительно приковывают к себе наше внимание. Его портреты этого периода показывают близкое следование природе. Именно они своей простой и величественной композицией, своим возвращением от пейзажных к одноцветным фонам, ясной широтой светотени и необыкновенной одухотворенностью характеров обнаруживают все успехи, сделанные портретным искусством. Простые по грудь изображения этого рода — «Женщина в покрывале» в палаццо Питти, прообраз его Сикстинской Мадонны, затем изумительный портрет знаменитого придворного Бальдассаре Кастильоне в Лувре, образец на все времена, великолепный живописный по самому замыслу портрет Джулиано де Медичи в собрании г. Хульчинского в Берлине и превосходный портрет кардинала в Мадридской галерее, принадлежащий к самым зрелым произведениям рафаэлевской кисти. Нечто новое дает портрет ученого Ингирами у м-с Гарденер в Бостоне: его задумчивый взор вверх во время писания выражает мгновенный взгляд. Еще в старинном духе разработан его двойной портрет государственных деятелей Наваджеро и Беаццано в палаццо Дориа в Риме; по схваченному сходству и по живописной плавности исполнения, однако, и эта картина стоит уже на новой почве. Этот ряд заканчивается знаменитым портретом-группой папы Льва X с кардиналами де Росси и Джулио де Медичи, в палаццо Питти. Группа величественно объединена. Характеры своей убедительностью первые обращают на себя внимание. Обстановка, в роде настольного звонка, написаны по-северному реалистично. Все приемы живописи, частью, быть может, принадлежащие Джулио Романо, так верно передают вещественность всего изображенного, как в Риме еще не видали в то время.

Станковые картины религиозного содержания Рафаэля в последнюю пору его жизни также принадлежат к самым совершенным его произведениям. Между 1513 и 1516 гг. возник запрестольный образ св. Цецилии, стоящей между четырьмя святыми, находящийся в пинакотеке Болоньи. В опущенных руках святая держит орган и обращает просветленный взор к небу, где музыку исполняют ангелы. Композиция, несмотря на контрасты положений, оживляющие отдельные фигуры, еще строго симметрична. Живопись отличается силой, хотя и несколько суха. Но благоговейное слушание небесной музыки выражено торжественно и с настроением.

Затем последовал запрестольный образ для Сан Систо в Пьяченце, «Сикстинская Мадонна», гордость Дрезденской галереи, величайшее чудо рафаэлевского искусства. Картина эта, о которой автор настоящей книги подробно говорил в других случаях, есть собственно такой же запрестольный образ, как все другие. Он представляет Марию с младенцем между святыми — патронами храма, для которого был предназначен. Место действия есть облачное, пронизанное светом небо. Небесная Владычица снисходит на облаках, держа на руке обнаженного младенца. На облаках же слева стоит на коленях св. папа Сикст II, молитвенно смотря вверх, а справа преклоняет колена, со смиренно опущенным взором, св. Варвара. Двое прелестных ангельчиков, восхищенно смотря вверх, опираются спереди на край алтаря, на который папа положил также свою тиару. Напоенный светом воздух полон исчезающими в дымке головками ангелов и серафимов. Все движения, объединенные одним несравненным ритмом линий, смягчены и облагорожены в спокойном равновесии. Новой здесь является та наружная беззаботность, с которой Мария и ее младенец относятся друг к другу и, видимые зрителем прямо пред собою, вперяют навстречу ему свои взоры. У них, отмеченных божественностью своего посланничества, взоры обращены, однако, более внутрь себя, чем вовне. Несмотря на это, зрителю кажется, что они смотрят на него, что ради него они спускаются с небес; и более возвышенных взоров, чем эти, в которых отражается вся тайна искупления, не передавала никогда рука земного живописца. Нова также и плавная, широкая живописная манера, новы пронизанные светом красочные соединения этой единственной картины. С полной свободой Рафаэль владеет здесь всеми средствами выражения и воображения; и до сих пор верно то, что его Сикстинская Мадонна принадлежит к немногим истинно совершенным произведениям искусства, существующим на земле.

Последней картиной руки Рафаэля было Преображение Господне на горе Фаворе, теперь — в Ватиканской галерее. Сам он закончил только верхнюю часть картины, представляющую Преображение на горе, выполненное утонченной зрелой живописью, как видение, когда смерть вырвала из его руки кисть. Нижнюю часть, представляющую напрасные усилия апостолов исцелить без помощи Спасителя бесноватого отрока, закончили ученики, особенно Джулио Романо. Здесь композиция с косыми пересечениями линий, как показал Стриговский, захватывает уже задачи последующего времени барокко. Из этого видно, что Рафаэль был очень далек от удовлетворения приобретенным, а всегда ставил себе новые цели и подымался все выше.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: