Ведущие школы испанской живописи

Ведущую роль в развитии испанской живописи играли валенсийская, мадридская и севильская школы. Поскольку первые две поддерживали более крепкие связи с итальянским и фламандским искусством, именно в севильской школе раньше всех сформировались национальные стили

Валенсия

В Валенсии, художникам которой Алкагали посвятил не совсем удачный критический лексикон, вслед за Хуанесом, следовал Франциско Рибальта (около 1555–1628 гг.), сильный руководитель переходного искусства XVII столетия. Рибальта хорошо воспользовался своими учебными годами в Италии. Возможно, что он изучал Корреджо в Парме. Вернувшись в Валенсию, он все же явился в своих многочисленных картинах мастером, который, как я писал несколько лет тому назад в Валенсии, «представляет испанское искусство на точке его перехода к самостоятельности, является уже вполне колористом в смысле единства тона и волшебной светотени и, кроме того, умеет сочетать очень уверенные формы и ракурсы с личным своеобразием». Пламенной верой одушевляет он свои жизненные испанские типы. На коленях теснятся апостолы вокруг стола на его прославленной «Тайной Вечере» в Коллегии дель Патриарка в Валенсии (1605). Потрясающее впечатление производит «Положение в гроб» его пышного створчатого алтаря той же церкви. Внутренней одухотворенностью и свободой исполнения отличается «Св. Бруно» в валенсийском музее, где имеется ряд других произведений Рибальта, обнаруживающих почти зрелую мощь новой испанской живописи.

Старейшим из истинно великих, вполне свободных испанских мастеров нового века остается ученик Рибальта Джузепе де Рибера, зачисленный нами за неаполитанской школой, хотя он от головы до ног был испанцем. Мы не можем останавливаться на других учениках Франциско де Рибальта, даже на его сыне Хуане (1597–1628), но упомянем, что под руководством Педро Орренте в Валенсии образовался баталист Эстебан Марч (около 1598–1660 гг.). «Переход через море» раскрывает его легкую, свежую, но еще не свободную от условностей манеру изображать массовые движения.

Мадрид

Славная мадридская школа, описанная в общих трудах Беруэте и Морета, находилась по существу под влиянием приглашаемых двором итальянских художников и покупаемых для дворцов итальянских картин XVI столетия, когда путеводной звездой ее в 1623 г. явился Веласкес. Позднее сказалось влияние нидерландцев, Рубенса, побывавшего при испанском дворе в 1604 и 1628 гг., и Ван Дейка, посылавшего в Испанию свои картины. Мадридские ученики заезжих итальянцев, не обнаруживая ясно выраженной самостоятельности, следуя течению времени, переходили, однако, постепенно к более свободному рисунку, к более широкому письму и к более цельному и выразительному тону, но часто и более слабому колориту Висенсио (Винченцо) Кардучо (1585–1638), ученик своего брата Бартоломе, посещавший также мастерскую Рибальта в Валенсии, стоял во главе этих мастеров. Самым большим произведением его были 55 картин из жизни картезианцев в картезианском монастыре Паулар. Важнейшие из них висят в помещении бывшего музея Тринидад в Мадриде. Музей Прадо обладает двенадцатью картинами его кисти. «Видение св. Гонзаго» (1630) в Дрездене характерно для его более развитой поздней манеры, по существу реалистической, но с нежным тоном, противоречащей его же диалогам («discursos»).

Родом итальянцы, как и Кардучо, были Эйгенио Каксес (1577–1642) и ученик Кардучо Феликс Кастелло (1602–1652), которые также постепенно делали шаги навстречу новому национальному искусству. Даровитый, стремившийся к правде, ученик Кардучо, Хосе Леонардо (1616–1651), заканчивающий переходное время, был, однако, испанец.

Все эти мастера участвовали в своеобразном художественном предприятии мадридского двора, осуществлением которого, кроме Хуан Баутиста Майно, заведовал и великий Веласкес. Майно выбирал сюжеты, Веласкес художников. Дело шло об украшении королевского зала замка Буэн Ретиро двенадцатью картинами современной жизни, представлявшими испанские войны, т. е. о задаче вполне современной, разрешенной с большим реализмом, чем подобные же задачи при французском дворе. Восемь картин сохранились в мадридском музее. Из них Майно принадлежит «Аллегория на покорение Фландрии», Висенсио Кардучо — «Битва при Флерусе», «Освобождение города Констанцы» и «Осада Рейнфельса»; Эйгенио Каксес — «Освобождение Кадикса»; Феликса Кастелло — «Победы испанцев над голландцами» и «Высадка генерала Фадрикве на Сан Сальвадоре», Леонардо же — великолепные «Сдача Бреды» и «Взятие Акви». На этих картинах главную роль играют победоносные полководцы — все на переднем плане, сражение же большей частью кипит на заднем. Общий прием стремится произвести живописный эффект. Но если сравнить все эти картины с подобными же произведениями Веласкеса, еще не упомянутыми, то станет очевидным, что они стоят еще в преддверии святилища испанского национального искусства.

Севилья

Так как великий мастер Валенсии Рибера переселился в Неаполь, то за Севильей, живопись которой описал Сентенах, остается честь быть родиной нового испанского национального стиля. Из грубоватых, холодных, все еще итальянизирующих мастеров переходного времени заслуживают упоминания Хуан дель Кастильо (1584–1640) — и то лишь как учитель Кано и Мурильо — и Франсиско Пачеко (1571–1654), так же как учитель и тесть Веласкеса, с одной стороны, и автор «Книги о живописи» — с другой. Внутри нового движения они шли за «старым направлением». Сильный художественный переворот совершился в произведениях Хуана де лас Роэлас (около 1558–1625 гг.), родом нидерландца, но, вероятно, прошедшего школу в Италии. Хотя в его стиле и обнаруживаются фламандские и итальянские воспоминания, но он все же переработал их в своеобразную испанскую манеру острой характеристики, цветистых красок и лучезарных световых эффектов. К его ранним картинам принадлежат большое «Распятие св. Андрея» в севильском музее, с резко очерченными типами, огненными, еще пестрыми, но богатыми переливами красками и голубовато-зеленой далью ландшафта. «Зачатие» в Дрездене, с Богородицей в синем плане поверх красного платья, еще недостаточно свободно. Лучшие произведения его стоят уже вполне по ту сторону переходного движения. Это — великолепная «Битва при Кловиго» с лучезарным Иаковом на белом коне (1609) в соборе Сангра, яркий «Троицын день» в сангрском госпитале и залитая светом, реалистически переданная «Смерть св. Исидро» в церкви этого святого в Севилье.

Во главе созревшей севильской школы XVII столетия ставят первого учителя Веласкеса, Геррера эль Виейо (1576–1656), учившегося вместе с Пачеко у некоего Луиса Фернандеса. Геррера считается первым самостоятельным натуралистом и живописцем широкого размаха испанской школы. Без сомнения, своей смелой, сочной кистью он стремился к новой мощи и величию; но его сила еще не выровнялась, его язык форм часто суров, а световые эффекты изысканны. «Страшный суд» в Сан Бернардо в Севилье, «грешные души» которого произвели впечатление в Испании уже потому, что нагота их действительно обнажена, все же еще напоминает о Роэласе, влияние которого несомненно. Его «Троицын день» 1617 г., виденный нами в галерее Лопес Сеперо в Севилье, с колоссальными фигурами на переднем плане, изображающими «Острые словечки», является действительно откровением в сравнении с картиной того же содержания Роэласа; «Торжество св. Херменгильда» (1624), вестготского святого в синем стальном панцире, возносящегося на небо в хороводе искрящихся золотом ангелов, развертывает уже все средства его бурного искусства. Из его жанровых картин трактирной жизни народа (bodegones, bodegoncellos), имевших, быть может, самое сильное влияние на Веласкеса, не сохранилось ни одной достоверной. В общем он, несомненно, стоит на почве нового века.

Более кротким, гибким и приятным был его сын Франсиско Геррера эль Моцо (1622 до 1685), побывавший в Италии, а затем, как и его отец, переселившийся в Мадрид. Его «Св. Херменгильд» в Прадо изгибается и гнется по всем правилам барочной живописи.

Натуралистический испанский стиль эпохи впервые достигает огненной, мужественно сильной, но сознательной устойчивости у ученика Роэласа Франсиско Сурбарана (1598–1662), умевшего особенно точно передавать натуру, служившую образцом для каждого изображения, каждой головы, каждого платья, с высочайшей силой религиозного одушевления. Назначение искусства Сурбаран видел главным образом в изображении монашеских к легенд о видениях. При этом он был не только хороший рисовальщик, которому удавались пространственные отношения, но и прирожденный живописец, умевший, при некоторой сухости письма, сочетать в одном тоне немногие, но сильные локальные цвета с черным, белым и серым и залить их потоком яркого света. Короче сказать, Сурбаран после Риберы, не оказавшего на него влияния, есть старейший из зрелых испанских живописцев новой эпохи. Уже в запрестольном образе севильского собора (1625) он стоит на пути к самостоятельности. В «Торжестве св. Фомы Аквинского», находящемся в севильском музее, он является уже вполне самобытным, со своей увлекательной характеристикой лиц и ясным блеском освещения. Две серии его картин из монашеской жизни, написанные в 1629 г. для севильских монастырей, самые выдержанные и зрелые произведения этого мастера по рисунку и краскам. Картины из жизни св. Педро Ноласко попали частью в мадридский музей, из жизни св. Бонавентуры поделены между Лувром, берлинской и дрезденской галереями.

Рис. 135. «Св. Бонавентура», картина Франсиско Сурбарана в Королевской Дрезденской галерее. По фотографии изд. Ф. Брукмана в Мюнхене

Остальные известные мастера севильской школы вышли из мастерских Пачеко и Кастильо. Алонсо Кано (1601–1667), нам уже известный как архитектор и скульптор, стал живописцем и променял мастерскую Пачеко на мастерскую Кастильо. Он работал одно время в Мадриде, но в конце концов вернулся Гранаду. Своим главным успехом он обязан живописи. Хотя за его спокойным, округленным рисунком и тщательно подобранными красками чувствуется тень старой школы, все же, благодаря одушевлению и силе своего воображения и нежной плавности своей кисти, он достиг свободы нового национального испанского искусства. В мадридском музее Прадо, где находятся его произведения «Тело Христа, поддерживаемое ангелами», «Христос у колонны» и прекрасная, сидящая среди ландшафта Мадонна со звездами в ореоле, он лучше представлен, чем в музеях Севильи и Гранады. Его сильнейшую сторону подчеркивает чисто андалузская черноглазая св. Агнеса в Берлине, а более слабым образцом его искусства является св. Павел в Дрездене. Высшую ступень его искусства показывают «Распятие» мадридской академии и Мадонна Севильского собора, а шедевром его, особенно счастливо соединяющим теплую задушевную жизнь, чувство красоты и искренность, нам представляется «Мадонна дель Розарио» в соборе города Малаги. В общем, Кано намереннее, чувствительнее и слабее, чем Рибера, Сурбанат и Веласкес. Благодаря ему испанская живопись не стала бы мировым искусством.

Рис. 136. «Мадонна со звездами» кисти Алонсо Кано, в мадридском Прадо. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене

Земляк и младший товарищ Кано по мастерской Кастильо, Педро де Мойа из Гранады (1610–1666), представляет особенное явление в испанской художественной жизни этого века, в том смысле, что вместо Италии он побывал в Нидерландах. В Лондоне он, вероятно, был до 1641 г. учеником ван Дейка, а позднее, в Севилье, повлиял на Мурильо в духе этого мастера. К сожалению, нет достоверных произведений, которые подтверждали бы наглядно эти отношения. Главным произведением Мойа считается интересный запрестольный образ в гражданском соборе, представляющий Марию с мальчиком Иисусом в облаках над коленопреклоненным епископом.

Реализм Веласкеса

Представитель севильской школы, Диего де Веласкес, считается одним из наиболее значимых художников не только Испании, но и всей Европы XVII века. В его работах преобладает сильное реалистическое направление, для выражения которого он выработал свой метод передачи освещения.

В произведениях великого севильца Диего Родригес де Сильва и Веласкеса (1599–1660) с большей ясностью, чем в произведениях какого бы то ни было другого живописца, не исключая и голландцев, обнаруживается, что в изобразительных искусствах XVII века наряду с электически-барочным направлением процветало реалистически-естественное, предвозвещавшее XIX век. От реализма в смысле Караваджо или Риберы, самостоятельно переработанного в связи с направлением его первого учителя Герреры, Веласкес быстро поднялся к самостоятельному стилю живописи, сразу убеждающему и старого и малого непосредственным переживанием природы, пройдя через вольную живопись стареющего Тициана, с работой которого — конным портретом Карла V — он познакомился в Мадриде, через мощную тотальную живопись Тинторетто, «Распятие» и «Тайную вечерю» которого он копировал в Венеции, через своеобразный, холодный, изобилующий серебристо-серыми основными тонами красочный язык Эль Греко в соседнем Толедо, своего антипода во всех почти других отношениях. Взявши за образец тщательный, твердый в отношении красок прием живописи, пройдя все фазы широкого плавного письма, он достиг в конце концов того смелого, вольного нанесения красок, которое в ландшафте и в одежде раньше, чем в головах и руках, лишь в глазу зрителя сливает отдельные мазки кисти в естественно светящуюся поверхность. От теплого с темными тенями колорита и односторонне падающего света он постепенно перешел к тому спокойному, ясному, чистому распределению дневного света, мягко облекающего его фигуры, к которому примкнула современная живопись «полного воздуха». От простой передачи натуры он постепенно перешел, всегда оставаясь зорким наблюдателем-реалистом, к благородству художественного переживания, которое дало ему возможность даже отталкивающую натуру вознести над голой действительностью в святилище художественной правды и красоты.

Нет художника, до такой степени свободного от манерности, как Веласкес. Кажется, сама природа должна бы была писать так, как он, если бы ей вздумалось набрасывать на плоскость в виде образов свои проявления. Уже Рафаэль Менгс сказал в XVIII столетии об одной из его картин, что она написана «одной только волей». В. Бюрже прославлял его в середине XIX столетия как «живописца из живописцев» («Le peintre le plus peintre»).

Основательные отдельные сочинения о Веласкесе начались в 1855 г. книгой Стирлинга; Лефор последовал в 1800 г., Куртис в 1883 г. Самостоятельно разработанное сочинение Карла Юсти об этом художнике появилось в 1888 г., второе издание в 1904 г. Тем временем работы Михеля, Армстронга, Романоса, Стевенсона и в особенности Беруэте внесли много новых взглядов и точек зрения.

Изменения стиля Веласкеса нельзя приурочить к определенным годам. Все же ход его художественного развития яснее всего расчленяется его путешествиями. После первой художественной поездки из Севильи в Мадрид, в 1622 г., Филипп IV в 1623 г. пригласил его раз навсегда в свою столицу и резиденцию, и на службе у этого монарха, любителя искусств, достигнув влиятельной и ответственной должности дворцового маршала, он оставался до конца своей жизни. Служба эта прерывалась только двумя его поездками в Италию, 1629–1631 и 1649–1651 гг. Имена Филиппа IV и Веласкеса неразлучны.

Произведение, выполненное Веласкесом в Севилье до 1623 г., «Поклонение волхвов» 1619 г. в музее Прадо, высокая картина, легкая по композиции и выразительная, с темными тенями и резко падающими слева потоками света, только при поверхностном взоре напоминает Риберу, и в каждом ударе кисти является испанской. Затем особенно характерны для первого периода его творчества «Трактирные и кухонные сцены», в которых он закреплял народные фигуры, в натуральную величину, в их повседневной жизни. Резкое, одностороннее верхнее освещение этих картин объясняется высоко расположенными окнами подвальных этажей, в которых разыгрываются эти бесхитростные сцены. Но большая жизненная правда и непринужденные движения изображаемых фигур объясняются непосредственным наблюдением натуры мастером.

Подобно Пачеко, он взял к себе на жительство молодого парня, служившего ему натурой. Житейская обстановка этих картин поразительно натуральна, но является преобладающей в смысле общего впечатления. Главные картины этого рода: «Старая кухарка» в собрании Кука в Ричмонде, «Обедающие мальчики за кухонным столом» и «Пьющие мальчики у продавца воды» в Лондоне. Переход к религиозным картинам составляет картина кухни лондонской Национальной галереи с Христом, Марфой и Марией в задней комнате. От этой ранней севильской эпохи сохранился уверенно моделированный мужской погрудный портрет (№ 1103) в музее Прадо в Мадриде.

Музею Прадо принадлежат также первые мадридские портреты Веласкеса, погрудный портрет белокурого 18-летнего короля и портрет его же во весь рост в новом черном парадном костюме, подле стола, накрытого красной скатертью. «Сходство» этого портрета и спокойное достоинство осанки восхищали двор. Серый задний фон еще не разработан перспективно. Тень от короля падает в пустоту. Затем следуют также написанные во весь рост фигуры всемогущего министра, графа Оливарес, ныне в Дорчестер-Хаузе в Лондоне, и третий ранний портрет инфанта Карлоса в рост, стоящего в свободной, безыскусственной, но искусно схваченной позе, держа в левой, одетой в перчатку, руке шляпу, а в правой снятую перчатку. К этим картинам примыкает более удачный по композиции выразительный поясной портрет юноши в Мюнхене.

Середину между портретом и жанровой картиной занимает замечательная, своеобразная фигура «географа» в желтой мантии в Руанском музее. От народных сцен, напоминающих групповые портреты в натуральную величину, к мифологии ведет полная силы и веселья заключительная для этого периода творчества картина его «Пьяница» или «Вакх, увенчивающий пьяниц», в Прадо. Голый бог, в венке, сидит на бочке, за ним лежит его сатир. Различно одеты семь веселых пьяниц из простонародья, окружающих его, сидя на коленях и на корточках. Рубенс, живописец вакхического буйства, был в это время в Мадриде. Вероятно, Веласкес хотел потягаться с ним в его области. Нельзя смотреть без улыбки на эту драгоценную, полную задора картину, стоящую в таком же отношении к специально мифологическим картинам, как и Ганимед Рембрандта. Отдельные фигуры еще строго принадлежат самим себе и отличаются округленной пластической моделировкой. Но теплый золотистый тон уже связывает их в одно целое. Все световые и красочные средства для индивидуализации и общего живописного единства мастерски пущены в ход. Не только в испанском, но и в мировом искусстве эта картина стоит особняком.

Нельзя согласиться с тем, что «исторические картины», написанные Веласкесом в 1630 г. в Риме, страдают итальянским барокко, как утверждали недавно. Большей известностью, чем «Одежда Иосифа» в Эскориале, пользуется «Кузница Вулкана» в музее Прадо, как и «Вакх» принадлежащая к мифологическим сюжетам. Мифологическая кузница с пятью стройными, жилистыми, удивительно моделированными рабочими, лишь в одних передниках, среди которых сам бог не выделяется своей условной красотой, могла бы сойти за обычную испанскую кузницу. Слева стоит бог света, увенчанный лаврами и окруженный светлым ореолом, тоже не традиционный, а подлинный человеческий образ. Он с жаром рассказывает что-то. Остолбенение, с которым все, прервав работу, слушают его, передано изумительно. Тонкость изображения переходов света от разных источников — от кузнечного горна и светящегося бога — Веласкес превзошел все прежние попытки в этом роде.

Новыми откровениями были также два ландшафтных этюда римской виллы Медичи. Никогда еще до сих пор и никто не схватывал ландшафта так, как в этих свежих, смелых и широко расположенных, залитых и проникнутых светом и воздухом, садовых ландшафтах. Именно эти этюды подготовили более поздние картины Веласкеса с фигурами на фоне ландшафта, озаренного действительным светом. Первые попытки такой передачи обнаруживает уже написанный в 1630 г. в Неаполе погрудный портрет молодой венгерской королевы, в Мадридском музее (№ 1072).

В ближайшие восемнадцать лет по возвращении в Мадрид Веласкес посвятил себя главным образом портретной живописи. Две выразительные религиозные картины все же относятся к этому периоду (1631–649), именно, трогательный «Христос у колонны», с жалобно молящимся ребенком, которого ведет ангел, в лондонской галерее, картина с теплым тоном, пластической моделировкой, в высшей степени своеобразно мастерское произведение, и затем «Христос на кресте» в музее Прадо, в средневековом духе, с отдельно прибитыми ступнями по предписанию Пачеко, темными прядями волос, падающими из-под тернового венца на правую сторону лица, с выражением глубокого спокойствия после закончившейся борьбы: грандиозная, спокойная, святая картина.

Во главе придворных портретов Веласкеса, относящихся к этой эпохе, стоят три отличные охотничьи фигуры в музее Прадо: король Филипп, кардинал — инфант Фердинанд и маленький инфант дон Балтазар, изображенные на открытом воздухе, с ружьями в руках и с собаками, а также три великолепные конные портрета: короля, герцога Оливареса и инфанта Балтазара, на конях, перед обширным ландшафтом Гвадаррамы. Эти шесть знаменитых картин дышат всеми чарами зрелого восприятия и живописи мастера, но все еще сохраняют условность ландшафтного света. Великий живописец людей и монархов является здесь одним из величайших в истории искусства живописцев лошадей и собак.

Рис. 137. «Инфант Филипп Просперо». Картина Веласкеса в Художественно-историческом музее в Вене. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене

Портретом короля Филиппа во весь рост обладает также лондонская галерея, портретом инфанта дон Карлоса во весь рост — венская; к ним примыкает удивительная, пышная по краскам картина в музее искусств в Бостоне, изображающая с поразительным чувством пространства и простотой маленького принца Балтазара с придворным карликом. За портретами королевской семьи идут портреты их антиподов и спутников придворных карликов и шутов, внутреннее существо и внешний, часто уродливый образ которых Веласкес умел воспроизводить с неподкупной любовью к истине, окружая их, однако, оттенком юмора. Около 1635 г. возник портрет шута Паблильо в Прадо, стоящего с расставленными ногами, на ровном фоне. Десятью годами позднее явился портрет карлика Эль Примо (там же), сидящего перед открытым горным ландшафтом, ярко освещенного, с большой черной шляпой на голове. Все десятилетнее развитие мастера отражается в различном исполнении двух этих картин.

Рис. 138. «Сдача Бреды». Картина Веласкеса в Прадо, в Мадриде. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене

Из поясных и погрудных портретов этого периода мы можем отметить здесь лишь великолепный, с огненными глазами, автопортрет его в римском Капитолийском собрании, отличный портрет егермейстера Матео в Дрездене, портреты Филиппа и Изабеллы в Вене, Оливареса в Петербурге. Как разрабатывал теперь Веласкес фигурные этюды на воздухе, показывает его «Охота на кабана» (1638) в Лондоне. Все изумительно тонко согласовано со слегка облачным голубым небом; поразительно живописно распределены многочисленные маленькие фигуры, наполняющие обширную картину по одиночке, группами и толпами. Истинно мастерское произведение Веласкеса в этом роде — великолепная картина Прадо (1639–1641), изображающая сдачу голландской крепости Бреды (1625) испанцам. Более старая картина на ту же тему Хосе Леонардо ушла пред ней на задний план. Здесь в руках такого мастера, как Веласкес, групповой портрет незаметно превращается в историческую картину. Никогда ни один эпизод не воспроизводился так непринужденно, как изображенная в центре этой картины передача ключей крепости голландским комендантом испанскому полководцу Спиноле. Поразительная жизнь пышет у подошедших слева нидерландских и стоящих справа испанских солдат, между которыми открывается широкая, залитая светом даль. 28 испанских копьев, которые порицал Менгс, заполняют пространство и не дают разбегаться глазам Картина с ее глубоко правдивой, свободной, широкой разработкой предвещает последнюю ступень в развитии единственного севильца.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: