ИДЕАЛЬНАЯ ИКОНОГРАФИЧЕСКАЯ СХЕМА ХРАМА ТИПА ВПИСАННОГО КРЕСТА

В классический период X и XI вв. этими отношениями управляли формальные и теологические принципы. Их анализом и интерпретацией занимался целый ряд ученых, и, прежде всего Габриель Милле¹⁰. Иногда их методы можно подвергнуть критике. Так, например, при реконструкции "идеальной" схемы декорации средневизантийского храма наблюдения над памятниками самых разных эпох сочетались с данными, почерпнутыми из таких несхожих источников, как творения теоретиков образа – от Феодора Студита и Иоанна Дамаскина до Симеона Солунского и Иоанна Эвбейского, экфрасисы экзегетов – Константина Родия и Николая Месарита, или поздние руководства для живописцев вроде афонской "Ерминии". Желание ученых найти реальный памятник, воплощающий "идеальную схему", напоминает гетевские поиски Urpflanze (нем. прарастение - Ред.). Однако мы можем обнаружить ведущие принципы, если увидим в них не только богословские и церковные концепции, различающиеся в зависимости от времени, места и назначения храма, но и предпосылки вариаций архитектурной схемы. Для такого анализа важны не столько предложенные разными толкователями частные интерпретации целого или элементов византийской культовой постройки и ее декора, сколько сам факт появления таких толкований, равно как и то, что некоторые из них легли в основу средневизантийской герменевтики. Рассматривая проблему под таким углом, мы вправе выделить три интерпретационных системы, комбинацию которых можно найти в каждой византийской декоративной системе ведущего, централизованного типа.

Византийский храм, прежде всего – образ космоса, символически воспроизводящий небо, рай (или Святую землю) и земной мир. Они формируют упорядоченную иерархическую систему, которая простирается от изображающей небо купольной сферы до земной зоны, соответствующей нижним частям интерьера. Чем выше относительно архитектуры храма располагается изображение, тем большую святость ему приписывают. Второй тип толкований трактует собственно топографию храма. Здание воспринимается как образ (и, следовательно, образ, магически тождественный первообразу) мест, освященных земной жизнью Христа. Этот подход делает возможным появление очень детализованной топографической герменевтики, с помощью которой каждая часть храма отождествляется с определенным местом Святой земли¹¹. Взирая на цикл образов, верующий может совершить символическое паломничество в Святую землю, просто разглядывая изображения в местной церкви. Быть может, по этой причине реальные паломничества в Палестину играли в религиозной жизни византийцев весьма незначительную роль, а идея крестовых походов почти не нашла отклика в Византийской империи. Этим же можно объяснить отсутствие в Византии повторений конкретных палестинских святынь, в том числе Гроба Господня, которые занимали столь важное место в архитектуре и благочестии Запада.

Однако в области топографического символизма достаточно рано и в большей степени, чем где-либо еще, начинается процесс сверхинтерпретации, когда к той или иной части храма и даже к какому-нибудь предмету церковной утвари прилагается более чем одно символическое толкование. Примеры тому можно найти в "Церковной истории" патриарха Германа¹² и в сочинениях Симеона Солунского¹³. По ним видно, что в этих спекуляциях мы имеем дело с интерпретациями ex post facto (лат. вторичными - Ред.), а не с определяющими принципами. И все же такие принципы существовали, даже если их приходилось заново адаптировать к каждому случаю, и их наличие доказывается уже тем, что определенные образы с большим или меньшим постоянством располагали в определенных частях здания.

Третий тип символической интерпретации был основан на христианском календаре¹⁴. С этой точки зрения, храм есть "образ" отраженного в богослужении праздничного цикла, и поэтому изображения в храме располагаются в соответствии с богослужебной последовательностью церковных праздников. Даже изображения святых в какой-то мере следуют календарному порядку их памятей, а организация крупных повествовательных циклов и особенно сцен, связанных с Пасхой, часто зависит от порядка Евангельских чтений. Таким путем изображения слагаются в магический цикл. Отношения между отдельными сценами основаны не на "историческом" времени обычного повествования, а на "символическом" времени богослужебного круга. Этот круг замкнут и повторяется каждый год, в течение которого наступает определенный праздник, и тогда очередной образ, становящийся объектом поклонения, выступает на первый план с тем чтобы по истечении своего магического времени вернуться на место, которое ему предстоит занимать весь остаток года. Очевиден глубокий контраст между этой концепцией времени и другим способом его восприятия, который заложен в западную декоративную схему. В последнем случае ряд сцен иллюстрирует историческую последовательность событий, у которой есть четко выделенные начало и конец, а также определенное направление, совпадающее с развитием рассказа. Между тем в строго регламентированной системе византийской декорации элемент времени символичен; он объединен с топографическим символизмом здания и потому тесно связан с пространственным началом. Течение времени превращено в вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного центра. Две эти концепции времени соответствуют двум господствующим архитектурным типам: на Западе – базилике¹⁵ с ее ритмичным движением от входа к апсиде, от начала к концу, а в Византии – центрической купольной постройке, в которой отсутствует подчеркнуто акцентированная ось и движение не имеет цели, будучи всего лишь перемещением вокруг центра.

Все три византийские системы толкований – космически-иерархическая, топографическая и богослужебно-хронологическая – до такой степени соответствуют доминирующему архитектурному типу храма вписанного креста, что по существу их можно счесть выработанными именно для такого здания. Только внутри этой оболочки можно было как следует разместить иконографическую схему, созданную согласно указанным принципам. Поэтому каждая попытка приспособить такую программу к другим архитектурным типам должна была столкнуться с большими трудностями и, следовательно, привести к ослаблению первоначального замысла, что и в самом деле можно наблюдать в провинции.

ТРИ ЗОНЫ

Средневизантийская система мозаичного убранства самым очевидным образом делится на части, соответствующие тройственному единству неба, рая, или Святой земли, и земного мира. В храме легко можно выделить три зоны¹⁶: первая – зона куполов и сводов верхнего уровня, в том числе конхи апсиды; вторая – зона тромпов, парусов и верхних частей стен; и третья – зона нижних или второстепенных сводов и нижних частей стен. Эти три зоны в большей части случаев разграничивались скульптурными космитами – опоясывающими все здание узкими полосами из резного камня или стука.

Купола и апсиды. В верхней зоне, небесной сфере храмового микрокосма, находятся только изображения наиболее священных лиц (Христа, Богоматери, ангелов) и тех сцен, в которых небо было либо местом действия, либо источником или целью изображаемого события. С IX до конца XI в. византийское искусство использовало только три варианта купольного убранства: "Вознесение", "Сошествие Святого Духа" и образ Пантократора-Вседержителя во славе. Эта особенность отличает жесткую систему византийского средневековья как от ранневизантийской, так и от итало-византийской декорации. К примеру, в пяти куполах юстиниановской церкви Апостолов в Константинополе¹⁷ размещались пять разных композиций, каждая из которых была частью заполнявшего весь храм повествовательного цикла. Однако после окончания иконоборческих споров и в связи с дальнейшим появлением символических толкований храмовой постройки купола обособились от нарративного цикла. Начиная с IX в. в них помещаются только те композиции, повествовательный характер которых полностью вытеснен их догматическим содержанием. Три вышеупомянутые темы до такой степени доминировали в византийских купольных декорациях послеиконоборческого периода, что появление других вариантов было просто немыслимо; по этому образцу украшались даже небольшие купола нартексов. Примеры тому можно найти в Неа Мони на Хиосе¹⁸, а позднее – в Кахрие Джами в Константинополе¹⁹, где купольная схема с Пантократором была приспособлена к особому контексту²⁰ и где центральную фигуру Христа заменили Богоматерью.

"Вознесение", "Сошествие Святого Духа" и Пантократор, кроме всего прочего, удовлетворяют формальным условиям средневизантийского купольного декора еще и потому, что у них есть естественный центр, вокруг которого можно развернуть композицию. Апостолы, ангелы или пророки, подобно спицам колеса, располагались соответственно вокруг медальона с возносящимся Христом, Этимасией (уготованным престолом) или полуфигурой Пантократора в центре. Но декорацию византийского купола нельзя считать прежде всего плоскостным изображением. Купол воспринимался как оболочка реального пространства, как колоколообразная форма, и его декор фактически был частью пространства. Стоящие и сидящие фигуры совершенно естественным образом стоят и сидят вокруг возвышающегося над ними центрального изображения. Полость купола – совершенный эквивалент воображаемого пространства, которое могли бы занимать эти фигуры, если бы события происходили в реальности: купол – та оболочка, которая в точности соответствует пространственной концепции. В таком искусстве по понятным причинам неуместна иллюзионистическая передача пространства: потребность в пространственном реализме можно было гораздо проще удовлетворить описанными средствами, чем с помощью самых искусных иллюзионистических уловок. Фигуры стоят или сидят на границе материального пространства, или, вернее, они формируют и закрепляют эти границы. И если за ними и за плоскостью изображения нельзя почувствовать пространство, то, несмотря на это, пространство, причем пространство реальное, существует перед изображением.

Особый ритм, отличающийся по своей природе и частоте от ритмического движения фигур в плоскостном изображении, связывает фигуры воедино и объединяет их с находящимся в вершине купола центральным образом. Сложные позы, особенно характерные для "Вознесения", создают впечатление ритмичного движения, почти танца, вдоль окружности купола; в то же время взгляды, жесты и второстепенные мотивы (например, деревья в "Вознесении" и лучи света в "Сошествии Святого Духа") направляют взгляд к центру. Впрочем, эта формальная концепция не является радиальносимметричной в строгом смысле слова. Тесное взаимодействие между образом и зрителем заставляет ориентировать изображение на главную оптическую ось. Центральный медальон (с Христом, Этимасией или Пантократором) размещен таким образом, что его можно различить при взгляде с запада на восток. Мозаики нижней части купола тоже располагаются с учетом этой зрительной оси. Дело не только в том, что в восточной его половине собраны важнейшие с точки зрения иконографии фигуры, которые поэтому обращены на запад и предстоят зрителю в почти фронтальных позах. Кроме того, они симметрично расположены относительно центральной оси этой точки зрения, из-за чего перед зрителем оказываются иератические образы: в "Вознесении" это Богоматерь с ангелами и Петром и Павлом, в "Сошествии Святого Духа" – фронтальные фигуры Петра и Павла, сидящих на престолах, в куполах с Пантократором – фронтальные архангелы и пророки. Восточная часть купола – своего рода "фасад" здания-изображения, там находятся его самые существенные детали. Фигуры же западной, недоступной зрителю половины купола, напротив, представлены в более взволнованных и менее застывших позах, причем иногда в таких, которые по меркам небогатой византийской системы ракурсов кажутся почти что видом со спины. В "Вознесении" у этих фигур очень сильно задраны головы, из-за чего западная часть купола выглядит более крутой, чем кажущийся уплощенным "фасад", на который смотрит зритель. Таким образом, пространственная структура подобной композиции рассчитана на зрителя, который стоит лицом к востоку и смотрит в купол. Западная половина купола покажется этому зрителю более крутой, а восточная – более плоской. Если он стоит под западной пятой купола, то для того, чтобы взглянуть на его "заднюю" сторону, ему придется обернуться и посмотреть вверх под крутым углом, и его физическая и духовная позиция будет отражена в позах фигур, размещенных в этой части купола или барабана. Таким образом, структура всего купола, который в действительности правилен и радиальносимметричен, в соответствии с динамикой взгляда зрителя окажется асимметричной.

Однако, создавая центральный образ в зените купола, византийский художник всегда сталкивался с одной и той же проблемой. Без помощи неизвестной византийской живописи иллюзионистической перспективы он не мог придать фигуре, изображенной там в полный рост, вертикальное положение. Фигура же, представленная без учета перспективного сокращения, обязательно показалась бы византийцу с его обостренным чувством пространства лежащей вниз лицом. В результате возникало ощущение некоторой неловкости, которую пытались устранить, соединяя, например, центральную фигуру "Вознесения" с "вертикальной" восточной половиной купола. Для этого в композицию были включены фигуры двух летящих ангелов, поддерживающих сидящего на престоле Христа, а главную фигуру обвели кругом сияния, похожим на обрамление медальона. Это обрамление скрадывало реалистическую природу фигуры, как бы превращая ее в симметричный относительно своей оси мотив. Однако даже это решение явно не могло показаться удовлетворительным, и, может быть, именно поэтому в классический для средневизантийской декоративной системы период купольное "Вознесение" уступило свое место изображению Пантократора, чья заключенная в медальон полуфигура не создавала таких трудностей. Абстрактный же символ вроде Этимасии в "Сошествии Святого Духа" сразу можно было разместить нужным образом.

Искусство украшать купола изображениями – величайшее достижение средневизантийской монументальной живописи. В нем наиболее полно реализовалась идея монументального образа, понятого как форма, существующая в реальном пространстве. В этой оболочке пространства фигуры расположены и движутся в соответствии с динамикой их восприятия зрителем. Такой прием – превращение материального пространства в пространство действия фигур – редко использовался как до IX, так и после XIII в. Концепция пространства, совпадающего с изображением, была основным принципом классического искусства средневизантийского периода. Западное искусство использовало идею реального пространства очень недолго. Это произошло около 1500 г., когда роспись купола вновь стала главной проблемой монументальной живописи. Леонардо в росписях Sаlа dеllе Аssе (Зал Ветвей в замке Сфорца в Милане - Ред.) и Корреджо в росписи комнаты аббатисы в Парме (монастырь Сан Паоло - Ред.) стремились подчеркнуть границы реального пространства, окружая их формами, чье положение в воображаемом пространстве совпадало с их положением в пространстве материальном. Однако очень скоро западная идея пространственной иллюзии привела к расширению материального пространства с помощью воображаемых окон, распахнутых в безграничное живописное пространство. В византийских памятниках классического периода этого никогда не случалось. Замкнутое пространство и границы изображения не могли быть разрушены иллюзионистическими средствами. Образ всегда сохраняет свою четко очерченную форму.

Все три темы классического византийского купольного декора – "Вознесение", "Сошествие Святого Духа" и Пантократор – вряд ли когда-нибудь использовались при украшении куполов одного и того же здания, если не считать памятников "колониального" типа, как венецианский Сан Марко²¹, или результатов позднейших переделок, как церковь Св. Апостолов в Константинополе²². Причина состоит в том, что в памятниках, относящихся к магистральной линии развития византийского искусства, вариант с Пантократором²³ заменил изображение "Вознесения". Судя по всему, богословское содержание новой схемы поначалу было очень близким значению старой, поскольку новый вариант изображает Христа во славе после Вознесения. Ощущение идентичности двух композиций было таким сильным, что их не изображали вместе. В церквах, где, как в Осиос Лукас, в куполе был Пантократор, "Вознесение" даже исключалось из серии изображений, соответствующих церковным праздникам. Однако на окраинах и в провинциальном захолустье империи, особенно в Каппадокии²⁴, Италии²⁵ и на Руси²⁶, некоторое время продолжали использовать вариант с "Вознесением". В целом "Вознесение" в куполе связано с более повествовательным характером всей программы. По сути дела, это доиконоборческий купол, контрастирующий с абстрактным и догматизированным изображением славы Пантократора, которое стало естественным центром иератических декоративных программ послеиконоборческого времени²⁷. Обе купольные схемы исключают одна другую. Их использование бок о бок в одном и том же храме, с учетом почти полной идентичности их содержания, было бы своеобразным плеоназмом; кроме того, оно означало бы смешение двух разных способов мышления. Система, получившая два центра, утратила бы свое единство. Если же это случалось – а иногда так оно и было, – мы можем быть уверены, что данную программу разрабатывали провинциальные богословы, которые плохо разбирались в догматически ясной столичной иконографии.

"Сошествие Святого Духа", напротив, хорошо совмещалось с любой из двух главных купольных схем. Оно никогда не становилось центром всей системы, и его можно было соединить с "Вознесением" или образом Пантократора, если только существовал второй купол, который требовалось заполнить. В последнем случае, представленном мозаиками Осиос Лукас²⁸, этот сюжет, изображенный полностью, размещен над алтарем и главным престолом. Такое расположение сцены указывает на то, что она осмыслялась не просто как воспроизведение "исторического" события в потоке повествовательного цикла и даже не как одно из звеньев цикла праздников, а как аллегория Божественного вдохновения той Церкви, духовенство которой священнодействовало внизу. Лучше всего это подтверждают такие памятники (а среди сохранившихся их большинство²⁹), в которых над алтарем нет купола. В подобных случаях для декорации алтарного свода использовалась сокращенная версия, оставляющая от полного типа единственный главный мотив – Этимасию, местопребывание и источник Божественной благодати. После этого изображение утрачивало самые остатки своих сценических качеств. Оно становилось символом, который в силу своей всеобщности можно было наделить новым и более глубоким смыслом, вплоть до введения эсхатологического подтекста. Почти неизменно сопутствовавшие Этимасии две (или четыре) фигуры поклоняющихся ангелов подчеркивали общий характер символа³⁰, который в конце концов так удалился от исторического изображения Пятидесятницы, что в праздничный цикл, не боясь повторений, можно было включить другой образ Сошествия Святого Духа. Собственно говоря, изображения Пантократора и Этимасии суть параллельные результаты одного и того же процесса – превращения исторической сцены в догматический символ. Третий пример того же процесса – замещение "Деисусом" "Страшного Суда", который в своей наиболее развитой форме нечасто оказывался в составе декора средневизантийского храма типа вписанного креста. Однако, как и "Вознесение" в его полной повествовательной версии, он встречается в далекой провинции – на Руси³¹ и в Италии³².

Впрочем, замена полной версии композиции ее сокращенным символическим вариантом характерна не только для классической поры средневизантийской живописи. Подобная тенденция прослеживается и в западном готическом искусстве ("Рiеtà" замещает "Снятие с креста", "Христос и Иоанн Богослов" – "Тайную Вечерю", "Христос на осляти" – "Вход в Иерусалим" и т. д.), и в искусстве итальянского Высокого Возрождения ("Святое собеседование" вместо полного типа "Маеstà"). С точки зрения иконографии это означает предпочтение абстракции конкретике и идеи – событию, а с формальной стороны – сведение композиции к ее сокровенной сути, к ее простейшей форме, которая допускает высшую степень абстракции, полную симметрию и абсолютную ясность изображения.

Тем не менее период господства этих абстрактных символов длился сравнительно недолго. Как только их происхождение или назначение оказывалось затемненным или забытым, исторические изображения вновь появлялись по соседству со своими символическими аббревиатурами³³.

В нартексе средневизантийской церкви была своя собственная небесная зона, отмеченная образом Пантократора над главным входом и одним или несколькими купольными композициями, посвященными Эммануилу или Богоматери. К небесной зоне самого храма принадлежала и конха главной апсиды. В церквях господствующего типа вписанного креста здесь неизменно помещалась фигура Богоматери, то сидящей (тогда использовался тип Панахранты), то стоящей (в типе Оранты Платитеры или Одигитрии). Изображения стоящей фигуры, кажется, преобладали в период, непосредственно следовавший за эпохой иконоборческих столкновений, – вероятно, из-за того, что использовавшийся в доиконоборческое время тип Богоматери на престоле был слишком подвержен исходившим от иконоборцев обвинениям в идолопоклонстве. Однако в течение X и XI вв., когда утихли все споры, составители программ и художники вернулись к изображению сидящей Богоматери. Стоящую фигуру сослали в далекую провинцию³⁴ и, вероятно, в дворцовые церкви, где тип Оранты наделялся особым смыслом образа покровительницы государя³⁵. С IX по конец XI в. Богоматерь изображали в одиночестве на золотом фоне конхи апсиды. Фигуры поклоняющихся ангелов располагались или в высоких нишах алтарных стен, или на своде перед апсидой, и поэтому их можно было соотнести как с Богоматерью, так и с Этимасией. Но все же позднее, в XII–XIII вв., они переместились в саму конху, с тем чтобы служить сидящей на престоле Богоматери.

Впрочем, в Византии существовал и другой вариант декора апсиды – изображение Христа в конхе. Он был очень распространен в доиконоборческое время, а по прошествии раздоров прижился в провинции. После 900 г. в собственно Византии и Греции этот тип был закреплен за лишенными купола храмами продольного плана, в которых апсида была "высочайшим" и священнейшим вместилищем образа. В купольных церквях апсиде отводилось второстепенное место и, следовательно, она больше всего подходила для изображения Богоматери, занимавшей в иерархии второе место после Христа³⁶.

Боковые апсиды в отличие от главной не подчинялись столь строгим правилам. Однако они в первую очередь были связаны с "предысторией" Христа и Искупления, поскольку в них изображали или родителей Богоматери – Иоакима и Анну, или предтечу Мессии – Иоанна Крестителя. Именно в соответствии с этой обычной программой толкователи интерпретировали жертвенник как символ места рождения Христа – Вифлеемской пещеры.

Праздничный цикл. Вторая из трех зон византийского храма посвящена жизни Христа, изображениям праздничного цикла. Она вмещает в себя монументальный календарь христологических праздников и вместе с тем является магическим эквивалентом Святой земли. Цикл праздников сложился путем постепенного отбора из пространной повествовательной серии новозаветных сцен. Вполне возможно, что в мозаичных ансамблях, возникших сразу после восстановления иконопочитания, не было праздничных образов в наосе. Однако в X и XI вв. суровые идеалы раннего этапа послеиконоборческой эпохи смягчились. В храме Осиос Лукас с мозаиками начала XI в. четыре праздника помещены в наосе, в то время как еще четыре сцены располагались в нартексе. Созданный в середине того же столетия ансамбль Неа Мони на Хиосе включает восемь сцен, и еще шесть находятся в нартексе. В Дафни конца того же века тринадцать праздников изображены в наосе, а дополнительный христологический и богородичный циклы – в нартексе. Процесс разрастания праздничного цикла можно проследить и по церковной литературе того времени: число праздников увеличивается с семи до десяти, двенадцати, шестнадцати и даже восемнадцати композиций, и с XII в. цикл достигает пика своего развития. Классический цикл XI в. состоял, по крайней мере, теоретически, из двенадцати сцен двунадесятых праздников: "Благовещения", "Рождества", "Сретения", "Крещения", "Преображения", "Воскрешения Лазаря", "Входа в Иерусалим", "Распятия", "Воскресения" ("Сошествия во ад"), "Вознесения", "Сошествия Святого Духа" и "Успения Богоматери". В живописных циклах к этому ряду зачастую прибавлялись несколько изображений, которые демонстрировали историю Страстей Христовых – это были "Тайная Вечеря", "Омовение ног", "Поцелуй Иуды", "Снятие со креста" и "Уверение Фомы". К числу поддававшихся развитию тем относится история детства Христа (история Марии и Иосифа, "Поклонение волхвов", "Бегство в Египет") и история Его проповеди (цикл чудес и притч). Эти дополнения быстро выдают свою сущность, в то время как страстные сцены изображены как равные двенадцати главным праздничным композициям. Постепенное увеличение находящейся в наосе серии христологических сцен в конце концов привело к распаду литургического цикла праздников, поскольку их образы поглощались более полным иллюстративным циклом, удержавшим лишь немногие черты иерархизированных программ X и XI вв. Такими чертами, сохранявшимися на протяжении XII и последующих веков, были отделение чудес от праздничного цикла даже в его расширенном варианте, акцентирование "Распятия" и "Воскресения" как двух ключевых точек христологического цикла и некоторые традиционные правила (поощряемые герменевтическими спекуляциями), касающиеся распределения изображений. За исключением этих пережитков XII век обнаруживает тенденцию к возвращению повествовательного начала, господствовавшего в доиконоборческую эпоху.

Вероятно, в основе этого процесса лежал следующий упрощавший его факт: композиционные схемы христологических образов в отличие от купольных композиций складывались вне сферы монументальной живописи. Их позаимствовали у небольших изображений на плоской основе, то есть у портативных икон, миниатюр или композиций нарративных фресковых циклов. Изначально у этих моделей полностью отсутствовали признаки "трехмерных" образов; это были совершенно плоскостные композиции, которые требовалось приспосабливать, и порой с трудом, к новому положению в пространстве и к новой литургической роли, которая отводилась им в новых условиях. Поэтому, как только иерархическая система отжила свое, они устремились к своим первоначальным формам. Даже в своих адаптированных к иерархизированному циклу формах эти изображения сохраняли кое-что от своего первоначального повествовательного характера. Только оказавшись в глубоких нишах, какими были тромпы крупных храмов XI в., они восприняли отдельные черты композиций, существующих в материальном пространстве, хотя и не до такой степени, как изображения в куполе. Эти ниши не были замкнутыми со всех сторон. Наполовину открытые, они не могли полностью окружить и изолировать то пространство, которое было заключено в их изогнутых стенах. Однако глубина этих ниш позволяла располагать фигуры, фланкирующие центр композиции, таким образом, что в реальном пространстве они оказывались друг против друга. Например, ангел из "Благовещения" действительно предстает перед почти фронтальной фигурой Богоматери. Пространственная пауза между этими двумя фигурами указывает на встречу двух разных миров. В плоскостных иконах духовная дистанция между ангелом и Марией зачастую наивно выражалась с помощью помещенной между их фигурами двери или колонны. Пространственная организация монументального образа делала ненужным этот наивный символизм: для того, чтобы указать на лежащую между фигурами духовную пропасть, вполне хватало интервала в пространстве. В этом отношении особенно интересен другой способ изображения "Благовещения" в средневизантийских храмах. Это тот случай, когда ангела помещают на левой, а Богоматерь – на правой опоре триумфальной арки, широкий пролет которой разделяет обе фигуры. Таким образом, это изображение вмещает значительную часть церковного пространства. В сцене "Рождества" горный пейзаж с глубокой пещерой в центре в точности соответствует реальной впадине ниши, где он находится. Поклоняющиеся ангелы в прямом смысле слова склоняются перед Младенцем, который, пребывая в центре композиции, осенен и окружен всеми остальными формами и фигурами. "Сретение" предоставляет возможность противопоставить две группы фигур, помещенных слева и справа от центра, где снова изображен Богомладенец. Для реки Иордан в "Крещении" подходящим местом оказался угол изогнутой ниши. Только в таком пространстве колоколообразная или коническая форма реки создает впечатление пространственной реальности: ангелы и Иоанн Креститель действительно кажутся стоящими на противоположных берегах, разделенных бездной обрамленного нишей пространства. В "Преображении" Моисея и Илию можно было изобразить в благоговейном предстоянии Христу, не отказываясь от трехчетвертного ракурса. Главные персонажи размещаются полукругом, апостолы изображаются внизу на переднем плане, и такое расположение фигур обладает пространственной убедительностью. Схема, передающая реальные места фигур в пространстве ниши, почти полностью совпадет со схемой той же сцены, реконструируемой в материальном пространстве.

Степень ощущения византийцем реальности пространства можно оценить благодаря следующему факту. В глубоких нишах никогда не располагались ни те сцены, которые нужно было изображать фронтально и которые не включали в себя противопоставленные или соотнесенные друг с другом группы, ни те, чей пространственный аналог представляет собой ряд фигур, стоящих или движущихся на узкой площадке. В подобных случаях пространственное обрамление композиции не имело бы смысла, и, очевидно, именно потому мы никогда не найдем в глубоких угловых тромпах наоса ни "Вход в Иерусалим", ни "Распятие", ни "Сошествие во ад". Эти сцены, требовавшие плоской основы, переносились или в трансепт, или в нартекс. Однако на исключение из цикла композиций в глубоких нишах таких сюжетов, как "Распятие" и "Сошествие во ад", могло повлиять и другое, чисто формальное соображение: удлиненные прямые очертания креста, фигурирующего в обеих сценах (равно как и в "Снятии со креста"), на сильно изогнутой поверхности выглядели бы изломанными или искривленными. Один из принципов византийской концепции форм в пространстве состоял в том, что формы воспринимались буквально: линия, которая благодаря вторичному оптическому эффекту кажется ломаной или изогнутой, осмысляется зрителем как в самом деле изогнутая или угловатая. С другой стороны, линии, которые должны были казаться прямыми, поскольку предназначались для изображения прямых предметов, не могли использоваться в таких ситуациях, которые разрушили бы ощущение их прямизны. Забота о впечатлении, которое изображение производит на зрителя, фактически управляла как художественной, так и духовной стороной византийского монументального искусства. Именно точка зрения и положение, из которого зритель обычно рассматривал образ, определяли его композиционную структуру. А поскольку основные точки зрения по литургическим соображениям направляли взгляд вдоль центральной (запад–восток) оси здания, то композиции организовывались и располагались, ориентируясь прежде всего на эту ось, – и тематически, и формально. Лучше всего это доказывает анализ композиционной структуры праздничных образов в глубоких угловых тромпах Осиос Лукас или Дафни. Главная фигура сцены – Христос или Богоматерь – неизменно изображается в повороте к этой центральной оси, а значит, и к зрителю. Потому-то в композиции "Сретение" из Осиос Лукас обычное развитие повествования слева направо было обращено вспять. В противном случае Мария казалась бы удаляющейся от зрителя или выходящей из храма. Сейчас же она с Младенцем на руках почти фронтально изображена на обращенной к востоку стороне угловой ниши. То же самое касается "Крещения" в этом же храме. Собственно говоря, все композиции организованы так, что их главные фигуры и мотивы помещены в тех половинах треугольных ниш, которые располагаются под прямым углом к главной оси (то есть на стенах, обращенных соответственно на восток и на запад). Другие половины ниш, выходящие на северную и южную стены, трактуются как второстепенные части изображений, как их "оборотные стороны". Это качество подобно тому, которое уже было отмечено в купольных композициях: точно так же, как у последних был главный участок, "фасад", им обладали и объемные треугольники тромпов. На этих участках не только сосредоточивались главные фигуры; они к тому же богаче по колориту и более насыщенны по форме.

Однако размещение изображений в глубоких угловых нишах наоса требовало не только реорганизации их композиций. Был необходим полный пересмотр моделей. Например, вертикали, которые должны были восприниматься как таковые, приходилось особым образом подчеркивать и специально размещать так, чтобы они не казались выгнутыми или надломленными. С другой стороны, ощущения кривизны можно было достичь с помощью продуманного размещения прямых линий. В целом образцы упрощались: художники могли обойтись без большинства деталей, которые в плоскостных изображениях были необходимы для создания связной композиции, – это, к примеру, те мотивы, которые обрамляют фигуры и группы и вторят им, с тем, чтобы соединить их в плотную ткань композиционной системы. Такой принцип, необходимый для изображений на плоскости, внес бы путаницу в изображения на изогнутых поверхностях, которые самой своей упругостью обеспечивали связь между фигурами. Пространственным композициям приходилось быть проще, чем композициям современных им миниатюр. Однако тот факт, что оживляющая композицию подвижность в значительной степени достигалась не с помощью плоскостного рисунка, а благодаря эффектам проекции изображения в пространство, сообщал этим образам напряженность и вибрацию, нечто вроде очарования произведений in statu nascendi (лат. в момент образования - Ред.).

Поскольку в наосе было мало доступных ниш, в объемные ячейки могло попасть лишь определенное количество изображений из развернутого цикла. Строгих правил, которые определяли бы выбор привилегированных образов, размещавшихся в тромпах и нишах наоса, не существовало. Однако некоторые факторы все же влияли на этот выбор и сказывались на окончательном решении. Первым была архитектура церкви – она предрешала количество изображений, располагающихся в нишах. Вторым фактором стали художественные особенности композиций – предпочтение отдавалось тем, которые сочетались с выгнутыми участками. Богословские соображения составляли третий и решающий фактор. Требовалось учитывать ранг и достоинство образов и соблюдать их определенную последовательность, соответствующую богослужебному календарю. В конце концов на основе этих определяющих принципов сложилась более или менее прочная традиция. Эта традиция, в частности, предполагала размещение "Благовещения" в северо-восточном углу наоса, впереди и слева от зрителя, то есть либо в северо-восточном купольном тромпе, либо на столбах триумфальной арки, начиная с фигуры ангела, изображенной слева. За ним следовало "Рождество Христово" в юго-восточном тромпе. После этого правила уже не действовали: остаток цикла наоса в разных храмах составляли разные изображения.

Те сцены, которым не было места в нишах наоса, приходилось выносить во второстепенные компартименты интерьера – например, в трансепт или в нартекс. Если была такая возможность, их размещали в люнетах, окруженных мраморной облицовкой стен. "Распятие" и "Сошествие во ад" обычно располагались симметрично по отношению к центральной оси на обращенных к западу стенах, которые видел стоящий лицом к востоку зритель. "Успение", как правило, располагалось над главным входом, на западной стене наоса. В храмах, где в наосе не было ниш и парусов, весь евангельский цикл приходилось изображать в трансепте; этот вариант возобладал начиная с XII в. и позже. Дополнительные циклы в памятниках классической эры средневизантийской декорации встречаются редко: они включают лишь жизнь Богоматери (обычно эти сцены изображали в нартексе) и несколько ветхозаветных сцен, которые считались не иллюстрациями к подробному рассказу, а типологическими прообразами и помещались в боковых капеллах алтаря.

Сонм святых. В третьей и самой нижней зоне централизованной системы сюжетные изображения отсутствовали: лишь отдельно стоящие фигуры составляли "сонм апостолов и мучеников, пророков и праотцев, священные образы которых наполняют наос". Эти фигуры распределялись в соответствии с двумя взаимодействующими принципами: первым был учет их ранга и функций, вторым – учет календарной последовательности. Преобладал первый принцип. Святители и праотцы располагались в главной апсиде или рядом с ней, в нисходящем иерархическом порядке – от ветхозаветных праотцев, через пророков и учителей первых веков христианства, к скромным служителям Восточной Церкви. Наос наполняли мученики, поделенные на несколько разрядов: святые целители-бессребреники изображались вблизи алтаря, святые воины – на столбах и арках центрального купола, а все прочие – главным образом в трансепте, размещаясь там в соответствии с порядком их памятей в литургическом календаре. Третью категорию составляли святые монахи, изображения которых находились в западной части церкви, охраняя вход в нартекс и наос. Святые жены и канонизированные цари изображались в нартексе. Но этот порядок ни в коем случае не был неизменным. Он открывал дорогу вариациям, зависящим от посвящения данного храма и от его архитектурного типа. Один из главных вариантов был характерен для церквей, центральный купол которых опирался не на большие тромпы (где было место для сюжетных изображений), а на меньшие по размеру паруса, которые можно было украсить лишь одиночными фигурами. Четырьмя такими фигурами бессменно оказывались четверо евангелистов, сидящих на престолах и записывающих свои Евангелия. В храмах этого типа узкие подпружные арки купола заполнялись медальонами с предками Христа или святыми мучениками.

Впрочем, при всем разнообразии вариантов расположения в византийских храмах одиночных фигур существовали строгие эстетические каноны, регулировавшие способы изображения святых в зависимости от специфики их архитектурных обрамлений и их иконографической важности. Эти фигуры можно разделить на четыре группы, куда войдут сидящие фигуры, фигуры, стоящие во весь рост, поясные изображения и фигуры в медальонах. Сидящие фигуры встречаются только на изогнутых поверхностях; изолированно сидящими могли быть только Христос, Богоматерь и евангелисты. Первые два персонажа (в апсидальных и подобных им композициях) всегда изображались фронтально, лицом к зрителю. Евангелистов, напротив, постоянно показывали склоненными, в трехчетвертном ракурсе, который становится естественным следствием их наклонного положения в пространстве парусов, оказавшихся единственным отведенным для этих фигур углублением. В соответствии со стремлением византийцев почувствовать в образе намек на его место в реальном пространстве, фигуры должны были выражать и в какой-то степени корректировать с помощью ракурсов свое положение в материальном пространстве относительно зрителя. Фронтальная поза ориентирована на главную ось храма. Поэтому, если какая-нибудь плоскость оказывается наклонной по отношению к этой оси, представленные на ней фигуры должны быть развернуты так, чтобы казаться фронтальными относительно своего реального положения в пространстве. Спроецированный на плоскость наклон фигур выправляет наклонное положение диагональных парусов.

Самым удобным местом для стоящих фигур стали вертикальные стены, цилиндрические своды и вертикальные части арок. Такие изображения подчинялись одному главному правилу: слово "стоящие" понималось буквально, и поэтому фигуры осмыслялись как вертикально стоящие в материальном пространстве: их располагали головами вверх и ногами вниз. Любой иной способ византиец счел бы оскорблением своего чувства реальности пространства. Следовательно, в Византии мы никогда не найдем таких фигур, которые были бы изображены стоящими вдоль горизонтальной оси цилиндрического или в зените какого-нибудь другого свода. Между тем такое часто случалось в романских стенописях и даже в итало-византийских мозаиках – к примеру, в мозаиках Сан Марко в Венеции48. Византийскому зрителю, учитывавшему реальное положение фигур в материальном пространстве, такие фигуры показались бы не стоящими, а лежащими. Однако вертикальное положение стоящих фигур само по себе не могло угодить утонченному и суровому эстетическому кодексу средневизантийского декора. Кроме всего прочего, поверхностям, где изображались эти фигуры, надлежало строго соответствовать полу церкви, который par ехеllenсе был местом, предназначенным для того, чтобы стоять. Поэтому стоящие фигуры обычно исключались из замкнутых своими обрамлениями и отрезанных от пола участков, какими были плоские ниши с основаниями в виде горизонтальных уступов или "висячие" распалубки. Эти подчеркнуто выделенные участки могли слишком изолировать фигуры от общего для всех них основания. Размещенные таким способом фигуры было бы трудно признать частью великого сонма святых, которые наполняли храм. Именно об одиночных фигурах святых с большим правом, чем о других элементах храмовой декорации, можно сказать, что они делили со зрителем пространство церкви. Они были ближе зрителю и реально, и духовно; они были его идеальными представителями в иерархии Вселенной. И вряд ли стоит говорить о том, что размеры стоящих фигур и уровень их расположения менялись в зависимости от их ранга внутри этой иерархической системы.

Фигуры в рост очень часто стоят на узких полосках земли, которые иногда оказываются всего лишь лентами разнообразных темных оттенков, иногда же – "лугами" с растениями и цветами, а иногда – суппедионом или подножием с особым раковинообразным узором. Эти три разных варианта позема соответствуют трем различным степеням святости, причем последний отведен Христу, Богоматери и ангелам. Раковинообразный узор на подножии имеет долгую историю. Он происходит от аналогичного узора полов, где по техническим причинам его употребление при выкладывании фона мозаичных полов начиная с конца IV в. стало правилом. Из-за этого он впоследствии превратился в сокращенное обозначение "пола", основания рar ехеllепсе, и использовался при изображении наиболее значительных фигур. В течение XII и XIII вв. был постепенно забыт первоначальный смысл этого узора, но не его привычное соотношение с особо чтимыми образами, и потому он использовался в качестве фона (вместо золота) для фигуры Богоматери и других персонажей.

Стоящие фигуры чаще всего изображались фронтально, если только они не входили в состав группы со своими собственными взаимоотношениями, как иногда бывает с ангелами, чьи образы, даже будучи изолированными, часто подразумевают связь с Христом, Богоматерью или другими предметами их поклонения. Поэтому ангелы нередко изображаются обращенными к какому-либо объекту, которому они поклоняются. Еще одним исключением являются вереницы апостолов в апсидах, как в Чефалу и Монреале, или в нартексе Осиос Лукас, где двенадцать одиночных фигур апостолов, распределенных по разным столбам и аркам, как бы собраны в однородную группу всего лишь с помощью легких поворотов и поз, незначительно отклоняющихся от фронтальной. Важно отметить, что все эти движения ориентированы на фигуру Пантократора над главным входом как на общий для всех центр. Именно благодаря этим легким отклонениям от строгой фронтальности апостолы выделяются из многочисленной группы других фигур (кроме ангелов, все они изображены фронтально) и обретают связь как друг с другом, так и с общим центром.

На более низкой иерархической ступени находятся полуфигуры или бюсты. Они изображались только на вертикальных архитектурных элементах с четкими границами и акцентированным основанием, благодаря чему эти фигуры обосабливались от остальных. Люнеты, неглубокие и невысокие ниши, а также некоторые участки распалубок были идеальным местом для такого рода изображений. Они никогда не располагаются на широких плоскостях без четкой нижней границы. В средневизантийской живописи не бывает фигур, плавающих в золоте фона, если не считать ангелов в сюжетных композициях ("Распятие" и т. д.), где отсутствие большей части тела имеет богословское значение, поскольку подчеркивает духовную природу этих небесных существ. Особым типом полуфигурных изображений являются образы святых столпников, чьи торсы кажутся как бы вырастающими из столпов или всаженными в них. Этот сокращенный тип изображений, без сомнения, подпитывался воспоминаниями о скульптурных бюстах, поставленных на постаменты в виде колонн. Если говорить о распределении композиций, то фигуры столпников трактованы как изображения в полный рост: они размещаются на узких вертикальных участках стен или главным образом на столбах.

Прочие части здания, в особенности крестовые своды, распалубки, узкие горизонтальные регистры стен и тому подобные участки, обычно заполнялись медальонами. Так, треугольные сегменты крестовых сводов никогда не украшались другими разновидностями фигуративных изображений. Очевидно, византийцы чувствовали, что полуфигура, чья пространственная реальность как бы смягчалась круглой рамой и которая не воспринималась как "стоящая" в реальном пространстве, была единственным изобразительным мотивом, соответствовавшим почти горизонтальному участку свода. С другой стороны, круглая форма медальонов нуждалась в поддержке архитектурного или линеарного обрамления, благодаря которому они не казались бы вращающимися или беспорядочно плавающими. Именно поэтому медальоны крайне редко помещаются на крупных нерасчлененных поверхностях стен и всегда заключаются в узкие фризы, треугольники и т. д. В вершинах арок медальоны расположены так, что головы изображенных обращены к зрителю. Таким образом, они кажутся вертикальными и позволяют подчеркнуть главную точку или ось зрения. Поэтому их головы обычно ориентированы на центр наоса, то есть на центр подкупольного квадрата. Медальоны в вершинах боковых арок обращены или к центральной оси, или к западу, лицом к зрителю. Первый вариант соответствует храму со строго центрическим планом, второй же – более удлиненной постройке.

В жесткой системе Осиос Лукас полуфигуры в медальонах, как и фигуры в рост, полностью фронтальны, опять-таки за исключением ангелов: усвоенная им поза поклонения была постоянной иконографической формулой. В Дафни, напротив, строгая фронтальность утратила значение доминирующего принципа. Здесь лики изображались в легком наклоне. Этого требовала новая концепция крупных участков декорации, с которыми следовало обращаться как с "картинами". В Дафни три или более медальона образуют живую группу. Возможно, что этот сравнительно ранний отказ от строго структурированной системы обязан тому обстоятельству, что медальон как тип изображения был неотъемлемым элементом эллинистического наследия, которое в какой-то мере противостояло влиянию жесткой средневековой системы и, как только это влияние продемонстрировало первые признаки своей слабости, сразу заявило о себе.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: