Певческой традиции в XVII веке.

Констатацией изменений, произошедших в русской музыкальной культуре в XVII-XVIII веках занимались почти все исследователи знаменного пения. Вместе с тем причины, приведшие к этим изменениям, никогда не раскрывались во всем их объеме и многообразии. Обычно называлась какая-либо одна из них (влияние юго-западных православных братств, увлечение западноевропейским искусством, «обмирщение» религиозной жизни и др.). Учитывая все эти подходы, мы попытаемся очертить различные стороны того, в целом единого процесса, который в итоге привел к изменению облика всех традиционных видов религиозного искусства и смене культурной парадигмы в целом.

Решающая роль трагедии церковного раскола середины XVII века. в осуждении средневекового искусства. Перелом в судьбе древнерусской музыки, нарушивший «естественный» ход ее развития был связан с Московским поместным собором 1666/1667 гг., осудившим старообрядчество как раскол и с ним вместе те части богослужения, за которые упорно держались ревнители «древлего благочестия» (обход храма «посолонь», двоеперстное крестное знамение, написание имени Спасителя - Исус и др.[732]) Вместе с древним обрядом в результате «книжной справы» (постулируемая основа никоновской церковной реформы) оказалась в опале и средневековая эстетика: «истонченную плоть» иконописных изображений следовало заменить «светло-румяным живоподобием». Собор 1666/67 официально признал учение о «мусикийском художестве», смысл которого излагался в «Жезле правления» Симеона Полоцкого, полемическом сочинении, направленном против защитников старых богослужебных книг – священников Никиты, Аввакума, Лазаря, Федора, Феоктиста, Спиридона и «суемудренных пустынников». Это означало официальное утверждение в качестве основного стиля церковного пения вместо знаменного - партесного линейной нотации.

Непримиримость новой культуры по отношению к традиционной была воплощена уже в самой символике «четырехугольного» жезла, бывшего не только жезлом правления и «утвержения», но и орудием «наказания и казнения», «ибо силен есть противные сокрушати».[733] Сам жезл изображался в виде двух переплетающихся змиев, символизирующих старую «культуру-веру» (А. Панченко) и отношение к ней официальной власти. Первый змей – «древлее благочестие» - «образует грехи человека, иже от ветхаго змия начало свое взяше», змей второй – жезл схизмы – «воображает остроту наказания пастырского».[734]

Творение С. Полоцкого, посвященное им царю и патриарху Иоасафу, содержит прямое «озобличение» древнерусского церковного пения. Отвечая на протест попа Лазаря, указующего на то, что «патриарх Никон и власти возлюбили пение эллинское», и певчие «в Церквах поют многия стихи ни по-гречески, ни по-славянски, согласием органным», Полоцкий находит аргументы в духе новой логики. Он утверждает, что всякое пение подобно органному, а в пользу «пресладкого пения» свидетельствует то, что оно «само есть благо». Церковное пение вообще должно быть различным, поскольку «различны роды человеческие». Достаточно и того, убежден Полоцкий, что «едина есть вера».[735] Очевидно, что, вопреки распространенному мнению, аргументы Полоцкого далеки от западного схоластического богословия, основанного на строгой логической доказательности. Налицо скорее социальный заказ, а не принципы рационалистического богословия в духе Фомы Аквинского

Главным оппонентом С. Полоцкого, олицетворявшего «новую» культуру, делающую ставку на схоластическую рационалистическую науку, был лидер старообрядчества протопоп Аввакум (Петров), известный своим пламенным характером проповедника, незаурядными личными качествами, самобытным литературном даром.

Отстаивая духовно-эстетические основы древнерусского искусства, Аввакум обращает внимание на то, что изменение принципов иконописания («святые образы изменили и вся церковные уставы и поступки»[736]) является следствием иного миропонимания, возлюбившего «толстоту плотскую и опровергоша долу горняя». В соответствии со своими представлениями о жизни новое мировоззрение выправляет морщины святых, пишет образ Спаса-Еммануила «по плотскому умыслу»: «<...>лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано».[737] Аввакум напоминает, что «узка бо есть и тесен и прискорбен путь, вводяй в живот», следствием чего являются соответствующие нормы церковного искусства, тот средневековый канон, разрушение которого оборачивается невосполнимыми нравственными и эстетическими потерями. «Воззри на святыя иконы и виждь угодивших Богу, како добрые изуграфы подобие их описуют: лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находящия скорби»[738].

Эстетика Аввакума, внесшего большой вклад в развитие русской литературы, не стремится защищать старые формы сами по себе или отрицать новые, ее основания находятся гораздо глубже. В области литературы Аввакум был большим новатором, чем его оппоненты, отстаивающие принципы нового светского стиля. А.Н. Толстой, характеризуя писательский дар Аввакума, отмечал: «Речь Аввакума вся на жесте, канон разрушен вдребезги, вы физически ощущаете присутствие рассказчика, его жесты, его голос. Он говорит на «мужицком». «подлом» языке».[739] Аввакум отрицал поощряемое светскими и духовными властями внедрение элементов мирской культуры в чуждую им символическую систему древнерусского искусства, вызывающее его разрушение.

Протест против уничтожения духовных устоев русского Средневековья, ускоренного трагедией церковного раскола, создал корпус Пустозерской прозы (1670-1682), авторы которого были осуждены Собором 1666/67 гг. за нежелание признать новый курс официальной церкви. Протопоп Аввакум, инок Епифаний, поп Лазарь, диакон Федор[740] при всех отличиях в образованности, таланте, темпераменте, похожи в своих духовных ориентирах, в осознании своей причастности к свершающейся на их глазах трагедии. «Время, свершая крутой поворот на краю пропасти, толкнуло их на этот край и оставило там, принудив к проповеди и жертве».[741]

Став в качестве живой практики лишь принадлежностью старообрядческой литургии, некогда разветвленная, имеющая вековые корни, знаменная система, скорой гибели которой никто не мог предусмотреть[742], очень быстро (в течение 2-3 десятилетий) была заменена новой европейской музыкальной системой (несовместимой по своим духовным и, следовательно, музыкальным качествам, с отечественной) и забыта русской музыкальной культурой почти на сто лет.

«Прения о партесе» вошли в замечательный памятник старообрядческой богословской литературы XVIII века «Поморские ответы» братьев Андрея и Семена Денисовых, органично содержащие в русле догматической аргументации, выдержанной в лучших традициях святоотеческой литературы, доказательства правоты средневековой эстетики, опирающейся на соборность православного сознания. Партесное «многоусугубляемое» пение, не имеющее корней ни в русской музыкальной культуре, ни в древней греческой церкви («от древлегреческая церкве в Россию не предашася»), не может быть церковным, так как противоречит постановлениям вселенских соборов, запрещающим в пении «различные пестроты», и принятой этике исполнения, отрицающей пение «со движением всея плоти».[743] Совершенно неприемлемо в новой музыкальной системе ее несоответствие молитвенному статусу песнопений, невозможность согласного произнесения слов богослужебного текста, для чего был органично приспособлен знаменный унисон.

Если воспользоваться классификацией исторических катаклизмов, проведенной В.В. Вейдле по отношению к искусству, то духовный раскол русского общества XVII века попадет вместе с революциями, войнами, нашествиями в первый их вид, отражающийся на искусстве «в виде самого грубого насильственного вмешательства в его судьбу: могут убить его, но переродить не могут».[744] Следствием преследований «древлего благочестия» было уничтожение огромного количества рукописных и старопечатных книг как «неисправленных» по несуществующим греческим образцам[745], икон старинных изводов как «еретических» изображений. Уничтожались физически не только произведения искусства, противоречащие новому мировоззрению, но и сами носители вытесняемых духовных устоев. Так, «диспут о вере» в 1682 г., которого старообрядцы добивались в течение 15 лет в надежде доказать с книгами в руках ошибочность никоновских нововведений, закончился казнью одного из самых образованных московских священников, защитника старых богослужебных книг Никиты Добрынина («Пустосвята»). Логичность и последовательность изложения, ясность мысли, глубокие и обширные знания позволили Никите доказать невежество Никифора Ксанфопула, сочинившего в духе нового мировоззрения повествование о составлении похвальной песни в честь Пресвятой Богородицы, начинающейся словами «Честнейшую херувим».[746]

Процессы демократизации в искусстве и начало распадения средневекового канона. Признавая эстетическую правоту защитников средневекового искусства, остановимся на тех причинах изменения художественных стилей в XVII веке, которые были не менее важными, чем раскол. В искусстве эти исторические катаклизмы, по словам Вейдле, вызывают изменения стиля, колебания вкусов и манер, перерыв или столкновение традиций, ими определяется конкретный облик художественного творчества в каждую следующую за ними эпоху.[747] Прежде всего, это процессы «обмирщения» средневековой культуры, шедшие, начиная с XVI века, во всех видах церковного искусства, и особенно наглядно проявившиеся в иконописи.

В организации живописного дела на Руси в XVI-XVII веках прослеживаются прямые аналогии с изменениями в музыкальном искусстве этого периода. Это усиленное выражение индивидуального вкуса (заказчика, иногда мастера), демократизация искусства, выразившаяся в отступлении от герметичности, «посвященности» устной традиции, передача церковного искусства из рук иноков в светские мастерские, княжеские, затем царские хоры, что облегчило восприятие элементов «мусикии» и «живописания». Характеризуя труд иконописцев при Оружейной палате (организована в 1642-1643 гг.), исследователи отмечают, что к концу ХУП века иконы, созданные для придворных кремлевских храмов, для подмосковных вотчинных церквей принадлежали не столько к иконописной традиции, сколько к европейскому художественному опыту (исполнены маслом на холсте с использованием прямой перспективы и светотеневой моделировки).[748]

Отличительными особенностями Строгановской школы иконописи, сформировавшейся только к концу XVI века и на первом этапе мало отличающейся от новгородской, были все усиливающиеся на втором и особенно третьем этапах приемы живописи: «мелочность письма», отчетливость отделки лица и фигур, лики «с сильной оживкой», богатая золотая иконопь, палаты «с большими затеями», увеличение роли пейзажа и аллегорических изображений.[749]

Начинает доминировать эстетическое начало, увлечение самим мастерством иконописания, его виртуозной стороной, отражение индивидуальных вкусов представителей рода Строгановых, которые всегда совпадали с веяниями времени. Икона постепенно превращается в драгоценную миниатюру, рассчитанную не на собрание прихожан, а на камерное, личное общение. Идеалы Строгановых в иконописи: князья в золототканых узорных шубах, святители в дорогих ризах, воины в золотых панцирях с тонким орнаментом, обилие золота даже в скромных одеждах мучеников, монахов, мирян. Тела хрупки, изнеженны, движения изящны, головы грациозно наклонены, жесты рук вычурны. Если строгановские иконы «второго письма» еще представляют собой только переход к живописи, то «третьи или бароновские» письма говорят об окончательной потере основ иконописи и превращении в живопись. В конце XVII века строгановская школа теряет свой характер и в XVIII веке переходит во «фряжское письмо».

Кроме параллелей с теми же процессами в области певческого искусства, представляется весьма примечательным тот факт, что строгановская икона не только первого, но и второго и даже третьего периодов, почиталась в старообрядческой среде, в принципе отрицающей внедрение приемов светского искусства (собрания Солдатенкова, Молошникова, Рахмановых, Соловецкий монастырь, Преображенское согласие, Покровский собор Рогожского кладбища). Очевидно, что для этих собраний приобретались иконы, выполненные в целом в канонической манере, что говорит об определенном сохранении традиций Средневековья и разнообразии художественных почерков в рассматриваемый период.

Певческое искусство демонстрирует сходные процессы эстетизации, акцентирования виртуозности, авторского прочтения, поощряемые личными вкусами царя, патриарха, аристократии. Вкусы Строгановых в музыке, поддерживающие, как и в иконописи, определенную линию в усольской школе мастеропения, проявлялись в «узорчатой вариативности», тонкой «прорисовке» разводов музыкальных архетипов, преобразовании силлабических участков в мелизматические, интересе к созданию собственных разводов «мудрых строк» лиц и фит.

Высшим проявлением творчества считалось создание авторских музыкальных произведений. В целом, мастерство усольских распевщиков было созвучно стилю строгановских «иконников»: «мелодика песнопений словно насыщена драгоценным мерцанием чистых красок и золота шедевров строгановского иконописного искусства».[750] Уже в конце XVI века, судя по рукописнопу сборнику М.Я. Строганова, излюбленными песнопениями одного из «именитых людей» были небогослужебные жанры: величания князьям и «чадам», «покаянные стихи», произведения, написанные на неизвестные тексты с оригинальным музыкальным оформлением, имеющие лишь отдаленное сходство с распространенными стихами, такими, как «Душе моя, душе моя», «Житие мое, яко вода» и т.д.[751] Именно по просьбе Г.Д. Строганова, Н.П. Дилецкий в 1679 г. делает авторский перевод на русский язык своей «Идеи грамматики мусикийской», рассказав в предисловии историю перехода строгановского хора в новому виду исполнительства. К XVIII веку усольская школа в лице Строгановского хора, подобно иконописной школе, потеряла свои отличительные особенности и растворилась в общем партесном стиле, который в отличие от древнерусского пения, не предполагал наличия различных школ и распевов.

Современные исследователи отечественной музыкальной традиции видят подготовку и утверждение нового стиля также в тяге к выразительному «сладкопению», в рекомендациях рукописей ХУП века петь «сладким и преблагим гласом», в развитии местных традиций и авторских песнопений, «уже непосредственно подготовивших музыкальную риторику барокко», принятие рационалистической модели музыкального мышления.[752]

Агрессивность полемического обоснования барочной эстетики и ее поддержка правящей элитой. В области теории апологетика нового стиля в искусстве развивалась в сфере музыки в уже упоминаемом трактате Николая Дилецкого, а в иконописи - в «Послании» Иосифа Владимирова, адресованном его единомышленнику «цареву изографу» Симону Ушакову. Акцентируя ценность красоты видимой, телесной, Иосиф Владимиров нападает на суровость «грубописателей», «темность и очадение» «злообразных» икон, обвиняя своего оппонента сербского архидиакона Иоанна Плешковича даже в иконоборчестве. Усматривая в символизме иконописи некую «ересь», проявляющуюся в стремлении передать образ Христа «по божеству», не видимому «ни ангелом, ни человеком», Иосиф указывает на правомерность только «плотского смотрения», явленную, по его мнению, самим Спасителем. Подобно С. Полоцкому, страстно обличающему своих оппонентов в области догматической, он не скупится на ругательные эпитеты в адрес древних иконописцев. По его мнению, это были «плохописцы», создавшие в своих «невежеских поползновениях» образы, где «многое неистовстно и бредни обретаются» и которые поэтому «не в лепоту писаны и недостойны христианскому зрению».[753] Не понятно только, куда же подевалось это, вероятно, огромное количество икон с недостатками, вызвавшими такой поток бранных слов Иосифа? О дошедших до нас иконописных памятниках вряд ли можно сказать, что они «намараны» и «походят обличьем на диких людей».[754]

Будучи защитником «новой» эстетики, «премудрой мастероты живописующих», Иосиф указывает и на несостоятельность средневекового стиля в музыке. Старые распевщики, по его мнению, подобно старым иконописцам, были необразованны, грубы и «неразумны», произнося в церквах «вместо хвалебных песней, неистовые глаголы».[755] Что именно автор понимает под «неистовыми» иконами и глаголами, сказать трудно, ясна только функция таких обвинений и эпитетов: создать отрицательный образ традиционного искусства, - что и было с успехом выполнено к XVIII веку.

Изменение вкусов и стремление к техническому удобству и доступности. Говоря о причинах смены стилей, характера культуры, уместно вспомнить рассуждения В.В. Стасова об «умирании» искусства гравюры. Отмечая, что гравюра как род высокого искусства была заменена фотографией, в художественном отношении гораздо менее совершенной, но технически удобной, Стасов видит главную причину этой замены в общем духе времени и индивидуальном вкусе. Именно они «слепо управляя как целыми массами, так и каждым отдельным лицом», делают бесполезными «для эстетики и художеств» доказательства и выводы знатоков, которым только и остается, что «вникать, хотя бы с чисто исторической целью в истинное значение вещей, во взаимные их отношения и уклонения от той прямой дороги и от тех целей, которые им сначала принадлежали по самой их сущности».[756]

На изменение вкусов как причину центробежных течений в области церковного пения впоследствии обращал внимание и Б.В. Асафьев. Церковь, по его словам, обладала правом не пускать внутрь себя такие превращения напевов, которые уводили бы слушателей в мирские помыслы. Но она не могла мешать развитию повсеместных областных вкусов к вариантам первоосновных напевов и наконец, просто распространению отдельных частей и частиц по различным участкам мирской песни. Эстетика песенности (аналогичная тяге к «живописанию») и привела, по убеждению критика, к увлечению хоровым концертирующим стилем барокко. Такое увлечение могло возникнуть только в результате потери тонкого мелодического вкуса к красочности и ритмам древнего мелоса, подобно потере чутья к жизненной красочности и ритмике древнерусской живописи.[757] Констатируя метаморфозы русской эпической вокальной музыки в сторону «узорчатого пения барокко» в результате изменений эстетического вкуса, Асафьев не рассматривает причин появления тех или иных вкусовых особенностей. Указание на одно из таких социально-исторических условий, вызвавших изменения в психологии певчих, встречается в одной из работ Стасова. Это их особое «промежуточное» социальное положение, облегчившее проникновение светской культуры.

Социальное положение певчих как причина утраты вкуса к древнему мелосу. Специфика общественного статуса певчих уже в XVI веке состояла в том, что они, «продолжая по-прежнему принадлежать к общему составу духовного звания, в то же время начали мало-помалу от него отделяться и /.../ наклоняться к сословию светскому, к условиям его жизни».[758] С XVI века наряду с существующими издавна духовными чинами для отличившихся певцов были введены и светские. Стасов подчеркивает, что такое новшество в условиях жизни певцов немедленно произвело «чувствительные изменения» в способе и вкусе церковного пения, затронув пока только его техническую и художественную сторону. Кроме того, свои рассуждения о вкусе Стасов дополняет точным психологическим наблюдением о несовместимом для хорошего вкуса соединении любви к высокохудожественным произведениям c удовольствием от низкопробных созданий. Вкус, который заведомо соглашается довольствоваться вполне - один раз дурным, ложным, а другой раз хорошим, отличным, явно есть дурной вкус, либо вкус, направляющийся к неизбежной и решительной порче. «Удовольствие от ложного и дурного непременно возьмет верх над удовольствием от полноты и красоты истины, единичной и неделимой. Середины здесь нет».[759]

К причинам психологического порядка следует также отнести легкость и простоту усвоения линейной системы по сравнению со знаменной («техническое удобство», о котором говорил Стасов в случае замены гравюры фотографией). «<...> на место трудных крюков введены простые и легкие линейные ноты, а ударения или акценты заменены обыкновенною музыкальною мерою».[760]

На роли крюковой записи для существования самой системы знаменного пения следует остановиться особо. С.В. Смоленский, отстаивая неразрывность связи между гениальностью мелодики древнерусских распевов (внутренняя сторона знаменного пения) и сложившимся способом их графической передачи (его внешняя сторона), утверждал, что отказ от крюковой нотации и привел древнерусское пение к гибели. Замена знаменного письма, более трудного для изучения, чем линейное, «повела за собой шаткость знания частностей напева и оснований его построения».[761] Как известно, незнание частностей, не говоря уж об основаниях, в любом виде искусства может вызвать исключительно трагические последствия. Только понимание своеобразия крюковой нотации дает ключ к внутреннему содержанию форм богослужебного пения, которым является «несравненная красота и ум этих произведений».[762] Знаменная нотация, выработанная исключительно для русского церковного пения, объясняет его вполне, точно и строго. Как она непригодна для всякого иного пения, так и всякая другая нотация недостаточна для изложения древнерусских церковных распевов.

Это мнение Смоленского вполне разделял, как мы уже знаем, и В.М. Металлов, которому, как и другим ученым, пришлось все-таки прибегнуть к линейной записи знаменного пения для перевода его мелодий на общедоступный язык. В данном случае, как это бывало и с другими историческими памятниками, история просто не предоставила выбора. В наше время существуют целые сборники, где мелодии знаменных песнопений передаются линейной записью[763], поскольку иного способа познакомить широкую публику с ушедшей музыкальной традицией уже нет.

В ХУП веке ситуация была, естественно, иной. Русские певцы, по словам Смоленского, отлично певшие по знаменам и отдавшие предпочтение линейным нотам по их легкости и вразумительности для знающего знамена, легкомысленно утвердили новую систему, не подозревая того, что отсутствие связи между напевом и его нотацией убьет само знание пения.[764] Полагают, что именно легкость и простота линейной фиксации и привлекла «легковерных сынов православной церкви», на первых порах не осознававших, что новая система будет настолько всепоглощающей, что для знаменного пения не останется места. Также обстояло дело и в иконописном искусстве. По словам М.В. Алпатова, своего рода «формалистический» подход к иконописи породил среди древнерусских мастеров мнение, что заимствование западных приемов не затронет внутреннего существа русской иконописи, так как духовные идеалы запада были им чужды. Но вот новый быт «начинает подкоп» под иконописный стиль: «как священная история облекается по желанию царя в театральную форму, так Ушаков исполняет святых отцов церкви в живописной манере».[765]

Трактат Дилецкого предлагал также новую модель творчества, по которой сочинять церковную музыку мог каждый, постигший несложные азы мусикийской гармонии. Самым легким способом превращения мирской песни в гимн церковный был способ подстановки под избранную мелодию нужного богослужебного текста, следствием чего были ранее недопустимые повторы слогов и слов, изменения ударений в словах и фразах, порождающие неизбежное искажение смысла. «Привлекательная новизна» такого рода творчества заключалась в возможности придать напевам новую гармоническую форму, что имело основанием, по словам А.В. Преображенского, увлечение русских певцов-мелодистов «чисто физиологическим явлением многоголосия и гармонии».[766] Трагизм ситуации состоял не столько в том, что Дилецкий, бывший по своим способностям гораздо ниже своих польских учителей, стал знаковой фигурой времени. Беда заключалась в качестве новой музыки, изобличающей незнание Дилецким ни теории настоящего контрапункта, ни современной западной октавной системы. Он «нес в Москву вовсе не такой ценный товар, на который стоило русским певцам менять свои накопленные веками богатства/…/ Багаж Дилецкого – простая мишура, отсвечивающая блеском последних западных школ контрапункта, растерявшая на этой долгой дороге на восток свое главное богатство – строгость школы, сущность стиля».[767]

Использование новых приемов для «усовершенствования» знаменного пения. Одной из парадоксальных психологических причин утраты певческой традиции можно считать и искреннее желание некоторых знатоков знаменного пения усовершенствовать его систему с помощью новых приемов, поскольку все они были уверены, что старое искусство стоит прочно, и нимало не беспокоились за его судьбу. М.В. Бражников указывает на такое музыкально-историческое явление, как знаменные многоголосные партитуры, отразившие, с одной стороны, стремление русских распевщиков включить новые музыкальные требования в привычный им контекст, а с другой, желание сохранить уникальную столповую запись. Но знаменная нотация, органично приспособленная к средневековой монодии, в контексте нового музыкального мышления утратила связь с основами знаменного распева, как духовными (каноничность, соборность), так и эстетическими (унисон, осмогласие, крюковая семиография). Именно поэтому многоголосное строчное знаменное пение не могло стать одним из видов партесного пения, а не потому, что «знаменная нотация, имеющая в условиях одноголосия несомненные достоинства, оказалась недостаточно совершенной и гибкой для записи многоголосной музыки».[768]

Как определенную «попытку примирения» крюковой системы с нотолинейной рассматривает известный памятник певческой культуры второй половины XVII века «Ключ, или сказание о нотном гласобежании и о литерных знаменных пометах и о знамени нотном» Тихона Макарьевского В.М. Металлов. По его убеждению, «Ключ», кроме того, открывал прежним певцам по крюковым нотам широкий простор использования новой системы по отношению к древним напевам и указывал на доступность, наглядность и легкость этой системы. Важную роль играло и то, что это сочинение принадлежало представителю клира, по своему званию обязанного хранить древний богослужебный строй. Поэтому «остальная часть представителей церковно-певческого дела не замедлила покончить с древним крюковым пением».[769]

Несовместимость основ барочной и знаменной музыкальных систем. Хотя в реформах знаменного пения наблюдалось некое «движение навстречу» звуко-высотной системе,[770] в музыкально-эстетическом аспекте организация и устройство отечественной музыки были несовместимы в своих определяющих качествах с западным искусством.

Весьма важно то, что словесный, а не музыкальный ритм знаменного пения не мог быть вмещен в несвойственные ему рамки математически размеренного симметричного ритма: он «застывает и умирает». Вместе с тем, господствующая идея трактата Дилецкого состоит в том, чтобы подогнать под одну мерку всяческое пение, в том числе и церковное знаменное, втиснуть древние распевы в чуждые им формы.[771] Один из первых музыкантов-профессионалов, глубоко изучивших древнерусские песнопения, В.Ф. Одоевский подробнее других исследователей рассмотрел вопрос о непримиримых противоречиях западной и знаменной музыкальных систем, исключающих их взаимодействие в музыкально-технической области.[772] Это построение древнерусских церковных напевов на трех параллельных тетрахордах; принадлежность каждой мелодии какому-либо их восьми гласов, которые, в отличие от западных ладов, имеют не одну, а несколько доминант. Качественным отличием являются отсутствие в русских напевах скачков больше кварты (скачки на квинту и тем более на сексту или септиму, в церковном пении считаются невежественной ошибкой), а также использование в древнерусской гармонии, исключающей всякие диссонансы и хроматизмы, только консонансов. Ритмические особенности знаменного пения предполагают отсутствие любых пауз, что обусловливает особую технику цепного дыхания и других приемов исполнения.

Вопросу о несоизмеримости западной и исконной русской культур в области исторической уделял большое внимание В.О. Ключевский, понимавший под несоизмеримостью неодинаковый уровень культуры и способов развития, различия миросозерцания, представлений о смысле и целях бытия. У влечение верхнего слоя общества[773] западной культурой «нечувственно» изменило отношение к ней русского общества в целом. То, что «сперва считали увлечением нетерпеливых и легкомысленных голов, было потом признано уступкою необходимости или даже требованием времени».[774] Ошибка наших предков состояла в том, что, обращаясь к иноземной материальной культуре для удовлетворения своих насущных потребностей, они, по убеждению знаменитого историка, «не допытывались», какими средствами были достигнуты успехи этой культуры и какие представления о смысле человеческий жизни питали усилия иноземных мастеров. «Первоначально, заимствуя западно-европейскую военную и промышленную технику и даже домашнюю обстановку, комфорт, в их готовых произведениях, сделанных чужими руками, наши предки думали, что им не понадобится усвоять чужие понятия и чувства, не придется отказаться от своих.»[775]

Влияние католической церкви и униатов. С психологическими, а также внутрицерковными причинами и непосредственным западным влиянием (уния 1596 г.)[776] связана деятельность юго-западных православных братств. В своем противостоянии униатам они ввели, по примеру своих противников, «сладкими звуками мусикийских органов увлекающих на свою сторону слабых сынов православной церкви», новое музыкальное оформление церковной службы, чем, по мнению дореволюционных и современных исследователей, проложили партесному пению путь на православный клирос. Видя одну из причин влияния католичества в гармоническом исполнении богослужебного пения в костеле, юго-западные православные братства (Луцкое, Могилевское, Виленское и др.) решили «модернизировать» церковное пение в своих храмах. «Многоголосные концерты и композиции раздаются у православных не менее увлекательно, чем у католиков и униатов».[777] Осознанная позиция не исключала, конечно, личного отрицательного отношения к иностранным образцам гармонического пения. Киевское братство, например, с негодованием относилось к многоголосному «искусному» пению, называя его «проклятым», и несмотря на это, уже в начале ХУП века приняло партесное пение, как необходимое средство для противодействия «мусикийской» привлекательности католицизма.[778] Партитуры богослужебного пения стали писаться на 4, 5, 6 и 8 голосов.

В основе использования западного многоголосия для борьбы с католиками и униатами лежали и более глубокие причины из области богословия. «Учить в духе схоластического богословия и в то же время защищать Православие»[779] было свойственно не одному Петру Могиле, но и многим украинским поборникам православия в то время. Так, говоря о борьбе юго-западных православных братств с иезуитами и о стойкости русской шляхты, на которую поляки-иезуиты обращали особое внимание («путем школы подготавливая в подрастающем поколении адептов католицизма, вызывая пренебрежение к православию»), П.Д. Перепелицын подчеркивает, что братства сами посылали способных молодых людей в западные университеты.[780] Это делалось, как и в музыке, в русле все той же идеи – бороться с врагом его же оружием - и еще раз напоминает нам о том, что применение неадекватных средств часто уничтожает саму цель.

Вместе с тем в церковной литературе середины XIX века встречаются работы апологетического характера по отношению к деятельности юго-западных православных братств, «благоразумно воспользовавшихся изобретением врагов, опередивших их в музыкальном развитии».[781] Вытеснение отечественной музыкальной традиции здесь рассматривается как своего рода успех в развитии музыки в России, позволяющий подвести «научную базу» под певческое исполнение, что было невозможно при прежней «несостоятельной и отжившей» музыкальной системе.

Личное участие царя и патриарха в развитии многоголосного пения. Уже в самых первых работах о древнерусском знаменном пении, для которых вопрос о причинах разрушения древнерусского унисона был особенно важным, подчеркивается роль в этом процессе самого патриарха Никона, имевшего при себе первоклассный хор и любившего киевский распев. Директор Придворной певческой капеллы Ф.П. Львов, сетуя на «утрату достоинства первобытного церковного пения» в современных ему службах, где вся «ученая сложность голосов» не может напомнить, зачем человек стоит в храме Божьем, полагал, что старое греческое пение «пало» в результате деятельности патриарха в музыкальной области.[782] Более поздние исследования указывают на «поклонников и доброжелателей» партесного пения и нотно-линейной записи в среде клира Великорусской церкви, называя в числе первых также патриарха Никона, бывшего тогда еще в сане митрополита Новгородского.

Таким образом, многоголосное пение, утвердившись на юго-западе Руси, было воспринято, благодаря Никону, раньше на Севере, в Новгороде, где оно называлось сначала по месту заимствования «киевским», затем «партесным, многоусугубляемым», и уже после этого в патриаршество Никона было утверждено в Московских храмах. Хотя гармоническое многоголосие было известно в Москве раньше, чем в Новгороде, оно не имело здесь распространения, поскольку патриарх Иосиф, подобно архипастырю Гермогену, был убежденным противником «латинского пения». При поддержке таких могущественных сторонников, как патриарх и царь, у каждого из которых были свои высоко профессиональные хоры, пополняемые мастерами из Киева и Путивля, партесное пение к концу ХУП века стало господствовать на православном церковном клиросе.

Утрата высокодуховных традиций исихазма. Западное влияние было усилено церковным расколом XVII века, который сам, по мнению Ключевского и старообрядческих историков, был во многом вызван экспансией католической церкви, западной культуры.[783] Если пойти немного дальше, то следует подчеркнуть, что западное влияние, которое в той или иной мере всегда присутствовало на Руси, достигло таких успехов в силу подрыва духовной основы русской религиозной жизни в целом и церковного искусства в частности. Речь идет о вытеснении традиции исихазма, поражение которого в противостоянии с «осифлянами», в значительной степени подготовило раскол церкви в середине XVII века.

Поскольку расцвет русского искусства XIV – XV веков был непосредственно связан с распространением и утверждением в монашестве пришедшей с Афона традиции «священнобезмолвия», то соответственно утрата этого мощного духовного фундамента и стала определяющей причиной изменений в церковном искусстве, выразившихся в отступлении от канона и потере самобытности. Л.А. Успенский отмечает, что параллельно с постепенной потерей исихазмом ведущих позиций в монашеской жизни в послерублевский период в иконописи начинает частично утрачиваться духовно-смысловая основа образа. «Богословское и духовное содержание уступает место интеллектуализму и мастерству».[784] Духовная жизнь снижается и суживается, обращается вовне, в результате чего на первое место выходят поучение, внешние правила, аллегории, консерватизм, увлечение благообразием и благоустройством, то, что Г. Флоровский называл «декоративным символизмом».[785] Расшатывание духовных основ русской средневековой культуры отразилось в парадоксальном решении дела дьяка Висковатого, отстаивающего каноническую чистоту и верность преданию в области иконописи, в вытеснении сторонников Нила Сорского из центра религиозной жизни. Труды «заволжских старцев» еще стремятся защитить традицию, подчеркивая недопустимость изображений Бога Саваофа. Но ХУП век «подводит итоги» пока еще находящемуся за монастырской и церковной оградой разрушению.

Каноничность и соборность как устои православной церковной жизни и искусства, питаясь духовной монастырской практикой, очищенным преданием и мудростью старых мастеров индивидуальным вкладом иконописцев и распевщиков, в свою очередь, направляли религиозное искусство в необходимое для него русло. Это создавало условия для соединения творческих исканий с духовным поиском истины и красоты, что исключало формулу творчества только как самовыражения. Разрушение коренных соборных оснований, которые складывались на протяжении многих веков, победа социально активного направления в церковной жизни, ставка на внешнее благочестие, чуждое Сергию Радонежскому и его последователям, подточили фундамент русского церковного искусства, сделав его беззащитным перед пришедшей с запада культурой. Архитектурному стилю «московского» или «нарышкинского» барокко соответствовали пение «по партесам» и «фряжская» живопись. Здесь высокое мастерство уже не подразумевается как элементарное условие принадлежности к своему цеху, а выходит на первый план вместе с эстетической стороной произведения, которая, начиная со сверкающих строгановских икон, становится самодовлеющей. Внутреннее художество исихазма уступает место красоте внешней, преходящей, «скоротлимой», в результате чего церковное искусство попадает под «чары италианских сладкопевцев и магнетизм немецкой учености» (Ю.К. Арнольд). Последующее упразднение патриаршества открывает самый широкий путь влиянию светской культуры. Теперь величие и славу Божию изображают не только многоголосное пение, но и «гром барабанов и пальба из пушек».[786]

В результате действия всего комплекса вышеизложенных причин разрыв с прошлым уже в XVIII веке оказался настолько глубок, что ни вкусы, ни техника живописи, музыки, архитектуры «не соответствовали даже недавнему XVII столетию».[787]

Древнерусское искусство, сохраняясь в старообрядческой среде, получило и свое определенное развитие. В отличие от иконописи и пения, отечественными дореволюционными и современными филологами неплохо изучена книжная старообрядческая культура,[788] не только сохранившая черты средневекового искусства книги (письмо, оформление, жанры, содержание), но и насколько позволяли условия, развившая их в соответствии с местными традициями (поморский орнамент). В связи с этим весьма интересную проблему представляет использование и создание целых произведений с помощью «риторической науки» и глубоко усвоенных к тому времени эстетических принципов барокко и просвещения в литературе Выговской пустыни.

Идеологические разногласия в русской православной церкви на протяжении всего XVIII столетия делали «неблагонадежными» всякие исследования по культуре русского Средневековья. Изучение раскола было возможно только «с точки зрения церковного обличения или административно-судебного преследования» (А.Н. Пыпин). Поэтому на крюковые ноты, как и на старинные иконы, легла тень борьбы с расколом. Печатание крюковых нот воспринималось как пропаганда старообрядчества.[789] Лишь выход в свет синодального «Обихода» нотного пения (1772 г.) и выступление митрополита Евгения в публичном собрании в Воронеже в 1797 г. на тему «О необходимости приблизить церковное пение к первоначальной простоте напева» стали точкой отсчета в возвращении древней певческой традиции. Началась очень трудная, кропотливая работа по реконструкции богослужебного унисона, оглашавшего православные храмы Руси на протяжении семи веков. Насколько тяжело продвигалось дело, взятое на свои плечи исследователями-одиночками с теми бескорыстием и самоотверженностью, которые поражают не менее, чем величественные контуры застывшего в древних архитектурных формах знаменного распева, можно судить по признанию В.М. Металлова, сделанному уже в ХХ веке. Среди многочисленных причин плачевного состояния отечественной музыкальной археологии он с особой горечью называл «холодность к своему родному прошлому», которая идет рука об руку с дряблостью воли и характера, болезненным индивидуализмом и разобщенностью. «Многое из дорогой старины ускользает из поля зрения равнодушного русского наблюдателя, рассеянно идущего необозримым полем недолгой жизни, и нередко пропадает в хаосе земной суеты бесследно, обнажая и без того небогатую умственную жизнь и скудные интересы ее и мало обещая культурного обогащения в будущем».[790]

В наше время, несмотря на неоспоримые успехи, исследования древнерусского певческого искусства приобрели, за исключением некоторых эстетических и культурно-исторических работ, в основном, сугубо музыковедческую направленность, о недостаточности которой предупреждали все крупные дореволюционные ученые – Одоевский, Стасов, Металлов. Как и в XIX веке, незаслуженно забытой традиции знаменного пения, чтобы стать, подобно иконописи, национальным и мировым достоянием, требуется совместный труд историков, философов, филологов, искусствоведов самого широкого профиля.

Заключение.

Одна из важнейших задач настоящего времени - новое осмысление традиционных ценностей, что подразумевает как часть этого процесса включение их в сложившийся культурно-эстетический, научный контекст. Иконопочитание, так же, как и богослужебное пение, неизменно в своих принципах со времен Седьмого вселенского собора. Однако на протяжении всей истории церкви возникали и возникают новые проблемы христианского искусства, поэтому «икона требует богословского осмысления каждой эпохой заново - на ее языке».[791]

Освоение явлений православной культуры - иконописи, архитектуры, святоотеческой книжности, богослужебного пения - идет с практической и теоретической сторон. При этом в сфере иконописи и музыки нередки явления, когда монахи-иконописцы или соответственно регенты, композиторы занимаются также и теорией своего вида искусства. В области иконописи выявляется специфика понятий канона, символа, их соотношения с законом, правилом, традицией, архетипом. Регенты церковных хоров некоторых храмов стремятся вернуться к древнему стилю церковного пения, занимаясь расшифровками старинных песнопений, написанием работ, имеющих целью привлечь внимание к мало известной широкой аудитории отечественной музыкальной традиции.

В силу особенностей существования музыки изучение древнерусского певческого искусства особенно трудно. Вместе с тем именно музыка наиболее тесно и непосредственно связана с эмоциональным миром человека, поэтому расширение наших представлений о музыкальной сфере, знакомство с древними ладами, по-иному, чем современная музыка, организующими звуковое пространство, использующими музыкальный образ слова, пластический (графический) аспект звука, несомненно, представляют собой большую ценность. «Музыкальное пространство и музыкальное время, равно как и последующие характеристики музыкального бытия/.../ весьма близко напоминают концепцию душевной жизни и ее стихию/.../ Музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни в ее отличии от живой биологической ткани общего жизненного процесса, с одной стороны, и от чисто духовных оформлений и преодолений - с другой».[792] Из природы самой музыки проистекает возможность ее использования в качестве эмоциональной, эстетической основы культового служения.

Восприняв от греческой православной церкви импульс к развитию церковного искусства, русские распевщики создали оригинальный свод песнопений, поражающий своим размахом и разветвленностью всех, кто приближается к этому музыкальному и духовному явлению. Претворение на почве национального мелоса греческих, сирийских, болгарских влияний, их усвоение на основе существующих культурных и музыкальных традиций, позволило создать самобытную систему знаменного пения, не имеющую аналогов в музыкальном мире. Подобно древнерусской иконе, церковное пение Средневековой Руси имеет иные, отличные от греко-византийской музыки краски: распевность, мягкий мелодический, но в то же время мужественный, эпический характер, лирическое, созерцательное настроение. «Будто здесь - озвученные панцирь и броня, а не просто звенья напевов живой для нас старины. Тут нет низменных, мелковатых и изнеженных чувствований. Тут лирика глубоких испытаний и героической жизненной выносливости и сопротивляемости/.../ В них /мелодиях знаменного распева/ если слышится радость, то возвышенно ликующая, «юбиляционная», а если скорбь, то не имеющая ничего общего с нервными страданиями музыки близких нам эпох человечества».[793]

В XIX веке совершается мощный рывок в сторону осознания коренных, традиционных ценностей. Впереди в этом процессе идет отечественная литература, за ней живопись, немного позднее, благодаря Одоевскому и Разумовскому, появляется наука о церковном пении. Хорошо зная западную и отечественную классику, изучив музыкальное искусство со стороны математической, физической, акустической, Одоевский указывал на особую красоту и духовное содержание старинных церковных гласов, связывая вместе со Стасовым будущее развитие музыки именно с ними, а не с современной мажорно-минорной системой с ее правильным «квадратным» ритмом.

Обращение к собственному мелосу создает русскую классическую музыку, берущую свое начало в оперном и инструментальном творчестве М.И. Глинки. Народное, национальное содержание получили развитие в сочинениях композиторов, входящих в кружок М. Балакирева (Римский -Корсаков, Кюи, Бородин и особенно Мусоргский). Помимо духовных композиторов XIX века (Потулов, Ломакин, Турчанинов, Чесноков и др.) интерес к церковной музыке никогда не оставлял П. Чайковского, С. Рахманинова, в наследии которых имеется значительное количество духовных произведений («Литургия Иоанна Златоуста» Чайковского, «Всенощное бдение» Рахманинова), демонстрирующих стремление использовать мелодии знаменного распева, передать особый характер русской церковной музыки.

Огромное значение для современного музыкально искусства имеет решение проблемы расшифровки «беспометного» знамени (XII-XV вв.), требующее напряженного совместного труда музыкантов, палеографов, историков музыки, филологов. Сама по себе проблема перевода древнерусских распевов на нотную линейную систему имеет в музыкальной среде немало противников, считающих такие расшифровки «неаутентичными», поскольку в них теряется органическая связь характера напева с приспособленной для него крюковой формой записи. Тем не менее без таких пояснений, использующих современную нотацию, дать какой-либо музыкальный пример из области древнерусского пения в наше время вряд ли возможно. Переводом крюков на церковные квадратные ноты занимался сам Металлов, утверждающий вместе со Смоленским ценность именно знаменной семиографии, ее графического рисунка и посвятивший ей отдельную фундаментальную работу.

Труды представителей русского «религиозно-философского ренессанса», обративших свои творческие искания к ценностям Средневековой Руси, вместе с трудами православного духовенства XIX-XX вв. образуют достаточно прочное основание для изучения древнерусской музыкальной культуры и эстетики. Определенную трудность в использовании работ ученых-священников составляет то, что избранная ими тема, стиль изложения, сам язык их сочинений требуют адаптации и истолкования для включения в широкий научный оборот. Труды Разумовского, Смоленского, Вознесенского, Металлова представляют культурно-историческую, научную и музыкально-эстетическую ценность сами по себе, как образцовые сочинения, проливающие свет на такое полузабытое явление, как знаменное пение, а также говорящие о высокой научной дисциплине их авторов. Разумовскому и особенно Металлову удалось проложить путь, создать некую «модель» исследования такого сложного объекта, каким является древнерусское церковное пение. Вместе с тем Металлов вслед за Одоевским неоднократно указывал на недостаточный исследовательский интерес ученых кругов к знаменному пению, требующего к себе особого подхода, исключающего аналогии с западноевропейской музыкой, поскольку понять знаменный распев можно только изнутри, войдя в его оригинальную систему. Оба исследователя подчеркивали также и то, что русское религиозное искусство, будучи и историей, и основой для будущего развития культуры, представляет собой единый комплекс, поэтому изучать церковное пение следует совместно с иконописью, древнерусской литературой, архитектурой, церковной историей. В связи с этим наилучшие результаты в области изучения отечественной музыкальной традиции получали не просто профессиональные музыканты, а знатоки истории, библиофилы, энциклопедически образованные ученые.

Цель нашего исследования можно считать достигнутой, если нам удалось осветить различные ракурсы такого масштабного явления музыкальной культуры, каким было древнерусское православное пение. Наши представления о главных его чертах отразились в структуре работы, в которой на первое место поставлено определение духовных основ церковного пения (постановления Вселенских и поместных соборов, монашеская практика «умной молитвы», становление жанров и способов исполнения церковных песнопений в связи с чином литургии, роль псалмопения в развитии благодатного «слезного дара»), затем определяемые ими эстетические особенности. Это прежде всего связь с богослужебным текстом, его онтологией, диктуемые этой органической связью «нетактовый» или нерегулярный ритм, система распределения формул-архетипов по восьми утвердившимся к VIII веку (Иоанн Дамаскин) гласам, имеющим мелодическую основу, соединение в знамени-знаке начертания (графического образа), названия и технологического музыкального значения.

За пределами работы остались такие требующие отдельного изучения вопросы богослужебной музыки и религиозного искусства в целом, как роль колокольного звона, его происхождение как особого вида музыкального искусства в связи с более широкой проблемой отношения православной эстетики к инструментальной музыке и западным влияниям. Известно, что колокольный звон был вначале воспринят Северной Русью (Новгород, Псков, имеющие традиционные контакты с западной культурой), где он развился до особого вида искусства, затем получил распространение на центральных и южных территориях, вобрав в себя особенности местной культуры. Предание о начале использования колоколов в христианском богослужении связывает колокольный звон с именем почитаемого католической традицией святого Павлина.

Отдельный обширный пласт исследований составляют русские духовные стихи, не церковно-канонический, но близкий к церковному пению жанр, сохранившийся в существующих старообрядческих центрах и возрождаемый в настоящее время в творчестве отдельных исполнителей вместе с искусством старинного романса.

Кроме того, следует наметить такие линии исследования проблемы древнерусской музыки и связанных с ней вопросов:

судьба знаменного пения в связи с церковным расколом и его сохранение и развитие в старообрядческой среде (совместно с изучением старообрядческой книжной традиции);

знаменное пение в свете проблемы смены художественных форм в искусстве (влияние внутренних и внешних причин на разрушение знаменной системы);

знаменный распев в произведениях русских и современных отечественных и зарубежных композиторов;

проблема взаимодействия видов церковного искусства.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы.- М.: Наука, 1977. – 319 с.

2. Аверинцев С.С. Между “изъяснением” и “прикровением”: ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина // Восточная поэтика: Специфика художественного образа. — М.: Наука, 1983. — с. 223-260.

3. Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. — М.: Наука, 1975. — с. 371-397.

4. Аверинцев С.С. Собр. Соч./Под ред. Н.П. Аверинцевой и К.Б. Сигова. Переводы: Многоценная жемчужина. Пер. с сирийского и греческого. – К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2004. – 456 с.

5. Аверинцев С.С. Собр. Соч. /Под ред. Н.П.Аверинцевой и К.Б.Сигова. София-Логос. Словарь. – К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2006. – 912 с.

6. Адамов И.И. Святитель Амвросий Медиоланский.- Сергиев Посад: Св.-Троицкая Сергиева Лавра; МДА, 2006.- 581 с.

7. Адрианова - Перетц В.П. Очерки поэтического стиля Древней Руси. - М.-Л.: АН СССР, 1947, - 185 с.

8. Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го г.). Издал с объяснениями и примечаниями Ст. Смоленский. Казань, 1888. - 63 с.

9. Алексеева Г.В. Проблемы адаптации византийского пения на Руси.- Владивосток: Дальнаука, 1996. – 380 с.

10. Аллеманов Дм., свящ. Курс истории русского церковного пения. В 2-х ч. Ч. I. — Москва - Лейпциг: П. Юргенсон, 1911.— 103 с.

11. Алпатов М.В. Проблемы барокко в русской иконописи. //Барокко в России: Сб-к статей. Под ред. А.И. Некрасова. – М.: Гос. акад. худ. наук, 1926. – с. 81-92.

12. Альманах библиофила. Вып. 26. Тысячелетие русской письменной культуры (988- 1988). - М.: Книга, 1989.- 255с.

13. Античность и Византия. — М.: Наука, 1975. — 415 с.

14. Арнольд Ю.К. Воспоминания Юрия Арнольда. Вып. III. — М.: Л.А.Левенсон, 1893. — 204 с.

15. Архим. Мартирий (Горбачевский). Исторические сведения о пении Греко-российской церкви. //»Христианское чтение», Спб., 1831. ч. 43, с. 137-185.

16. Асафьев Б.В. Речевая интонация. — М.-Л.: Музыка, 1965. — 136 с. с нот. ил.

17. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. Изд. 2-е. — Л.: Музыка, 1971. — 376 с. с нот. ил.

18. Асафьев Б.В. О хоровом искусстве. Л.: Музыка, 1980. — 210 с.

19. Балакирев М.А. и Стасов В.В. Переписка. В 2 тт. Т. 1. М.: Музыка, 1870. - 487с с нот.; т. 2. М.: Музыка, 1971. - 422с. с нот.

20. Безсонов П. Судьба нотных певческих книг // Православное обозрение. Т. 14. — М.: Унив. тип. (Катков и К°), 1864. — с. 27-57, 92-130.

21. Белоненко А.С. Некоторые методологические принципы современной науки о древнерусской музыке. // Критика и музыкознание. Вып. 1. Л.: Музыка, А.О., 1975. — с. 123-136.

22. Белоненко А.С. Стасов и древнерусская музыка. // «Советская музыка», 1974 - №7, с. 64-72.

23. Беляев В.М. Древнерусская музыкальная письменность. М.: Сов. композитор, 1962. — 198 с.

24. Библейская энциклопедия. В 2-х кн. Кн. 1-2. Репринт. 1891 г. М.: NB-PRESS · Центурион - АПС — 1991. Кн. 1— 496 с., Кн.2.— 400 с.

25. Биографии композиторов с IV - по XX век с портретами. Иностр. и рус. отделы под ред. А.Ильинского. Польский отдел под ред. Г.Пахульского. — М.: Дурново, 1904. — 968 с.

26. Бобков К.В., Шевцов Е.В. Символ и духовный опыт православия. - М.: ТОО «ИЗАН», 1996. - 312с., ил. 64 с.

27. Богатенко Я.А. К вопросу о пении «нененаек». М., 1911. Отд. Оттиск из журн. «Старообрядческая мысль» за 1910 г.

28. Божественные гимны Преподобного Симеона Нового Богослова. / Пер. с греческого. — Сергиев Посад: Тип. И.И.Иванова, 1917. — 280, [III] с.

29. Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. По рукописным материалам XV- XVIII вв. - Л.: Музыка, 1972.- 346с.

30. Бражников М.В. Лица и фиты знаменного распева: Исследование. — Л.: Музыка, 1984. — 304 с., ил., нот.

31. Бражников М.В. Русская певческая палеография./ Ред., прим., вступ. ст., палеографические таблицы Н.С. Серегиной. – СПб.: РИИИ; СПбГК, 2002.- 296 с.; 30 илл.

32. Бражниковские чтения 2002. К 100-летию со дня рождения М.В. Бражникова./Ред Н.Б.Захарьева, Н.С.Серегина, Н.В.Рамазанова.-Спб.:СПбГК; РИИИ; РНБ, 2002.-24 с.

33. Буслаев Ф.И. О литературе: Исследования. Статьи. / Сост., вступ. ст., прим. Э. Афанасьева. - М.: Худ. Лит., 1990. - 512с.

34.Былинин В.К. Древнерусская духовная лирика.//Прометей,№ 16. Историко-биографический. альманах серии “ЖЗЛ”. М.: Молодая гвардия, 1990. — с.54-99.

35. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI - XVII века. — М.: Мысль, 1992. — 637, [I] с.: ил.

36. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики.- Киев: «Путь к истине», 1991. - 407 с.

37. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. - М.:Искусство, 1987. - 288с.

38. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. — М.: Искусство, 1993. — 255 с., ил.

39. Вайгачев С.А. “Обмирщение” русской духовной культуры XVII века: Сущность процесса и его социокультурные истоки (К постановке вопроса) // Актуальные проблемы истории русской культуры: Сб. науч. тр. АН СССР. М., 1991, с. 41-59.

40. Вейдле В.В. Умирание искусства.//Самосознание европейской культуры 20 века. - М.: Политиздат, 1991, с. 268-292.

41. Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь. Репр. изд.- С.-Птб.: Изд. автора, 1899.- 1370 с.

42. Веселовский А.Н. Музыка у славян. //Русский Вестник. Т. 64.-М.: Унив. Тип.(Катков), 1866, с. 97-163.

43. Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век.- М.: Искусство, 1986.

44. Владышевская Т.Ф. К вопросу о роли византийских и национальных русских элементов в процессе возникновения древнерусского церковного пения. /IX Международный съезд славистов. Киев, 1983 г. Доклады. – М., 1983. – с. 3-48.

45. Вознесенский И.И., прот. О современных нам нуждах и задачах русского церковного пения. 2-е изд.- М. - Лейпциг - С-Птб.: Юргенсон, 1899. — 31 с.

46. Вознесенский И.И., прот. О церковном пении православной Греко-Российской Церкви. Большой Знаменный распев. — Киев: тип. Корчак-Новицкого, 1887. — 206 с.

47. Волкова Е.В. Произведение искусства— предмет эстетического анализа. — М.: Изд-во МГУ, 1976. — 288 с.

48. Вугафт С.Г., Ушаков А.Г. Старообрядчество. Лица, предметы, события и символы. Опыт энциклопедического словаря. - М.: Церковь, 1996.- 316с.

49. Гадамер Г. - Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. — М.: Иск-во, 1991. — 367 с.

50. Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 1-2. М.: АН СССР, 1989. — 217 с.

51. Герцман Е.В. В поисках песнопений Греческой Церкви. Преосвященный Порфирий Успенский и его коллекция древних музыкальных рукописей. — Санкт-Петербург: “Алетейя”, 1996. — 227 с., ил.

52. Герцман Е.В. Византийское музыкознание.- Л.: Музыка, 1988. — 255 с.

53. Герцман Е.В. Гимн у истоков Нового Завета: Беседы о музыкальной жизни ранних христианских общин.- М.: Музыка, 1996.- 288 с., нот.

54. Гимнология: Материалы международной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского»./Ученые записки научного центра русской церковной музыки им. прот. Д. Разумовского. Вып.1. в 2 кн.- М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, Изд. дом «Композитор», 2000.- 672 с., нот., ил.

55. Голубцов А.П. Чиновник Новгородского Софийского Собора. — М.: Унив. тип., 1899. — 271 с.

56. Горчаков Н. Опыт вокальной или певческой музыки в России. — М.: В губ. тип. у А. Решетникова, 1808. — 40 с.

57. Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолвствующих. /Перевод, послесловие и комментарии В.Вениаминова. — М.: Канон, 1995. — 384 с.

58. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. Ч. I изд. 2-е. - М.: Муз. изд-во, 1960. - 512с.

59. Демин А.С. Русская литература 2-й половины XVII - нач. XVIII веков. Новые художественные представления о мире, природе, человеке.- М.: Наука, 1977. — 296 с.

60. Деяния Вселенских Соборов, издан. в русском переводе при Казанской духовной академии. Т. VI. Изд. 3-е.- Казань: Центр. Тип., 1908. – 297 с.

61. Добротолюбие. В русском переводе, дополненное. Т. I. Тип. препод. Иова Почаевского, 1963. — 471 с.

62. Древнерусская певческая культура и книжность. Сб. науч. тр. Вып. 4. - Л.: ЛГИТМИК, 1990. — 175, [1] с.: ил., нот. ил.; 22 см.

63. Древнерусская рукописная книга и ее бытование в Сибири./Отв. ред. Н.Н. Покровский, Е.К. Ромодановская. - Новосибирск: Наука, сибирское отд., 1982. – 271 с.

64. Древняя русская литература. Хрестоматия. - М.: Просвещение, 1988. - 479 с.

65. Дьяченко Г., прот. Полный церковно-славянский словарь. — Репр. изд. 1900 г.- М.: Изд. Моск. патриархата, 1993. — 1120 с.

66. Еремин И.П. Литературное наследие Кирилла Туровского // ТОДРЛ т. XII.- М.-Л.: Изд. АН СССР, 1956.- с. 340-361.

67. Еремин И.П. Литературное наследие Феодосия Печерского // ТОДРЛ т. V. М.-Л.: Изд. АН СССР, 1947.- с. 159-184.

68. Жизнь и труды святого апостола Павла. Репринт С.-Птб.,1912 г. - М.: Правило веры, 1995. - 513с.

69. Жизнь пустынных отцев. Творение пресвитера Руфина. Репр. Изд.- Свято-Троицкая Сергиева Лавра: собственная типография, 1898. - 119с.

70. Житие протопопа Аввакума. Житие инока Епифания. Житие боярыни Морозовой. Изд. подгот. Н.В. Понырко. - С.-Птб.: «Глаголъ», 1994.- 219с.

71. Зарин С.М. Аскетизм по православно-христианскому учению. Этико-богословское исследование.- Киев: О-во любителей православной литературы. Изд-во им. Святителя Льва, папы Римского, 2006.- 693 с.

72. Златоструй: Древняя Русь X - XIII вв.- М., 1990. — 303 с.

73. Зеньковский В.В. История русской философии. Т.1, ч.1.- Л.: «Эго», 1991.-221с.

74. Иванов М.М. История музыкального развития России. В 2 тт. — Спб.: тип. А.С.Суворина, 1910. — 400 с.

75. Игнатия (Петровская), монахиня. Опыт литургического богословия в трудах русских песнотворцев.// «Альфа и Омега», 1997, №2(13) - М., 1997. - с. 280-316.

76. Игнатьев А.А., свящ. Церковно-правительственные комиссии по исправлению богослужебного пения Русской Церкви во 2-й половине XVII века. Казань, 1910.

77. 68.Игнатьев А.А., свящ. Богослужебное пение Православной Русской церкви с конца XVI до начала XVIII века. — Казань, 1916. — 300 с.

78. Иконописный подлинник Новгородской редакции по софийскому списку конца XVI века. — М.: Унив. тип., 1873. — 138 с.

79. Иларион. Слово о Законе и Благодати. — М.: Столица, Скрипторий, 1994. — 146 с.

80. Ильин М.А. К вопросу о природе архитектурного убранства «московского барокко».//Древнерусское искусство XVII века. - М.: Наука, 1964.- с. 232-235.

81. Иоанн Лествичник. Малая Лествица Препод. Отца нашего Иоанна, Игумена Синайской Горы.- Варшава: Синод. Типогр., 1934. — 154 с.

82. Калашников Л.Ф. Азбука церковного знаменного пения. — М.: “Знаменное пение”, 1915. — 90 с.

83. Карсавин Л.П. Св. отцы и учители Церкви. — М.: Изд-во МГУ, 1994. — 176 с.

84. Карташев А.В. Очерки по истории русской церкви: В 2 т. Т. I. — М.: ТЕРРА, 1997. — 688 с. Т. 2. — М.: ТЕРРА, 1997. — 576 с.

85. Киевопечерский патерик. Репр. изд. — Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1991. — 159 с.

86. Киприан (Керн), архим. Золотой век Свято-Отеческой письменности.- М.: «Паломник», 1995.- 177с.

87. Ключевский В.О. Западное влияние в России 17 века. (Историко-психологический очерк). - М.: Н. Кушнарев и К°, 1897.-87 с.

88. Ковалев К.П. Бортнянский. - М.: Молодая гвардия; Русское слово, 1998. - 271 с.

89. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. В 2-х тт. Т. I — Спб.: Тип. императ. академии наук, 1914. — 387 с. Т. II.... 1915. — 415 с.

90. Коновалова О.Ф. “Плетение словес” и плетеный орнамент конца XIV в. (К вопросу о соотношении) // Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси. ТОДРЛ. Т. XXII — М.: Наука, 1966. — с. 101-111.

91. Красноречие Древней Руси. (XI - XVII вв.). — М.: Сов. Россия, 1987. — 448 с.

92. Кутузов Б.П. Церковная реформа XVII века, ее истинные причины и цели. В 2 ч. - Рига: Древлеправославная Поморская Церковь Латвии, - 1992. ч.1-194с., ч.2-112с.

93. Кутузов Б.П. Местные центры певческого искусства.// «Хоругвь». Вып. 4.-М.: Изд. храма Спаса Нерукотворного Образа в Андрониковом монастыре, 1998. - с. 169-187.

94. Кутузов Б.П. Принцип меры и красоты в знаменном распеве. //ЖМП, 1993 - № 1, с. 103-109.

95.Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. - М.: Искусство, 1983. - 160 с., илл.

96. Ларош Г.А. Русская музыкальная литература. Церковное пение в России // «Русский Вестник.» Октябрь. Т. 83. М., 1869. — с. 773-783.

97. Лествица, возводящая на небо. Преподобного отца нашего Иоанна, игумена Синайской горы.- М.: Изд-во «Лествица», 1999. Репр. 1908 г. – 671 с.

98. Литература древнего Востока. Иран, Индия, Китай (тексты)./ Авторы-сост. Ю.М.Алиханов, В.Б.Никитин, Л.Е.Померанцева. — М.: Изд-во МГУ, 1984. — 352 с.

99. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Собр. текстов, вступ. статья и общая ред. проф. А.С.Дмитриева.- М.: Изд-во МГУ, 1980. — 639 с.

100. Литература и искусство в системе культуры. - М.: Наука, 1988. - 501 с.

101. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. — М.: Наука, 1979. — 357 с.

102. Лозовая И.Е. «Слово от словес плетуще сладкопения».// Герменевтика древнерусской литературы XVI - нач. XVIII вв. Сб.2.- М.: АНСССР, 1989. - с. 383-411.

103. Ломакин Г.Я. Автобиографические записки./Под ред.: Е.М. Гордеевой и С.Г. Зверевой.- Тип. Преп. Иова Почаевского, Св.-Троицкий Монастырь, Джорданвиллъ, HI, 2006.- 127 с.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: