Действие и обстановка

Слово "драма" по-гречески означает "действие". Кино- и теледрама, следовательно, среди различных элементов предполагает и действие. "Отсюда вытекает главная задача драматурга: определить, во-первых, какое действие в каждой сцене наиболее эффективно развивает сюжет и расширяет характеристики героев и, во-вторых, какое место лучше всего подходит для этого действия" (с. 104).

Кино способно изображать реальность такого огромного масштаба, который не под силу другим формам искусства (например, пожар небоскреба на театральной сцене можно изобразить только через детали).

Но сделать большое еще крупнее — не главная заслуга кино, намного важнее то, что незначительное оно превращает в значимое. Фильм предоставляет массам зрителей доступ к самым личным, интимным моментам благодаря особому свойству, которого лишен театр или любой другой вид искусства.

Подробное описание действия излишне. Вся хитрость в том, чтобы сначала отобрать хрупкие, тонкие детали, естественно вливающиеся в сюжет, а потом коротко, не тратя лишних слов, их описать.

Избегайте статичных ситуаций. Место действия, наряду с другими аспектами сценария, должно быть неотъемлемой частью сюжета. Оно должно быть оригинальным и неожиданным, будь то кабинет фининспектора, исповедальня церкви или гимнастический зал. Лучше отказаться от мест, выбор которых оправдывается тем, что диалог заменяет действие. Если смысл сцены пропадает из-за перегорания лампы в кинопроекционном аппарате, значит сценарист не довложил в сюжет выдумки и воображения.

Телефоны. Почему в фильмах и телешоу так много сцен, в которых говорят по телефону? По мнению Уолтера, это происходит потому, что сценаристы в спешке, ощущая нехватку сил и воображения, хватаются за телефон как за быстрое и дешевое средство заставить актеров проговорить фабулу вместо того, чтобы проиграть ее. Нет ничего тягостнее, чем наблюдать, как актеры проговаривают свои роли в телефонную трубку.

Актриса с большим опытом работы на телевидении как-то заметила, что главным событием в драматическом искусстве после Станиславского стал телефон с клавишным набором номеров. Она уверяла, что указательный палец ее правой руки стал намного короче от вялых, заурядных телефонных сцен.

Если без телефона никак не обойтись, то эту сцену нужно сделать так, как в фильме Джона Тара "Атлантик-сити". Здесь неизвестный проскальзывает в телефонную будку, делает вид, что набирает номер, но быстро вешает трубку, шарит рукой на верхней крышке автомата, обнаруживает таинственный пакет, засовывает его подмышку и быстро ретируется. Почти сразу же в будку входит другой человек. Он тоже ищет пакет, но, к своему великому огорчению, ничего не находит. В этом эпизоде нет ни слова диалога. Основной вес сюжета и характера персонажей передается через зрительные образы и физическое действие.

Но если по какой-то причине героям абсолютно необходимо поговорить по телефону, эту сцену нужно сделать оригинальной. Например, в комедии "Мой любимый год" молодой человек звонит домой, обещая привезти на семейный ужин всемирно известную кинозвезду. Взволнованные охи и ахи на фоне этого разговора не могут не вызвать улыбки. Тетя хочет показаться перед гостьей в лучшем виде и поэтому собирается надеть не что иное, как свое свадебное платье. Суета, вызванная звонком, не только забавна, что само по себе гарантирует телефону место в фильме, но и, что важнее, способствует развитию сюжета и расширяет представление зрителей о персонажах.

Автомобили. Во многих фильмах герои разъезжают в автомобилях. Сцена в машине, как, впрочем, любая сцена, приемлема, если естественно ложится в сценарий, то есть если автомобиль не только перевозит пассажиров, но и продвигает сюжет. Когда вместо настоящего действия за окнами мелькает пейзаж, фабулу приходится пересказывать словами.

Присутствие машины в сюжете должно быть оправданным. В фильме "Тесные контакты третьего вида" Ричард Дрейфусс останавливает свой автомобиль, чтобы сверить маршрут по карте, и видит позади себя огни "летающей тарелки". Приняв ее за другую машину, он подает сигнал "обходи", что "тарелка" и делает прямо над крышей пикапа.

Рестораны и бары. По той же причине, почему многие картины помешаны на телефонах и автомобилях, они насыщены невыразительными сценами в барах и ресторанах. Застольная обстановка предоставляет актерам некоторые возможности для физических действий — манипулировать ножами и вилками, смешивать напитки, но когда все сказано и сделано, фабула раскрывается не через действия, а с помощью диалога.

Актриса, проклинавшая клавишные телефоны, жаловалась, что за свою долгую карьеру она смешала десятки тысяч галлонов коктейлей. Подобное занятие лишь создает видимость действия, не вписывается в сюжет и никак не характеризует героя. Это не что иное, как попытка — и прозрачная притом — замаскировать тот факт, что сюжет передается главным образом через диалог.

Если без сцены в ресторане никак не обойтись, нужно ее сделать так, как в фильме "Создатель идолов". Здесь сценарист Эдвард Дилоренцо изображает человека (в блестящем исполнении Рея Шарки), не желающего брать деньги на новое дело у своего нечистоплотного отца. Столкновение происходит в ресторане, но это не просто какой-нибудь ресторан, а заведение, принадлежащее его младшему послушному брату. Более того, герой Шарки уже появлялся в начальной части картины в качестве официанта в том же самом ресторане, отчего сцена органичнее вписывается в структуру фильма.

Отели, квартиры, кабинеты. Они как место действия неизбежны. Телесерия на семейные темы разыгрывается только в домашней обстановке. Но и здесь возможно разнообразие.

В черновике романтического сценария, написанного студентом Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, три разные сцены происходили в гостиничном номере героя. После доработки в сценарии осталась одна сцена в комнате, вторая переместилась в ванную, а третья — в вагон подземки. В этих изменениях нет ничего гениального, но они, несомненно, раздвигают границы фильма, обогащают опыт зрителей.

В полицейской драме другого студента главный герой, лейтенант, враждовал со своим начальником капитаном. В первом варианте действие происходило в кабинете шефа. Во втором ту же сцену перенесли в бассейн. Капитан по совету врача заменил обед плаванием. Таким образом, практически аналогичная сцена исполнялась в необычной обстановке: капитан плавал туда-сюда, а лейтенант ходил за ним по краю бассейна и старался перекричать гул.

Последняя версия сценария выглядела намного интереснее, она подчеркивала начальственные замашки капитана, несколько унизительное положение лейтенанта, вынужденного терпеть причуды командира, и его упорное желание добиться своего, несмотря ни на что.

Предоставьте актерам возможность играть. Предлагая сцену в бассейне, сценарист не только находит свежее, нестандартное решение, но и открывает перед актерами широкие возможности для игры. Капитан с трудом держится на воде, задыхается, проглатывает реплики. Лейтенант напрягает голос, чтобы перекричать шум, обходит лужи, отскакивает от брызг, поскальзывается на мокрых плитах. Все это само по себе не превратит слабый фильм в хороший, но по крайней мере сделает сносную картину чуть лучше.

В "Татуированной розе" есть сцена в гостиничном номере, где Анна Маньяни встречается с любовником. Эта комната — настоящая дыра с крошечной раковиной у стены. Маньяни стирает чулки. Она выкручивает их со всей силой, с той особой натугой, которая характерна для жителей Средиземноморья. Это действие символизирует отношения между влюбленными, которые выжаты досуха. Теперь она протягивает веревку через всю комнату и вешает на нее чулки. Таким образом сцена, которая иначе могла бы состоять просто из обмена репликами в скучном месте, превращается в праздник, когда в персонаж и сюжет интегрированы зрелище, звук и действие.

В одном из эпизодов крайне популярной "медицинской" телесерии "Сент-Элсвеар" трое оказываются в одном лифте. Они примеряют очки друг друга и обсуждают свою близорукость и оформление оправы. Этот легкий разговор приобретает большой смысл: он предваряет эпизод, посвященный проблемам зрения.

Другой прекрасный пример обыгрывания обыденного дает фильм "Крамер против Крамера". На следующее утро после ухода жены впервые в жизни отец должен приготовить завтрак для ребенка. Он считает, что сделает это запросто. Женщины имеют привычку превращать пустяковые домашние церемонии в проблему мирового масштаба. Отец сумеет достаточно легко приготовить хороший завтрак для сынишки. И не нужно даже заикаться о хлопьях с молоком. Парень получит то, что захочет. Французские тосты? Никаких проблем.

Но как только отец попадает на кухню, он понимает, что здесь заблудиться легче, чем в джунглях. Где миски? Где яйца? Где хлеб, масло, сахар, молоко? Где пестик для взбивания? Не найдя миксер, он готовит смесь в стакане, но от такой бурды хлеб становится несъедобным.

Крамер похож на человека, впервые попавшего в незнакомую местность. Сценарист Роберт Бентон, адаптируя роман Авери Кормана для кино, вкладывает огромное напряжение в заурядный акт поджаривания тостов, высвечивающий черты персонажа намного ярче, чем самые острые, резкие, колючие словесные перепалки. И когда в конце фильма Крамер снова готовит тосты, зрители видят, что теперь он точно знает, как они делаются. Он взбивает яйца пестиком в миксере из нержавеющей стали. Он орудует кастрюлями и сковородками с элегантностью и изяществом заправского шеф-повара. Простой бытовой акт приготовления завтрака для маленького сына красноречиво свидетельствует о том, что Крамер состоялся как отец и человек.

"Такие мелкие, ординарные, повседневные действия увеличивают масштабность фильмов. От сценаристов требуется максимум усилий и воображения, чтобы с их помощью наиболее эффективно изложить фабулу и нарисовать запоминающиеся портреты героев, населяющих ее" (с. 112).

Интеграция

По какому принципу сценарист определяет, что именно эти действия и ситуации уместны в данном эпизоде? Этот принцип общий для всех компонентов сценария: интеграция. Драматург выбирает то действие и ту обстановку, которые созвучны всем другим составляющим фильма.

В "Военных играх" главный герой, молодой компьютерщик, заключен в камере подземного военного штаба. Как ему вырваться отсюда? Неожиданно напасть на охранника и ударить его по голове? Зрители это видели сотни раз в тысячах картин. Снять звукоизолирующие пластины на потолке и проскользнуть в вентиляционные ходы? Опять, хотя этот вариант вполне сносный, его нельзя назвать оригинальным. К тому же такой поступок ни в коей мере не соответствует типу персонажа и ситуации.

На миниатюрный магнитофон узник записывает музыкальный код, которым охранник открывает дверь камеры. Позднее, оставшись один, он проигрывает эту мелодию, и дверь послушно открывается. Почему это лучший вариант? Интеграция. Парень — дока по компьютерам. Весь фильм построен на том, что он проникает в вычислительную сеть службы безопасности. Без сомнения, ориентированная на ЭВМ модель побега лучше всего соответствует содержанию картины в целом.

В "Крестном отце" богач бросает вызов мафии. Как его накажут? Сожгут дом? Воткнут острую пику в висок? И то и другое? Не исключено, что приведенные способы мести по-своему хороши, но вписываются ли они в канву сюжета? Оригинальны ли? Подходят ли для данного персонажа в данных обстоятельствах?

Определенно нет. Учитывая, что герой больше всего дорожит своим скакуном-чемпионом, сценарист делает так, что, пробудившись однажды утром в своей шикарной кровати, миллионер обнаруживает рядом окровавленную голову любимца.

В "Атлантик-сити" Джон Гар создает сцену, в которой красивая молодая женщина стоит на кухне, обнаженная до пояса, осторожно втирая в грудь свежий лимонный сок. Эротика является центральным компонентом драмы со времен Древней Греции, несмотря на то, что в те дни актеры были одеты. Но уместна ли такая сцена в этом фильме?

Да, абсолютно. Раньше зрители видели ту же женщину в рыбной забегаловке, где она работает официанткой. Рыбный дух проникает во все поры, служит метафорой ее разочарования жизнью, безысходности и презрения к себе. Массаж с лимонным соком помогает ей хоть временно очиститься от прогорклого напоминания о своей печальной доле. Разумеется, сцена эротична, но намного важнее другое: она идеально связывает другие сцены, она не выглядит искусственным придатком, а изящно вплетена в канву фильма.

Следовательно, отбирая поступки и фон, сценарист должен держать в поле зрения весь фильм. В сюжете, персонажах, идее, во всем комплексе совместных действий должно быть нечто новое, не похожее на стандарт, знакомый зрителям по многим другим произведениям, пригодное только для конкретного случая.

Если персонаж рождается в действии, то и действие предопределено персонажем. Чтобы выяснить, что персонаж должен совершить и при каких обстоятельствах, сценарист изучает героя. Действие и персонаж, объединенные диалогом и помещенные в уместную обстановку, безмерно обогащают самый важный компонент сценария — сюжет.

МЕТОДЫ РАБОТЫ

Творческие проблемы. Ни стиль, ни грамматика, ни правильность орфографии, ни персонажи, диалог и сюжет ничего не значат, если сценарист не воспитает в себе прежде всего привычку работать. Литературный труд должен стать для него естественной, обыденной привычкой. Без нее бесполезны такие качества, как жесткий контроль над структурой сюжета, глубокое понимание характеров, чуткое ухо на диалог и деловая хватка.

Замыслы. Уолтер отмечает, что еще не встречал такого человека, у которого не было бы великолепной темы для фильма. Хуже того, люди жаждут поделиться своими идеями со сценаристами. Но драматургам не нужны чужие идеи, у них должно быть много своих. Идеи, даже самые прекрасные, остаются только идеями и сами по себе ценятся недорого. Иное дело — идеи, разработанные и записанные на бумаге, оформленные в виде сюжета с персонажами, изъясняющимися полновесными репликами.

Главная задача сценариста, приступающего к работе, — не искать новые идеи, а выбрать одну, отбросив все остальные. Идеи рождаются в разных местах и в самые необычные моменты: сценарист становится свидетелем эпизода реальной жизни — такого грандиозного и впечатляющего, как горящее здание, или чаще всего такого тривиального, как спор вкладчика с контролером банка, ремонт машины на обочине дороги и т. п.

Сценарист иногда ловит себя на мысли, что невольно думает о каком-нибудь случае или размышляет над идеей. Порой он проводит некую аналогию с собственной жизнью, добавляет придуманные случаи и происшествия, так постепенно вырисовывается трехсоставная структура.

Вот как, например, у Э.Л. Доктороу возник замысел романа "Рэгтайм". В состоянии полной опустошенности, абсолютного отсутствия идей, без единого намека на то, о чем писать, он мерил шагами свой кабинет в доме в Нью-Рашеле. Прошло немало времени, пока он не вышел из забытья и не понял, что стоит у стены, в отчаянии прижавшись к ней лицом. Поэтому в конце концов он решил писать о стене. Он представил себе, какой эта стена старого дома была много лет назад, и вскоре уже писал о Нью-Рашеле начала века, вплетал в повествование главных героев и знаменательные события того времени. Даже не осознав полностью, что произошло, Доктороу уже работал над "Рэгтаймом".

Многие драматурги приступают к сценарию только после того, как замысел окончательно созреет, на что уходит год или больше.

Творческие тупики. На любом этапе творческого процесса у сценариста может возникнуть такое состояние, когда он испытывает полное бессилие и страх перед карандашом и бумагой. Творческий тупик обрекает автора на застой и самоуничижение. Чтобы выйти из этого состояния, надо просто начать писать. Неважно — хорошо или плохо. И если за день будут написаны от силы две, три или четыре страницы и из них наберется всего страница более или менее удачного материала, даже в таком темпе за год можно написать три-четыре приличных сценария.

За долгие годы в среде сценаристов выработано много способов выхода из творческого тупика: изменить обстановку, перейти на другие часы работы, отказаться от машинки или переключиться на фломастеры и т. д. Но единственно верное средство вернуть утраченную способность писать — это работа. В подобной ситуации сценарист должен научиться использовать с выгодой для себя неизбежные трудности, сопровождающие любую творческую деятельность.

Когда молодые драматурги жалуются на охватившее их чувство безысходности и разочарования, значит, они как авторы становятся более зрелыми. Ни один сценарист не имеет права ждать возникновения желания писать. Чтобы преодолеть все проблемы на своем творческом пути, сценарист должен просто-напросто приклеиться к стулу и к машинке и не сходить с места по несколько часов подряд каждый день.

Методы работы. Каждый сценарист должен выработать собственный стиль работы, свой ежедневный режим и привычки. Так, например, два бывших однокурсника Уолтера, ставшие довольно известными драматургами, садятся за письменный стол в восемь утра, работают без перерыва ровно до 12.30, полчаса уходит на обед, потом снова работа до полшестого.

Со временем у Уолтера тоже появились свои привычки. Лучше бы, конечно, вставать рано и сразу садиться за персональную ЭВМ, продуктивно и с вдохновением работать до полудня или даже до полвторого и на этом поставить точку на данный день. Но на самом деле Уолтер подходит к компьютеру не раньше часа дня или даже позже и почти всегда приступает к работе только через пару часов, но заканчивает писать поздно вечером. Такой режим работы, выработанный с годами, едва ли изменится в будущем, потому что соответствует естественному ритму жизни Уолтера, и нет смысла с ним бороться.

Сценаристам следует выбрать наиболее удобный для них график. Одни работают медленно, но целый день. Другие тянут время, пока уже почти в конце дня не начинают лихорадочно бить по клавишам машинки. Третьи начинают вечером и работают всю ночь. Есть и такие, кто месяцами переваривает все в голове, не написав ни слова на бумаге, а потом закрывается в гараже или в уединенном домике, или в номере мотеля и пишет без перерыва, круглые сутки, забываясь в коротком сне, пока не закончит работу.

План сценария. Прежде чем приступить к созданию цельного, объемного произведения, автор должен составить план. Одна из разновидностей плана — конспект сценария. Конспект нельзя путать с разработкой сценария, являющейся по сути пересказом содержания в настоящем времени.

Во многих отношениях намного труднее составить конспект сценария, чем написать саму кино- или телепьесу. На этапе подготовки подробного конспекта автор впервые по-настоящему встречается со своими героями, слышит их диалог и порой поражается тем сюрпризам, которые ему преподносит сюжет.

Составление солидного плана-конспекта занимает много времени, а результат умещается на нескольких страницах. В конспекте сценарист имеет дело с намеками на действие, призраками персонажей, трудноуловимыми идеями и т. п. Из этих эфемерных элементов он должен вылепить повествование, волнующее, соблазняющее и возбуждающее публику. Не удивительно поэтому, что создание конспекта — самое неприятное, но крайне нужное для сценариста занятие.

Конспект включает подробное описание сюжетной линии, список сцен, четкий перечень событий, происшествий и случаев, вместе образующих каркас повествования. С одной стороны, конспект должен содержать как можно больше деталей, с другой — обилие подробностей превращает конспект в суррогат сценария.

Конспект — это временный путеводитель сценариста. Если в процессе работы над настоящей пьесой для экрана автора неожиданно посетит более выигрышная идея, нужно ее обязательно использовать.

Сценические карточки. Другой вариант плана сценария базируется на использовании сценических карточек. Сценические карточки и конспект не исключают друг друга, их можно комбинировать.

Сценическая карточка — это обычная каталожная карточка с порядковым номером, соответствующим месту данного эпизода в сценарии, она содержит описание фона действия, перечень персонажей и одно-два предложения о самом действии.

Многие драматурги считают, что работать с карточками намного удобнее и легче, чем с традиционным конспектом. Карточки позволяют экспериментировать с сюжетом, менять очередность сцен. Когда автор чувствует, что в повествовании не хватает какой-то сцены, но точно не знает, о чем она, с какими героями и в каком месте сюжета, следует иметь наготове несколько версий этого эпизода. Более широкий контекст позднее покажет, какой вариант подходит лучше всего и где наиболее выгодно его разместить.

В стандартном полнометражном фильме содержится примерно шестьдесят таких сцен, хотя их число зависит от того, что считать сценой. То, что для одних сцена, для других — целый набор сцен или просто один кадр. По мнению Уолтера, сцена — это нерасчленяемый фрагмент действия в рамках одного драматического фона с четко выраженным началом, серединой и концовкой. Она может быть короткой, как в "Крестном отце", когда человек просыпается и обнаруживает рядом окровавленную голову своей любимой лошади. Или сложной, как в фильме "Мост через реку Квай", когда Алек Гиннес гордо смотрит на построенный им мост, затем переводит взгляд на взрывное устройство, опять глядит на грохочущий по мосту поезд и, наконец, изо всех сил бежит к детонатору и падает на него, разрушая творение своих рук. Всякая сцена в хорошо написанном сценарии — это сама по себе мини-картина.

Сценические карточки помогают сценаристам сохранить общий замысел фабулы. Иногда драматургу приходится перескакивать через то или иное место в сценарии и продолжать движение вперед. Использование сценических карточек напоминает сборку незаконченной картины монтажерами, когда некоторые эпизоды еще не поступили из лаборатории и вместо отсутствующей сцены вставляется кусок пустой пленки. Драматурги тоже могут применять карточки либо пустые, либо только с наметками сцены.

Объединение обоих методов — конспекта и сценических карточек — дает хорошие результаты. Драматург начинает работу с тщательно разработанного конспекта, от которого сразу переходит к сочинению первого варианта сценария. Затем, наткнувшись на творческий барьер (почти всегда возникающий в конце средней части), он возвращается к началу произведения и заносит на карточки всю фабулу, как будто бы сценария вовсе не существовало. Физическое манипулирование эпизодами, воспроизведение сюжета в четкой, сжатой форме на карточках иногда помогают автору выйти из тупика.

Черновики. Сценаристу неизбежно приходится многократно переписывать свое произведение. Какими бы приемами он ни пользовался, завершающий этап работы — переписывание. Стремление постоянно усовершенствовать свой материал так глубоко сидит в сознании драматургов, что они иногда ловят себя на мысли, что в уме переписывают уже снятую и выпущенную на экраны картину. Поэтому процесс доработки сценария бесконечен.

Весьма сомнительна привычка переписывать сценарий каждый день с самого начала. От этого первая половина кино- или телепьесы становится все лучше, а вторая получает меньше внимания.

Знаменитый режиссер Фрэнсис Коппола известен также как первоклассный сценарист. У него твердое правило насчет переписывания: написать первую страницу и положить ее текстом вниз, второй лист положить аналогичным образом поверх предыдущего и так далее, пока не будет готов весь сценарий. Другими словами, по Копполе, не нужно переписывать, пока не будет готов целиком весь черновой вариант, каким бы неуклюжим он ни казался. Уолтер считает такое правило излишне суровым. Судя по опыту его многочисленных коллег, самый лучший метод таков: прежде чем приступить к выполнению дневной нормы, достаточно переделать то, что было написано днем раньше. Преувеличенное внимание к тексту, сочиненному до этого, мешает драматургу двигаться вперед, не дает набрать скорость.

Возможно, наиболее трудный момент процесса переписывания — это внесение корректив по требованию продюсеров и режиссеров. Большинство сценаристов с излишней готовностью соглашаются на все изменения, предложенные теми, от кого зависит, станет ли их сценарий фильмом. Разумеется, многие постановщики искренне хотят помочь сценаристам, но иногда они выдвигают совершенно нелепые варианты. Например, говорят: сценарий в основе хорош, но лучше, если персонажи будут греками, события перенести в будущее (или прошлое, или настоящее), а местом действия сделать не Огайо, а Латвию или седьмой спутник Сатурна.

Сценаристы, жаждущие во чтобы то ни стало увидеть свой сценарий претворенным в фильм, с готовностью соглашаются. Однако такая угодливость не повышает шансов сценария, а только вредит ему. Ведь подсознательно продюсеры ждут, что сценаристы будут защищать свой творческий выбор. Если сценарист слишком уступчив и охотно соглашается изменить целые страницы, где же его приверженность своему детищу?

Уолтер советует сценаристам взять на вооружение метод "дано". Да, действие можно перенести в Латвию, но тогда потеряется то, то и то. Да, можно сделать героев греками, но тогда теряет смысл этот поворот сюжетной линии. Да, сюжет можно перенести в прошлое или будущее, но от этого пропадут те прелести сценария, которыми все восхищаются.

Сценаристы не должны категорически возражать против каких-либо правок и изменений, но не стоит впадать в другую крайность — отказываться от сути своего произведения. Драматург, защищающий свое создание, вызывает уважение.

Эксперименты. Сценаристы легче идут на переписывание, если смотрят на свою работу как на сложный эксперимент, каковым она в действительности и является.

Чтобы раз и навсегда определить, нужны ли в сценарии та или иная реплика, персонаж, фрагмент действия или любой другой компонент, Уолтер предлагает пользоваться правилом, которому следуют домохозяйки, когда продукты домашнего консервирования не вызывают доверия: если есть хоть тень сомнения, брось в ведро без сожаления.

Все, что важно для сценария, нужно сохранить, второстепенный материал — выбросить. Сам факт наличия неопределенного отношения к какому-нибудь элементу сценария означает, что от него нужно избавиться. Уолтер советует всегда ошибаться в пользу чрезмерной экономии.

Иногда дилемма — оставить или выкинуть — решается следующим образом: автор берет чистый лист бумаги, вертикальной линией делит страницу на две части, на одной половине записывает все аргументы за, на другой — против. Такой способ отбора имеет свои недостатки. Бывает так, что в пользу включения определенного фрагмента в сценарий набирается целый ряд причин, а против — только одна, но очень веская. К примеру, если рассматриваемая деталь замедляет темп развития сюжета, ее место только в мусорной корзине.

Сценарист не имеет права взирать на свое произведение со стороны, пытаясь умозрительно определить, что в нем сработает, а что нет. Он обязан засучить рукава и перепробовать все варианты. И если в результате от чего-то придется отказаться — это не значит, что эксперимент закончился неудачей, ведь автор узнал то, что хотел узнать.

Персональная ЭВМ. Персональные компьютеры коренным образом изменили методы работы сценаристов. Для нужд драматургов подойдет любая настольная ЭВМ, по возможности оснащенная принтером (печатающим устройством). Большое значение для работы имеет размер экрана, потому что сценаристу приходится проводить перед ним десятки тысяч часов. Вполне годится экран размером 30 сантиметров, символы на нем крупные и хорошо воспринимаются глазом. Идеальным считается экран, на котором умещается сорок процентов написанной страницы.

Чтобы эффективно работать на персональном компьютере, сценарист должен изучить операционную систему машины, программу редактора и еще несколько вспомогательных программ. Операционная система позволяет форматировать дискеты и делать запасные копии напечатанного материала в виде файлов на дискете (желательно иметь несколько копий и на разных дискетах). Копии нужно делать регулярно, ибо потеря информации в ЭВМ случается совершенно неожиданно и необъяснимо.

Редактирование напечатанного на экране текста производит специальная программа редактора. Она, например, позволяет вводить в напечатанный текст фразу любой длины, при этом информация после вставки сдвигается, но заранее заданный формат сохраняется. С помощью программы редактора можно удалить одну букву и стереть весь файл, перенести кусок текста из одного места в другое. (Кстати, реферируемую книгу Уолтер написал на персональном компьютере.)

Благодаря возможности задавать клавишам новые функции работа сценариста значительно облегчается. Можно сделать так, что при одновременном нажатии клавиш в нужном месте экрана печатается имя персонажа, а курсор (светящаяся точка) перемещается на следующую строку в ту позицию, откуда будет начинаться реплика диалога. Запрограммированные функции клавиш остаются в памяти машины и сохраняются при новых включениях компьютера. При желании функции клавиш можно изменить.

Многие сценаристы используют программу проверки орфографии, однако Уолтер категорически против нее. Он считает, что электронный контроль правильности написания слов лишает сценариста возможности постоянно обогащаться за счет бесконечных и поучительных экскурсов в богатейшую литературную сокровищницу — словарь. Слова — это единственный инструмент драматурга, который обязан расширять свои знания о языке, любить и защищать его.

Еще вреднее, по мнению Уолтера, программа контроля за стилем, когда звуковым сигналом машина предупреждает автора о чрезмерно частом употреблении одного и того же термина. Не все сценаристы могут вынести подобное вмешательство в творческий процесс.

В комплект программ для персональной ЭВМ входят средства форматирования текста, т. е. разбивки на страницы так, чтобы не нарушать целостности реплик, диалога и т.д.

Печатающие устройства обладают широкими возможностями: печатают информацию на бумаге разными шрифтами, выделяют указанные места и т. д. Тем не менее Уолтер предостерегает об опасности увлечения излишними декоративными деталями, которые чаще всего воспринимаются как маскировка существенных дефектов. Сценарий должен быть просто идеально отпечатанным.

В главе "МЕЧТЫ НА ПРОДАЖУ" Р. Уолтер рассматривает коммерческие аспекты сценарного творчества, специфику взаимоотношений авторов кино- и телепьес и голливудских киностудий. У американских сценаристов есть два способа выйти на тех, кто превратит их произведения в фильмы. Первый — рассылать копии сценария по почте разным продюсерам. Как правило, конверт возвращается нераспечатанным — так студии защищают себя от исков по обвинению в плагиате. Лучше всего, если сценарий представит потенциальным клиентам пользующийся хорошей репутацией литературный агент. За десять процентов комиссионных он решит все юридические и коммерческие вопросы.

Но даже купленный сценарий не обязательно станет картиной — лишь каждая шестнадцатая пьеса для экрана попадает в производство. Дело в том, что фильм, используя современный голливудский жаргон, — это набор, в котором режиссер и актеры — всего лишь компоненты, а сценарий — каркас. Банки соглашаются финансировать съемки только при наличии в этом наборе гаранта успеха, чаще всего им бывает кинозвезда. Поэтому сценарий сам по себе имеет мало шансов стать фильмом, если его не дополняют такие компоненты, под которые выделяются необходимые средства. Кино- и телесценаристы объединены в гильдию американских сценаристов, членом которой может стать любой драматург, продавший свой первый сценарий или получивший задание от студии. Профсоюз гарантирует сценаристам нормальную оплату и хорошие условия работы.

Заключительную главу книги Уолтер посвящает психологическим и эмоциональным нагрузкам, которые приходится выдерживать сценаристам. Своеобразие работы кино- и теледраматургов — долгие дни в одиночку сидеть перед машинкой или компьютером, раскладывая свои чувства по полочкам, барахтаясь в нахлынувших эмоциях, — накладывает на них отпечаток: они становятся упрямыми, раздражительными. Продав сценарий, они в отличие от, скажем, романистов и поэтов теряют контроль над своим произведением: между художником и его творчеством встают чужие люди, которые пытаются "улучшить" его детище, "усилить" или "смягчить тон". Сценарии безжалостно переписываются людьми, приглашенными студиями со стороны, пока не изменятся до-неузнаваемости.

Многие сценаристы, даже такие маститые, как Уильям Голдман ("Вся президентская рать", "Марафонец" и др.), жалуются на грубое отношение со стороны актеров, особенно звезд. Нередко авторов пьесы для экрана совсем прогоняют со съемочной площадки.

Драматургам приходится выдерживать критические выпады со всех сторон, ведь когда дело доходит до кино, то все кругом считают себя знатоками. Уолтер советует научиться воспринимать замечания доброжелательно и использовать их с пользой для себя, даже те, которые, на первый взгляд, кажутся унизительными и неуместными.

Разумеется, все сценаристы хотят услышать, что они создали идеальное, блестящее, вечное произведение. Неопытные драматурги полагают, что, достигнув известности и определенного мастерства, они выпадают из сферы критики. Однако, чем удачливей автор, чем шире расходятся его произведения, тем сильнее обстрел критики. Хуже того, чем больше у сценариста слава, тем сильнее к нему зависть, в частности, со стороны коллег (и конкурентов).

"От сценаристов не требуется уважать критиков, они должны уважать критику. Но уважать не значит безоговорочно принимать. Оставаться открытым для критики и соглашаться со всеми претензиями — не одно и то же" (с. 229).

Закончив сценарий, автор больше горюет, чем радуется. Как только драматург, привыкший изо дня в день корпеть над пьесой для экрана, ставит последнюю точку, им овладевает чувство паники, переходящее иногда в глубокую депрессию.

Уолтер предлагает два способа выхода из этого состояния. Во-первых, после короткой передышки приняться за новый сценарий и, во-вторых, расслабиться и немножко пострадать.

Кино- и теледраматурги должны привыкнуть спокойно воспринимать отказы киностудий купить их произведения. Ходит немало историй о том, как сценарий, отвергаемый в течение долгого времени, вдруг привлекает к себе внимание продюсеров и в конце концов превращается в фильм, тепло встречаемый специалистами и публикой. Картина Оливера Стоуна "Взвод" — яркий пример тому. Стоун, на счету которого уже были такие удачные ленты, как "Полуночный экспресс", почти десять лет не мог найти покупателя на сценарий "Взвода", пока наконец его усилия не увенчались успехом.

Бывает так, что после нескольких отказов студий и единодушных негативных отзывов критики драматург решает попридержать сценарий, чтобы пересмотреть его или вообще забросить. У каждого опытного сценариста есть произведения (в том числе и реализованные в фильмы), которые сейчас он бы не показал. Сценаристы должны научиться спокойно расставаться со своими детищами и переключаться на настоящее и будущее.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: