Искусство Рима и Умбрии

При борьбе, которую приходилось римским папам вести в рассматриваемое время то с антипапами, то с германскими императорами, то с римской знатью, то с римским народом, Вечный город был лишен мира и благоденствия, необходимых для самостоятельного развития искусства. Изредка мы наталкиваемся здесь на новые, свежие веяния, но вообще Рим в эту эпоху питался старыми, уже значительно исказившимися традициями.

Раннехристианское направление продолжало держаться в Риме главным образом в архитектуре, которая здесь почти не принимала участия в «романском» движении и скорее стремилась вернуться к более строгому, древнему стилю. Основным типом храма оставалась старинная римская базилика; удержалась и старая схема плана, и плоские деревянные потолки или открытые стропила; по-прежнему употреблялись преимущественно античные колонны. К началу XII столетия относится впоследствии перестроенная церковь св. Климента (Сан-Клементе), в которой 16 разнородных античных колонн соединены между собой полуциркульными арками. Но римские базилики середины и конца XII в. и первой половины XIII в. возвращаются к прямолинейному антаблементу над колоннами продольного корпуса; таковы, например, великолепная церковь Санта-Мария ин Трастевере (1139) с сильно возвышенным трансептом, напоминающим собой романские церкви, Сан-Кризогоно, древняя, восстановленная в 1128 г. базилика с триумфальной аркой, поддерживаемой величайшими в Риме античными порфировыми колоннами, церковь Сан-Лоренцо фуори ле Мура (св. Лаврентия) с ее нартексом, ионический антаблемент которого покоится на шести античных колоннах. Другие церкви изменили свою первоначальную форму вследствие позднейших пристроек к ним колоколен или «галереи клуатров», то есть монастырский двор или сад, обнесенный со всех четырех сторон открытой галереей, полуциркульные арки которой покоятся на двойных роскошно орнаментированных колонках. Крытый атрий изящной церкви Санта-Мария ин Козмедин принадлежит XI столетию; тогда же, по нашему мнению, построена и ее красивая четырехгранная колокольня в семь богато расчлененных ярусов с двойными и тройными арочными окнами (рис. 133). Но в церквах, соединенных с монастырями, исчез окруженный портиками западный атрий; его заменила устроенная с южной стороны церкви галерея клуатра. Некоторые римские галереи клуатров этого рода могут считаться самыми прекрасными и оригинальными созданиями романского зодчества на берегах Тибра. Галерея клуатра при церкви Сан-Лоренцо фуори ле Мура (около 1190 г.) с ее одиночными, неудвоенными карликовыми колоннами еще проста и несколько тяжела. Роскошнее и изящнее обширный монастырский двор церкви Сан-Козимато (около 1200 г.), двойные колонки которого имеют чашевидные капители. Но наибольшей пышности достигают галереи клуатра при Латеранской базилике (1222–1230) и при Сан-Паоло фуори ле Мура (1220–1241), где мраморные колонны аркад и фризы покрыты богатой и разноцветной мозаикой геометрического узора, принадлежащей образцам той архитектурной орнаментации, которая, как уже было замечено нами выше, распространилась из Монте-Кассино, с одной стороны, на юге Италии, а с другой — в Риме. В Вечном городе этот род орнаментации, употреблявшийся кроме галерей клуатров также и для алтарных загородок, кафедр, дверных рам, полов, седалищ и подсвечников, постепенно совершенствуясь в трудах стольких поколений художников, уже гордо выставлявших свои имена на исполненных ими произведениях, достиг значительной строгости стиля и изящества. В обрамлениях и профилях мы видим у них античные формы, а во вставках, вырезанных из древних порфировых и цветных мраморных колонн и преобладающих здесь над окрашенными и золочеными стеклянными кубиками, — большой художественный вкус. Декорированные таким образом римские изделия прославились под названием работ Космати. Но Космати — самые молодые из семейств художников, в которых это мастерство передавалось от отца к сыну. Ряд этих художников начинается неким магистром Павлом (около 1090 г.), его сыновьями и внуками. Из самых ранних произведений, исполненных действительно Космати, под руками которых мозаичные орнаменты потом нередко превращались в настоящие мозаичные картины, можно указать на красивую мраморную облицовку портала церкви св. Саввы в Риме (1205), работу Якоба, отца Космы I. К Космати мы еще вернемся впоследствии. Из числа работ Космати XII в. и ближайших десятилетий XIII столетия к лучшим произведениям должны быть отнесены роскошные полы в церквах Санта-Мария ин Козмедин (около 1120 г.), Санта-Мария ин Трастевере (около 1140 г.), Санта-Мария Маджоре (около 1150 г.), Сан-Лоренцо фуори ле Мура (около 1220 г.), в особенности же стильные и изящные пульты для чтения, алтари, перила, епископские седалища и прочее в римских церквах Сан-Клементе, Сан-Лоренцо фуори ле Мура, Санта-Мария ин Козмедин и Санта-Мария ин Арачели.

Рис. 133. Церковь Санта-Мария ин Козмедин в Риме. С фотографии Алинари

Соседние с Римом области также играли роль в истории зодчества рассматриваемой эпохи. Умбрийским проторенессансом называют античные мотивы, как бы вновь введенные в архитектуру некоторых умбрийских церквей, но на самом деле никогда не исчезавшие из среднеитальянского зодчества. Трехнефная церковь Сант-Агостино дель Крочефиссо, на кладбище города Сполето, с ее массивными дорическими колоннами и открытыми стропилами походит на раннехристианское сооружение, приближающееся к древнеримскому храму. Замечательные украшения в античном роде на фасаде этой церкви, а также античные элементы в фасаде Сполетского собора уже перемешаны кое-где с ломбардо-романскими.

Иной характер имеют церкви некоторых местностей к северу от Рима. В конце X столетия было основано в Витербо отделение Братства Комо (Maestranza comaciana), распространившее в Умбрии ломбардскую архитектуру. Лучшие ее памятники — церкви в Корнето и Тосканелле. Церковь св. Марии в Тосканелле, перестроенная заново около 1050 г. и, следовательно, вполне принадлежащая рассматриваемому времени, представляет собой внутри еще трехнефную базилику с античными колоннами и открытыми стропилами, тогда как снаружи она — грациозное создание ломбардо-романского стиля.

О самостоятельной римской и умбрийской пластике этой эпохи можно сказать очень немногое. Даже древнеримская рельефная орнаментика была вытеснена, как мы видели, заимствованными с Востока плоскими украшениями. Некоторый интерес представляют скульптурные украшения мраморного подсвечника для пасхальных свечей в церкви Сан-Паоло фуори ле Мура, изготовленного мастерами Никколо ди Анджело и Пьетро Вассалетто (около 1180 г.). Постамент этого подсвечника весь покрыт грубыми рельефами, изображающими эпизоды земной жизни Спасителя; в безобразных формах этих рельефов уже нет ничего византийского, и только в головах фигур чувствуются смутные намеки на античные рельефы. Распятие Христово (рис. 134) изображено так неумело, что напоминает рельефы первобытных народов. Кажется, будто искусство здесь вернулось к временам своего младенчества.

Рис. 134. Распятие. Рельеф на подсвечнике для пасхальных свечей в базилике Сан-Паоло фуори ле Мура в Риме. С фотографии Мушьони

Чуть больше жизни в фигурных украшениях фасадов умбрийских церквей. Но изображения евангелистов и животных на фасаде романского собора в Ассизи сухи и безжизненны; фигурки в виде атлантов на галерее фасада Сполетского собора и на фасаде церкви Сан-Пьетро ин Тосканелла бесформенны и чересчур миниатюрны; прихотливо и разнообразно размещены на плоскости обильные скульптурные украшения фасада церкви Сан-Пьетро в Сполето, с их большими символическими рельефами, сценами из жизни апостола Петра и рельефами, изображающими смерть праведников и грешников, выполненными в схематичных, но довольно правильных формах.

Что касается живописи, Рим и Папская область уже принимали самостоятельное, до известной степени, участие в развитии этой отрасли искусства. Даже римская мозаика, которая, как мы видели, почти два века находилась в полном упадке, в XII столетии пробудилась к новой жизни. Особенно замечательны мозаики церкви Санта-Мария ин Трастевере. Большая мозаика на своде абсиды (1148), эффективно господствующая над прочим украшением церкви (рис. 135), изображает Спасителя и Богоматерь, сидящих на троне, и ряд святых, стоящих по обе стороны от него. Таким образом, изображение Богоматери в виде царицы получает место в главной мозаике римской церкви, но отодвинуто несколько в сторону; Христос продолжает занимать центральное, почетное положение. Фон мозаики — золотой; одежды сияют также золотом, голубыми и синими цветами; только крайняя слева фигура святого — в красном одеянии. При некоторых византийских деталях композиции основной ее мотив — новый, в духе нового времени, а бедные, угловатые, хотя и не лишенные известной широты формы далеки от византийской утонченности сицилийских мозаик того же времени. Более византийский характер по своему содержанию имеет грубая абсидная мозаика в церкви Санта-Франческа Романа, относящаяся к XIII столетию. Пресвятая Дева восседает здесь на престоле одна, в торжественно-величавой позе; но и тут замечается отклонение от византийской композиции: Богоматерь не держит Младенца прямо перед собой, а Он стоит несколько сбоку, на одном ее колене. Возврат к византийству наступает затем при папе Гонории III, который в 1128 г. обратился письменно к венецианскому дожу с просьбой прислать ему художников-мозаичистов для украшения церкви св. Павла. Мозаика главной абсидной ниши в Сан-Паоло фуори ле Мура, исполненная греческими или обученными греками мастерами (см. рис. 135), главное изображение которой представляет на золотом фоне Спасителя среди четырех стоящих святых, правда, сильно реставрирована, но и в нынешнем своем виде она не оставляет никакого сомнения относительно византийского характера своего рисунка. Надписи в ней, по крайней мере отчасти, сделаны греческими буквами. Древнехристианской по композиции вообще, но византийской по исполнению деталей представляется мозаика абсиды в церкви Сан-Клементе, обычно относимая (по де Росси) к середине XII столетия, но более основательно приписываемая Циммерманом эпохе подражания византийским образцам, то есть началу XIII столетия. Замечательно, что распятый Спаситель, фигура которого довольно мала по сравнению с крупными арабесками, окаймляющими все полукруглое изображение, впервые в Риме представлен с закрытыми глазами и поникшей головой, но Его ноги, опирающиеся на перекладину креста, пригвождены еще каждая отдельно.

Рис. 135. Мозаики абсид в средневековых римских церквах: вверху — в церкви Санта-Мария ин Трастевере; внизу — в церкви Сан-Паоло фуори ле Мура. С фотографий Алинари

Противоположность этим византийским или работавшим под византийским влиянием мозаичникам в начале XIII столетия составляли Космати, занимавшиеся также и фигурными изображениями. Мастером Якобом и его сыном Космой сработан, как видно из сделанной ими надписи, круглый щит над входом в бывший Монастырь в память освобождения рабов (теперь вилла Маттеи). Сидящий на престоле Спаситель держит в одной руке белого, в другой черного раба, единственное одеяние которых — передник. Это оригинальное по замыслу и своеобразно выполненное произведение, к сожалению, сильно попорчено при последней реставрации здания. К нему близко подходит по стилю поясное изображение Спасителя в круглом медальоне над правой входной дверью собора в Чивита-Кастеллана (1210); в круглом, обрамленном небольшой бородкой, мало выразительном лице Спасителя уже нет ничего византийского.

Из римских фресок особенно достойна внимания позднейшая, исполненная около 1080 г., роспись нижней церкви Сан-Клементе (см. выше, кн. 2, II, 1), изданная в красках Салацаро. В высшей степени натурально представлены две сцены из легенды о св. Клименте: в нартексе — чудо во храме, изображенном на фоне моря, в среднем нефе — обращение св. Климентом Сизиния в христианство. Здания нарисованы довольно правильно, движения непосредственно прочувствованы, хотя и не совсем умело переданы; в фигурах и головах видно стремление соединить благородство с грацией. Вторая фреска нартекса, изображающая перенесение останков св. Климента в церковь, дает нам полное понятие о технике этой живописи, с ее темно-синими фонами, черными контурами, которые в костюмах превращаются в белые, и со слабо моделированными краснощекими лицами.

В первой половине XIII столетия стиль фресок церкви Сан-Клементе усваивается дошедшей до нас росписью некоторых из римских церквей; он не развивается в ней дальше, но остается в стороне от византийского направления тогдашних больших мозаик. Укажем прежде всего на простые по композиции, к сожалению переписанные, фрески на темы из жизни св. Лаврентия, Стефана и Ипполита в нартексе церкви Сан-Паоло фуори ле Мура; затем — на ошибочно отнесенные Кроу и Кавальказелле к XI столетию более разнообразно скомпонованные фрески на сюжеты из жития св. Агнесы и Агаты, находившиеся прежде в церкви Санта-Аньезе, а теперь хранящиеся в Латеранском музее, и, наконец, на фрески 1228 г. в капелле св. Григория в Нижней церкви Сакро-Спеко в Субиако, в Сабинских горах. Здесь же находится знаменитое портретное изображение Франциска Ассизского, который написан без нимба, следовательно, еще до своей канонизации в 1228 г. (рис. 136); эскиз этого портрета был сделан, по всей вероятности, с натуры, в 1222 г. Перед нами — высокий сухощавый монах в одежде своего ордена, с благородным, глубоко одухотворенным лицом. Это один из первых настоящих портретов, исполненных в средневековой Италии, и вместе с тем древнейший из сохранившихся портретов великого обновителя католической религии. Святой Франциск Ассизский — самый трогательный и задушевный из иноков, одно из самых чистых и поэтических воплощений средневекового христианства. В его лице Италия произвела третьего основателя ордена. Монашеское правило св. Бенедикта Нурсийского удовлетворяло церковным и художественным потребностям этой страны в течение 700 лет.

Рис. 136. Образ св. Франциска Ассизского в Нижней церкви Сакро-Спеко в Субиако. По Тоде

Св. Доминик (ум. в 1221 г.) лишь немногим предупредил св. Франциска (ум. в 1226 г.). Францисканцы и доминиканцы оказали огромное влияние на всю последующую церковную и художественную жизнь, и хотя это влияние выказалось в полной силе только в эпоху позднего средневековья, но что касается св. Франциска, то оно выразилось тотчас же по его канонизации (1228) сооружением посвященной ему ломбардо-романской Нижней церкви в Ассизи; украшающие эту церковь фрески на сюжеты из жития святого написаны, однако, не раньше середины XIII столетия.

Первой половине XIII столетия принадлежат некоторые большие умбрийские деревянные распятия, позволяющие в значительной степени проследить развитие искусства в рассматриваемую эпоху. Эти своеобразные памятники — особый род среднеитальянской станковой живописи. Они свидетельствуют, что в начале XII столетия распятый Христос изображался еще с отдельно пригвожденными к кресту стопами, с поднятой головой и открытыми глазами, не как страдалец, а как торжествующий Искупитель. Происшедшая вскоре за тем перемена объясняется, с одной стороны, возраставшим в то время влиянием византийского искусства, с другой — влиянием проповедей св. Франциска, темой которых часто служило изображение умирающего Спасителя. На этих распятиях лик Христа постепенно принимает страдальческое выражение, глаза смыкаются, голова склоняется к правому плечу, тело опускается под собственной тяжестью. Параллельно с этими изменениями в композиции Распятия, хотя и не так скоро, появляется пригвождение обеих ног, сложенных одна с другой крест-накрест, одним гвоздем, — чисто западная особенность. Тогда как изображения Спасителя, торжествующего на кресте, прекращаются уже вскоре по прошествии первой трети XIII столетия, пригвождение обеих ног одним гвоздем становится общеупотребительным только начиная с последней четверти этого столетия. Важнейшие из сохранившихся умбрийских распятий этого рода уже тем одним, что Христос представлен на них живым, а его ноги пригвожденными порознь, свидетельствуют о более древнем происхождении. Большое распятие в главной церкви Сполето, формы которого, чрезмерно вытянутые в длину, указывают на отразившееся в нем византийское влияние, помечено 1187 г. и именем художника Альберта. Более итальянский характер, уже по округлому очертанию головы Спасителя, имеет знаменитое распятие в церкви св. Клары в Ассизи — то самое, с которого, по легенде, Спаситель говорил со св. Фанциском. Сравнение этих двух распятий убеждает, что около конца XII столетия и в этой отрасли искусства наряду с направлением, сильно проникнутым византийством, обозначалось другое, более самостоятельное.

Искусство Тосканы

Когда мы вступаем на благодатную для художеств почву Тосканы, города которой в середине XI столетия были по большей части самостоятельными, независимыми государствами, нам приходят на память полные жизни образы древнего этрурского искусства и вместе с тем мы предчувствуем весь блеск, какого достигло здесь искусство в течение следовавшего затем полутысячелетия. Уже в XI и XII вв. и в первой половине XIII в., по крайней мере тосканская архитектура шла собственным путем, что имеет чрезвычайно важное художественноисторическое значение. Правда, подобно тому, как «романское» движение не было в состоянии вывести Рим из колеи его старого базиличного стиля, этот стиль сохранился, в существенных своих чертах, также и в Тоскане. И здесь в течение всей рассматриваемой нами эпохи сооружались базилики с колоннами и плоским потолком или открытыми стропилами; сводами перекрывались в храмах только крипты и отчасти боковые нефы. Но значительной новизной в Тоскане было то, что наружные стены базилики впервые получили богатую отделку. В противоположность плоскому декорированию, шедшему с Востока, стены, арочные галереи или фальшивые аркады фасадов облицовывались белыми, черно-зелеными и кое-где красными мраморными плитами; в их скульптурных украшениях видна несомненная близость к поздним антикам. Во Флоренции эта связь с античным искусством представляется столь тесной, что флорентийско-романскую архитектуру, согласно с Якобом Буркгардтом, признают проторенессансом. Однако мы с большим основанием можем видеть в ней продолжение античных традиций, чем возрождение, так как среднеитальянское зодчество этого времени постоянно черпало элементы из запаса античных форм. То, что тоскано-римская архитектура утратила в присущей античному зодчеству органической связности частей и в понимании отдельных форм, она возместила своим собственным тонким художественным чутьем.

Рис. 137. Церковь Сан-Миньято аль Монте во Флоренции. С фотографии Алинари

Главный памятник этого стиля во Флоренции — очаровательная церковь Сан-Миньято аль Монте, за городом, на горе, и баптистерий, в самом центре города. Первая — образец базилики тоскано-романского стиля, второй — центрального сооружения. Отличие от древних базилик и крестилен состоит здесь и там в облицовке внешних и внутренних стенных поверхностей двухцветными каменными плитами.

Церковь Сан-Миньято, построенная в XI столетии, представляет собой трехнефную колонную базилику без трансепта, с обширной криптой под хором, на который надо подниматься по нескольким ступеням (рис. 137). Крипта перекрыта крестовыми сводами, над самой же церковью — открытые стропила крыши. Коринфские колонны между нефами в продольном направлении соединены одна с другой полуциркульными арками. Место каждой третьей колонны занимает толстый столб, к которому со всех четырех сторон приставлено по полуколонне; полуколонны, обращенные к среднему нефу, более высокие, чем остальные, и связаны поперечными арками, перекинутыми через средний неф. Внутри верх стен украшен простыми геометрическими узорами из темнозеленого мрамора по белому фону, а абсида — изящными аркадами на полуколоннах. Снаружи передний фасад церкви воспроизводит в благородных пропорциях ее поперечный разрез. Нижний этаж, более широкий, расчленен пятью фальшивыми арками, покоящимися на коринфских колоннах. Фронтон более узкого верхнего этажа поддерживается четырьмя каннелированными пилястрами; между средними пилястрами, под мозаикой на золотом фоне, исполненной в византийском духе, проделано окно с фронтоном, боковые колонки которого стоят на романских львах. Характерен также для романской архитектуры орел, венчающий вершину фронтона; но фигурки «атлантов» (см. т. 1, рис. 320) по сторонам фальшиво-арочной галереи под фронтоном чересчур миниатюрны. Не все детали этого фасада органически связаны между собой, но в целом он эффектен и оригинален.

Рис. 138. Пизанский собор с баптистерием (на переднем плане, слева) и колокольней. С фотографии Броджи

Флорентийский баптистерий, дошедший до нас почти таким же, каким он был в XII столетии, представляет внутри восьмиугольное пространство, покрытое одним куполом. Античные коринфские гранитные колонны, поставленные в нишеобразных углублениях стен и связанные между собой прямым антаблементом, образуют нижний ярус, а пилястры, чередующиеся с полуциркульными аркадами, расчленяют верхний ярус этого помещения. Отделка внешних стен баптистерия дополнена в последующих столетиях. Так, широкий венчающий карниз принадлежит уже XV столетию, то есть эпохе Возрождения; но стройные пилястры, расположенные в несколько ярусов (пилястры среднего яруса соединены полуциркульными арками), и облицовка всех главных плоскостей рядами разноцветных плит относятся к числу прелестнейших изобретений тоскано-романского стиля.

Самый великолепный памятник тоскано-романской архитектуры находится в Пизе, в XI столетии превосходившей величиной и могуществом Флоренцию. Смелой новизной в архитектуре была сама идея пизанцев построить собор, с крестильней и колокольней, за городом, на открытом поле, так, чтобы эти здания были видны отовсюду, что требовало одинаково тщательной их отделки со всех сторон. Эта группа зданий (рис. 138), несомненно, была бы причислена в древности к чудесам света. Наклонное положение, которое приняла знаменитая Пизанская колокольня вследствие осаждения почвы во время постройки, еще увеличивает, по крайней мере в глазах дилетантов, удивительность всей группы сооружений. Собор, возведением которого управляли мастера Бускет и Райнальд, заложен в 1063 г. и окончен в 1118 г. Уже по плану это единственное в своем роде здание на Западе. Две базилики, в продольном корпусе пятинефная (первоначально только трехнефная), в поперечном — трехнефная, пересекаются между собой, образуя в плане крест. Восточная ветвь креста, а также северная и южная ветви снабжены полукруглыми абсидами. Над продолговатым средокрестием возвышается большой яйцеобразный купол, поддерживаемый уже стрельчатыми арками. Некоторое сходство по плану с церковью в Калат-Симане в Сирии (см. рис. 15) и церковью св. Апостолов в Константинополе объясняется торговыми сношениями приморского города, каким была в то время Пиза, с Востоком. Но по своему общему виду Пизанский собор сооружение отнюдь не византийское, а так как и материал для его драгоценной облицовки доставили богатые мраморные местные залежи, то можно считать его образцом тосканской архитектуры, возникшим на античной основе. В отдельных ветвях креста преобладает древнехристианский базиличный стиль. Средний неф (рис. 139) — с плоским потолком, боковые же нефы перекрыты уже романскими крестовыми сводами. Роскошные колонны, соединенные между собой арками, стоят на античных базах и увенчаны по большей части римско-коринфскими и композитными капителями; но в боковых нефах и верхних галереях встречаются уже новокоринфские капители, украшенные фигурами животных. Изящные эмпоры над боковыми нефами открываются в средний неф двойными арками, охваченными большими ложными арками. На стенах, столбах и арках белые и темно-зеленые мраморные плиты чередуются горизонтальными рядами. Интерьер собора производит впечатление торжественной роскоши и гармоничной живописности. Но едва ли еще не роскошнее отделка наружных стен: над высоким нижним ярусом западного фасада, расчлененного семью фальшивыми арками на колоннах, вся верхняя поверхность стены украшена четырьмя ярусами открытых галерей, полуциркульные арки которых покоятся на свободно стоящих колоннах. Такие же галереи над фальшивыми аркадами служат украшением и стен хора. Прочие стенные пространства расчленены более просто, только одними фальшивыми аркадами или пилястрами. Все здание представляет собой монументальное целое, отдельные части которого органически связаны между собой.

В круглом по плану баптистерии, постройка которого начата в 1153 г. Диотисальви, тот же стиль выказывается в еще большей чистоте. Покрытый высоким коническим куполом, баптистерий имеет внутри двухъярусную круговую галерею из коринфских колонн и столбов. Купель и ограду вокруг нее Гвидо Бигарелли из Комо украсил в 1246 г. цветной инкрустацией из мрамора и других горных пород, напоминающей работы Космати, но отличающейся от них стилем. Снаружи, над ложными аркадами нижнего этажа, высится аркадная галерея на свободно стоящих колоннах, позднее снабженная готическими украшениями.

Рис. 139. Интерьер Пизанского собора. С фотографии Броджи

Наконец, знаменитая Пизанская падающая колокольня, воздвигнутая немецким мастером Вильгельмом Инсбрукским и пизанцем Бонанном (постройка начата в 1174 г.), окружена на каждом из шести верхних этажей открытой, словно ажурной, колоннадой. «Принцип греков, — говорил Якоб Буркгардт, — обводить здание колоннадой, как живым выражением стенной округлости, с величайшей смелостью перенесен здесь на многоэтажное сооружение; это не просто галереи, а идеальная обделка башни, представляющая в своем роде не меньшую победу над тяжестью материала, чем немецкие готические башни». Что касается архитектурных подробностей, то коринфские капители античного стиля здесь часто уступают место более простым средневековым формам. Общее впечатление, производимое всей этой группой зданий, которые были исследованы П. Шуманом и некоторыми другими, что это античность, переработанная свободно и оригинально.

Флорентийский стиль, образцом которого в самой Флоренции служит кроме Сан-Миньято старая церковь св. Апостолов, заметен также в нижних частях фасада собора Эмполи (1093) и, смешанный с пизанскими мотивами, в некоторых церквах Пистои, а именно в соборах Сант-Андреа и Сан-Бартоломео. Стилю Пизанского собора, в самой Пизе выраженному в более простой форме, например, в церквах Сан-Фредиано, Сан-Систо, Сан-Пьерино и уже осложненному стрельчатыми арками в красивых небольших церквах Сан-Паоло а Рипа д’Арно и Санта-Мария делла Спина, более или менее удачно подражали главным образом церкви Лукки. Часто упоминаемая церковь Сан-Фредиано в Лукке, сохранившаяся часть которой, как указал Дегио, действительно принадлежит только первой половине XII столетия, имеет пять нефов, но лишена трансепта. Трехнефные и Т-образные, имеющие трансепт церкви в Лукке — собор св. Мартина, Сан-Микеле, Санта-Мария форис Портам и Сан-Джованни. Особенность этих церквей состоит в том, что в середине аркадных галерей их передних фасадов помещена не арка, а колонна, как в двух самых верхних галереях Пизанского собора. Основные античные черты, заметные повсюду в церквах Флоренции и Пизы, в небольших городах начинают исчезать. Большой известностью пользуется церковь Санта-Мария делла Пьеве в Ареццо, весь четырехъярусный фасад которой превращен в галереи на колоннах, становящиеся кверху, вследствие удвоенности числа колонн, все более и более тесными. По той же причине колонны верхнего ряда не могли быть соединены арками и несут на себе плоский антаблемент.

Тосканская скульптура поднимается на значительную высоту в последующее время, в занимающую же нас эпоху появляются только ее зачатки, над изучением которых трудился Шмарсов. О том, чтобы в этих зачатках было что-либо не зависимое от античного и византийского искусства, не может быть речи. Рельеф с изображением Богоматери в церкви Санта-Мария форис Портам оказался рабской копией одного византийского рельефа на слоновой кости. Купель в церкви Сан-Фредиано в Лукке — воспроизведение в увеличенном виде одного древнехристианского ящика из слоновой кости. И в прочих пластических фигурных изображениях на тосканских церковных фасадах, кафедрах и купелях видно повсюду стремление держаться старой, преимущественно византийской традиции, и только в редких случаях тосканской скульптуре уже в то время удавалось оживлять эту окоченелую традицию дыханием новой жизни.

Как на примеры плохого понимания форм при верности вообще византийскому направлению можно указать на произведения мастера Груамона и его брата Даодата, в Пистое, — «Тайная Вечеря» над северными дверями церкви Сан-Джованни-фуорчивитас (1162 г.) и «Поклонение Волхвов» на боковом портале церкви Сант-Андреа. Между 1200 и 1250 гг. Гвидо Бигарелли из Комо, работавший, как мы видели, в 1246 г. в Пизанском баптистерии, вел тосканскую скульптуру по пути сознательного подражания антикам и в этом расходился с художественными стремлениями своей родины. С 1204 по 1233 гг. он трудился, с перерывами, над своим главным произведением — фасадом собора св. Мартина в Лукке. В колоннах этого фасада, обвитых фигурами животных, чувствуется, правда, влияние верхнеитальянского романства, но изображение Христа, сидящего на престоле, на фронтоне портала, сколь нельзя более выказывает тяготение Бигарелли к античному искусству. Он работал в 1199 г. в Пистое, в местном соборе, а после 1250 г. — над кафедрой церкви Сан-Бартоломео в Пантано. В продолжение полувека стиль его произведений оставался одним и тем же. Изящный, но безжизненный, этот стиль старался приблизиться к древним образцам в исполнении даже голов. Среди скульпторов, продолжавших после Бигарелли трудиться над фасадом Луккского собора, мастер, изваявший в 1233 г. изображения месяцев и сцены из жития св. Мартина по обеим сторонам среднего портала (1233), превосходил этого художника в отношении внутренней оживленности фигур. Вероятно, тем же мастером исполнено здесь огромное (больше, чем в натуру) изображение св. Мартина верхом на коне, с нищим, являющееся важным шагом вперед в развитии средневековой пластики.

Рис. 140. Рельеф карниза над восточной дверью Пизанского баптистерия. С фотографии Алинари

Независимо от Бигарелли тосканская скульптура рассматриваемой эпохи шла по тому же пути, что и он. Превосходные каменные рельефы на архитраве и косяках восточных дверей Пизанского баптистерия (рис. 140) принадлежат еще XII столетию. Сюжеты скомпонованы ясно, расположены симметрично, с большим вкусом (например, рельеф, изображающий Крещение Господне); особенно фигуры Христа, в композиции «Сошествие во ад», и апостолов отличаются правильностью пропорций, спокойствием телодвижений и умелостью расположения складок. Все это заимствовано от более ранних рельефов, резанных на слоновой кости. В высшей степени любопытный образец тосканских бронзовых изделий этой эпохи представляют собой южные двери Пизанского собора, рисунком и отливкой напоминающие бронзовые двери Монреальского собора (см. рис. 131), — произведение пизанца Бонанна. 24 рельефа, изображающие сцены из земной жизни Спасителя, вовсе не так грубы, как их обычно считают. Фигуры в них стройны, группированы ясно; ограниченность числа действующих лиц не затемняет смысла сюжетов; византийская вылощенность и холодность начинают в этих рельефах уступать место искреннему выражению чувства.

Внутри тосканских церквей важную роль играли в то время украшенные скульптурой кафедры, подножиями которых обычно служили львы или другие символы побежденного зла. Рельефы кафедры в небольшой церкви Сан-Леонардо ин Арчетри (раньше в Сан-Пьетро Скераджо) во Флоренции, исполненные около 1200 г., изображают события из жизни Христа в крайне неуклюжих, но не вполне безжизненных формах. Более зрелы рельефы, украшающие кафедру собора в Вольтерре, со сценами из Ветхого и Нового Заветов (рис. 141); они ясно свидетельствуют о том, что тосканские мастера старались подходить в формах, движениях и одеждах сколь возможно ближе к античному искусству. Таким образом, здесь уже до некоторой степени проявлялось стремление, руководившее потом деятельностью великого Никколо Пизано.

При рассмотрении тосканской живописи до середины XIII столетия мы снова встречаемся с «византийским вопросом». Вазари утверждал, что итальянская живопись рассматриваемого нами времени томилась в узах византийства и что сам Чимабуэ, реформатор тосканской живописи, выучился своему искусству у греческих живописцев, призванных во Флоренцию ее правительством. Это свидетельство отца истории итальянского искусства нередко после исследований Румора подвергалось насмешкам. Но мы уже видели, что папа Гонорий III в первой трети XIII столетия призвал в Рим византийских мозаичистов; столь же легко флорентийское правительство могло пригласить во Флоренцию греческих художников, хотя бы для мозаичных работ в баптистерии. Во всяком случае, факт, что именно в начале XIII столетия византийский стиль получил господство в тосканской живописи, не отрицался и Румором, и Стриговским, и Тоде, и Максом Циммерманом, и др.

Рис. 141. Кафедра собора в Вольтерре. С фотографии Алинари

Если мы и здесь обратимся к мозаикам, то наше внимание прежде всего остановят на себе исполненные между 1225 и 1230 гг. мозаики алтарной ниши во Флорентийском баптистерии. Монах-францисканец Якоб, трудившийся над ними, воспитался на византийских образцах, сомнения в чем не допускает стиль его работы. Колесо с Агнцем в середине держат четыре мужские коленопреклоненные фигуры, стоящие на (написанных) капителях колонн. Я. Буркгардт видел в них предков микеланджеловских аксессуарных фигур на потолке Сикстинской капеллы. Но украшения спиц колеса — византийские, равно как и изображения Иоанна Крестителя и Богоматери, восседающих на тронах среди коленопреклоненных мужских фигур. Богоматерь, представленная en face, держит Младенца прямо перед собой на коленях; надо отметить, что этот византийский тип изображения Богоматери является здесь в последний раз в итальянском искусстве.

Мозаики купола баптистерия исполнены отчасти столетием позже, но они не свежее и не лучше мозаик абсиды. Большой образ Христа в среднем круге купола — работы Андреа Тафи, которого Вазари называл учеником грека Аполлония и который отождествлялся с неким Андреем с греко-венецианского острова Кандия.

Впечатление византийских производят также неудачно реставрированные мозаики церкви Сан-Миньято во Флоренции. Мозаика алтарной ниши, изображающая Спасителя между Богоматерью и св. Миньято, принадлежит, вероятно, концу, а мозаика на фронтоне, со Спасителем, сидящим на престоле, началу XIII столетия. В декоративном отношении обе эти мозаики очень эффектны.

Рис. 142. Гвидо Сиенский. Мадонна. Икона в Сиенской ратуше. С фотографии Алинари

Из тосканских фресок следует упомянуть об украшающих собой церковь Сан-Пьетро ин Градо близ Пизы. Тридцать больших фресок на верхних стенах среднего нефа представляют эпизоды из жития апостола Петра. Под ними помещены портреты пап, а выше них — фриз с фигурами ангелов. Основной характер этих неискусных изображений — византийский, но им присущи многие римско-христианские черты.

Наконец, тосканская станковая живопись вводит нас уже в преддверие истории итальянских художников, хотя мы имеем очень мало достоверных сведений о личности и времени деятельности первых тосканских мастеров. Тоскана — главным образом родина знакомых нам живописных распятий, и именно в них легко проследить переход от изображений Спасителя, царящего на кресте, к изображениям Его страдающим и усопшим. Распятие Палаццо Публико в Лукке, помеченное именем Берлингери, написано еще совершенно в старинном стиле, но распятия работы Джунты Пизанского, сохранившиеся в церквах Сан-Раниеро э Леонардо в Пизе, Санта-Мария дельи Анджели в Ассизи, Гвальдо, на Монте-Морелло (все они подписаны художником, а последнее, кроме того, помечено 1236 г.), изображают Спасителя уже в предсмертной агонии, хотя еще с пригвожденными отдельно ногами. Наряду с распятиями во второй четверти XIII столетия в тосканской станковой живописи распространяются изображения св. Франциска; также и они, в противоположность радостному выражению на портрете в Сакро-Спеко (см. рис. 136), постепенно придают святому все более угрюмый, страдальческий вид. Подобно тому как пизанец Джунта славился своими распятиями, так Маргаритоне д’Ареццо слыл специалистом по части икон св. Франциска. Замечательные изображения Франциска, принадлежащие кисти этого художника, находятся в картинной галерее Ареццо, в Сиенской академии и в христианском музее Ватикана. Одно из главных произведений Маргаритоне в другом роде — большое распятие в церкви св. Франциска в Ареццо; у ног Спасителя художник изобразил св. Франциска величиной в половину натуры, коленопреклоненным и обнимающим крест. Еще яснее, чем в распятиях и образах св. Франциска, новые веяния проявляются в тосканских мадоннах. По их части кроме Маргаритоне выдающимся мастером был третий художник, Гвидо Сиенский, знаменитая мадонна которого в сиенском Палаццо Публико (рис. 142) подписана его именем и помечена 1221 г. Подлинность этой даты, после изысканий Викгоффа, Циммермана, Шубринга, Ротеса и других, не подлежит сомнению. Несколько более поздняя реставрация только придала этой иконе более свежий вид. Она очень резко отличается от греческих мадонн того же времени. Богоматерь и Младенец изображены уже не en face, в застывших, принужденных позах, но приведены в более сердечные отношения между собой, хотя и не смотрят еще друг на друга. Для истории развития тосканского искусства важен тот факт, что этот шаг вперед был сделан в Сиене, городе, посвященном Пресвятой Деве. Впрочем, мадонна Гвидо еще довольно неповоротлива и написана в манере, довольно близкой к византийской. Не нужно также преувеличивать заслуги Джунты Пизано и Маргаритоне д’Ареццо: они не более как представители искусства, томящегося в оковах и рвущегося на свободу.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: