Журнал одного автора «Почта духов». Сюжет и композиция

Крылов начал писать очень рано: первое его литературное произведение, комическая опера «Кофейница», создано, когда ему было 14 лет; и другие его ранние литературные опыты тоже связаны с театром и жанром комедии. Но подлинный литературный дебют Крылова состоялся в 1789 г., когда он начал издавать сатирический журнал одного автора «Почта духов» — и в этой связи нельзя не обратить внимания на символичность двух хронологических вех, имеющих отношение к этому дебюту. Крылов родился в 1769 г., когда Новиков начал выпускать свой сатирический журнал «Трутень», а в 1789 г., когда Крылов в своем периодическом издании подхватил традиции русской сатирической публицистики, озаглавив свой журнал «Почта духов» по аналогии с журналом Ф. Эмина «Адская почта», началась Великая французская революция, и вызванное ею повсеместно, в том числе и в России, брожение умов было далеко не последней причиной того, что издание крыловского журнала было прекращено насильственно: вместо запланированных двенадцати номеров журнала вышло только восемь [1].

Как тип периодического издания «Почта духов» Крылова заметно отличается от сатирических журналов 1769—1774 гг. прежде всего тем, что это журнал одного автора, то есть по изначальному замыслу он является целостным произведением, которое издается периодическими ежемесячными выпусками. В этом Крылов довел до формального логического предела тенденции к редакторской циклизации разнородных и разножанровых публикаций, которые (тенденции) наметились в сатирических журналах Новикова, компоновавшего в единое смысловое целое публицистические материалы разных авторов. Крылов же фактически был единственным автором «Почты духов», хотя, как показала М. В. Разумовская, примерно половина писем, входящих в состав журнала, переведены Крыловым с французского, из романов маркиза д’Аржана [2].

От обычного повременного издания журнал одного автора (или «периодического издания», как определил его Крылов) отличается еще и тем, что в нем обязательно присутствует некий сюжетно-композиционный стержень, позволяющий нанизывать на него и объединять между собой разнородные публикации. Таким единым композиционным стержнем в «Почте духов» является мотив переписки журнал имеет подзаголовок «Ученая, нравственная и критическая переписка арабского философа Маликульмулька с водяными, воздушными и подземными духами», а издатель и автор журнала представлен как своеобразный посредник: будучи секретарем арабского волшебника, он публикует его переписку со стихийными духами.

В качестве сюжетной схемы периодического издания Крылов воспользовался характерным приемом русской бурлескной литературы, развивающей сюжет в двух планах повествования — фантастическом и реальном. Фантастический сюжет «Почты духов» — история своеобразного «повреждения нравов» в Аиде, царстве мертвых античной мифологии. По мифу жена Плутона Прозерпина должна проводить половину года на земле, со своей матерью Церерой, а половину — в Аиде со своим супругом. И в первом письме гнома Зора повествуется о том, как Прозерпина вернулась из очередной отлучки на землю совершенной парижской модницей и, пожелав завести в Аиде модные порядки, послала Зора на землю покупать модные наряды и украшения, а также разыскивать и доставлять в Аид портных, парикмахеров и ювелиров. Новые порядки в Аиде до такой степени насмешили судей загробного царства — Эака, Миноса и Радаманта, что от смеха они сошли с ума, и Плутону потребовались новые судьи, желательно честные, на поиски которых отправился гном Буристон. Приключения, встречи и наблюдения Зора и Буристона над человеческой жизнью образуют канву, по которой развивается второй, реальный сюжет журнала, объединенный не темой, а мотивом — пожалуй, этот мотив можно определить как типичный жанрообразующий романный мотив путешествия. Именно он позволяет органично соединять разнородный материал наблюдений гномов над жизнью и нравами людей в целостную энциклопедическую картину русских нравов конца XVIII в.

В число корреспондентов арабского волшебника Маликульмулька входят стихийные духи разной природы; наряду с гномами — духами земли, арабскому волшебнику пишут письма сильфы — духи воздуха Дальновид, Световид и Выспрепар, парящие над землей и наблюдающие людские нравы. Переписка воздушных духов с арабским волшебником не имеет внешней ярко выраженной связи с общим сюжетом журнала, но тематика и литературная форма писем сильфов имеет в общей композиции «Почты духов» самостоятельную смысловую нагрузку.

Соответственно разной природе стихийных духов — грубой материальности духов земли гномов и воздушной бесплотности сильфов, Крылов распределяет между их корреспонденцией уровни отражения реальности. Привилегией гномов является знание всего, что происходит в земной материальной человеческой жизни. Гномы пишут арабскому волшебнику об успехе в покупке модных нарядов и знакомстве с молодым щеголем Припрыжкиным, истории женитьбы которого будет посвящен целый ряд писем Зора; о посещении праздника именин в доме богатого купца Плутареза и разговорах, слышанных за праздничным столом; о пребывании во французской модной лавке, о книжных лавках, оперных и драматических спектаклях, и тому подобных вещах, в которых легко различимы все характерные тематические признаки русского сатирического бытописания.

Напротив, темы писем сильфов — это высокие идеологические абстракции: рассуждения о краткости человеческой жизни, о свойствах мизантропов, о «некоторых государях и министрах, кои поступками своими причиняли великий вред людям», о честности, меланхолии, глупости и учености переводят материал бытовых зарисовок в план философской рефлексии на уровне абстрактных понятий. В ряде случаев этот перепад уровней нравоописания от бытового к бытийному подчеркнут последовательным расположением тематически близких корреспонденции: так, письмо IX гнома Зора о знакомстве с Припрыжкиным, рисующее бытовой облик светского вертопраха-петиметра, непосредственно соседствует с письмом X от сильфа Световида, трактующим «о удивительном сходстве чувств, склонностей и поступок петиметра и обезьяны».

Традиции русской сатирической публицистики в «Почте духов»

В общей композиции «Почты духов» и двуплановой картине мира, которая создается в журнале Крылова, вновь оживают типологически устойчивые мирообразы русской литературы: сатирико-комедийный бытовой и одо-трагедийный идеологический, воспринятые сквозь призму сатирической публицистики 1769—1774 гг., как разные аспекты реализации общей сатирической этико-эстетической установки. Далеко не случайно то, что одно из первых писем «Почты духов» — письмо IV от сильфа Дальновида о свойствах мизантропов — подхватывает проблематику одного из самых ярких эпизодов журнальной полемики 1769—1774 гг. — спора о сатире между «Трутнем» и «Всякой всячиной», по ходу которого издатель «Трутня», настаивающий на непримиримом отношении не только к пороку, но и к порочному человеку, был обвинен императрицей в отсутствии «кротости и человеколюбия», то есть в мизантропизме. В этом контексте пламенный панегирик «мизантропу», содержащийся в письме IV от сильфа Дальновида, обретает смысл декларации этико-эстетической позиции Крылова, определяющего свое положение в непрерывной цепи традиционной преемственности русской сатиры:

<...>признаюсь, что не только извиняю, но даже хвалю поступки и образ мыслей тех людей, которым дают название мизантропов. <...> Ничто не может быть столь полезно для благосостояния общества, как великое число сих мизантропов; я почитаю их за наставников и учителей рода человеческого. <...> Врожденное людям самолюбие управляет с самого почти младенчества их деяниями. Нельзя сыскать лучшего средства к исправлению их погрешностей, как изобразя гнусность тех пороков, коим они порабощены, обращать их в насмешку <...>. Никто не может исполнить сие с лучшим успехом, как мизантроп <...> [3].

Теоретическое рассуждение о сатире и сатирике отливается у Крылова в формах речи, предельно приближенных к панегирическому стилю «похвального слова» и тождественных по своей утвердительной установке жанру торжественной оды. Еще более наглядно картину восприятия старших традиций русской литературы являет собой письмо VIII от сильфа Световида, в котором приводится «Суждение о науках дворянина, живущего в деревне и поверженного в роскошь и негу богача». Здесь воскресает не только аналогичный мотив «Трутня», но и его непосредственный источник: Сатира I Кантемира «К уму своему. На хулящих учение»:

Деревенский дворянин, который провождает всю свою жизнь, гоняясь целую неделю по полям с собаками <...>, почел бы обесчещенным благородство древней своей фамилии, если б занялся когда чтением какой нравоучительной книги <...>. Науки почитает он совсем несвойственным для благородных людей упражнением <...>. Дворянин, живущий в городе <...>, не лучше рассуждает о науках <...>: «Неужели, — говорит он, — должен я ломать голову, заниматься сими глупостями, которые не принесут мне никакой прибыли? <...> Разбогател ли хотя один ученый от своей учености?» (I;64—65).

В пределах одной речевой формы, которую предлагает рефлексия философических писем сильфов, проблема сатиры поднята в своем абстрактно-понятийном (тезисном) и конкретно-живописном (аргументальном) типах художественной образности, что заставляет вспомнить об исходном, прототипическом жанре новой русской словесности — синкретической проповеди Феофана Прокоповича, установки которой под занавес века оживают в сатире молодого Крылова, предлагающего в «Почте духов» столь же синкретическую картину русских нравов, реализованную через диалог старших жанровых установок сатиры и оды.

Подхватывая эстетико-идеологический аспект полемики «Трутня» и «Всякой всячины», включаясь в спор подданного с императрицей о характере и допустимых рамках сатиры как средства прямого социального воздействия, причем, включаясь в него на стороне подданного, Крылов, естественно, не мог (да и не хотел) избежать его глубокой политической подоплеки — проблемы власти. За 20 лет, прошедших с момента выхода в свет первого номера «Трутня», внутриполитическая обстановка в России изменилась, и Крылов не мог уже позволить себе ни того тона, ни того уровня обсуждения проблемы русской власти, которые позволила принять Новикову эпоха гласности 1769—1774 гг. Однако по естественной ассоциации проблема власти возникает непосредственно в контексте рассуждений сильфа Дальновида об общественной пользе мизантропов:

Если бы при дворах государей находилось некоторое число мизантропов, то какое счастие последовало бы тогда для всего народа! Каждый государь, внимая гласу их, познавал бы тотчас истину. Один мизантроп истребил бы в минуту все те злодеяния, кои пятьдесят льстецов в продолжение целого месяца причинили (I;49).

В «Почте духов» есть и своеобразная сюжетная реализация этого общего тезиса — письмо XLV от сильфа Выспрепара «о бытии его в столице Великого Могола» в тот день, когда юный наследник Великого Могола вступил на престол. В письме сильфа изображен молодой повелитель, окруженный льстецами, которые не хотят пропустить к нему писателя, «скитающегося по всей земле под предлогом искания истины» (I;278). Когда же писатель все-таки прорывается к трону Великого Могола, он произносит панегирик истине, призывая молодого повелителя любить ее:

«Если государи не любят истины, то и сама истина, с своей стороны, не более к ним благосклонна. <...> Есть, однако ж, такие примеры, что она и коронованных глав имела своими любимцами» (I; 279—280).

Эта речь выслушана молодым монархом вполне благосклонно, однако сразу после нее он удаляется смотреть «забавное, чувствительное и великолепное зрелище» с той же благосклонностью к его устроителю, а итог всему этому сюжету подводит сильф Выспрепар:

<...> а я полетел в свой путь, проклиная подлость льстецов, которые, кажется, в том полагают свою славу, чтоб сердца монархов отвращать от добродетели и заграждают истине путь к престолу» (I;284).

Таким образом, проблема власти тоже распадается под пером Крылова на два уровня: в письме сильфа Выспрепара отчетливо проведена грань между идеальным монархом, образ которого существует только как абстрактное понятие, выраженное в слове писателя, и монархом реальным, образ которого от идеала весьма далек. Этот смысловой разрыв между понятийной и материальной реальностью на уровне проблемы власти становится особенно очевидным оттого, что Крылов облек свое рассуждение о монархе и истине в традиционный условный колорит «восточной повести» — устойчивой литературной формы просветительской политической утопии.

Использование жанровой формы «восточной повести» для создания образа идеального монарха в «Почте духов» пока еще имеет характер традиционного литературного приема, однако уже и в письме сильфа Выспрепара заметен характерный сдвиг акцентов: восточная повесть изображала идеальных монархов как реально существующих, у Крылова же реальный монарх Могол только может стать таковым, если будет любить истину. В этом сдвиге акцентов — предвестие того пародийного разворота, который жанр восточной повести приобретет в публицистике Крылова начала 1790-х гг.

Что же касается бытописательных писем гномов, то и здесь мы можем наблюдать ту же картину усвоения национальной сатирической традиции на всем протяжении ее развития от Кантемира до Фонвизина. В «Почте духов» постоянно идет игра литературных ассоциаций и скрытых отсылок к творчеству предшественников. Так, весь бытовой сюжет первой части «Почты духов» — история женитьбы петиметра Припрыжкина — выстроен на узнаваемых мотивах и приемах национальной сатирической традиции, особенно очевидной в рассказе Припрыжкина гному Зору об исполнении трех заветных желаний (письмо XVII):

«Поздравь меня, любезный друг, <...> с тем, что я сыскал цуг лучших аглинских лошадей, прекрасную танцовщицу и невесту, а что еще более, так мне обещали прислать чрез несколько дней маленького прекрасного мопса; вот желания, которые давно уже занимали мое сердце! <...> О, я только между ими стану разделять мое сердце! <...> Поздравляю тебя, любезный друг, <...> более всего с невестою; я уверен, что ты не ошибся в твоем выборе». «Конечно, — сказал он, — лошади самые лучшие аглинские!» (I;118).

Подобное выстраивание в один ряд лошадей, танцовщицы, невесты и мопса заставляет вспомнить о таком характерном приеме русской сатиры как зоологизация человеческих образов, в полной мере унаследованном будущим баснописцем от Фонвизина. Характерно, что на страницах «Почты духов» зоологизация человеческих образов, уподобляющая человека бездушной плоти, получает не только практическое воплощение как художественный прием сатиры, но и теоретическое осмысление в письме X от сильфа Световида, трактующем «о удивительном сходстве чувств, склонностей и поступок петиметра и обезьяны»:

Когда обезьяна смотрится в зеркало, тогда, прельщался собою, удвоивает она смешные свои коверкания <...> Петиметр точно так же, взирая на себя в большое стенное зеркало, представляет те же самые движения и обороты <...>. Итак, в ком можно найти столь совершенное сходство? (I;78—79)

Очевидно, что в этом и подобных ему пассажах положительно-утверждающая интонация философской рефлексии сильфа, аналогичная утвердительной установке ораторской речи в ее тезисной понятийной образности служит целям сатирического отрицания. По своему содержанию образ петиметра — обезьяны, уподобленный животному, строго выдержан в категориях вещно-предметного сатирического мирообраза, служащего целям этической дискредитации объекта описания. Подобная игра утверждения и отрицания свидетельствует о том, что Крылов вполне усвоил не только фонвизинский смеховой прием, но и новиковский способ непрямого выражения этического пафоса в лукавой, вибрирующей противоположными смыслами интонации.

Это — своеобразный литературный фокус национальной сатирической традиции, сводящий в одном мотиве его тематический источник — Сатиру II Кантемира, где впервые появляется образ щеголя, вертящегося перед зеркалом, его художественную интерпретацию в русле фонвизинского приема зоологизации человеческого образа и его литературную перспективу — грядущие крыловские басни об обезьянах («Мартышка в зеркале увидя образ свой...» — II; 102), служащие доказательством морального тезиса: «Таких примеров много в мире: // Не любит узнавать себя никто в сатире» (II;103).

Таким образом, можно сказать, что Крылов сполна унаследовал традицию национальной сатиры во всех ее вариантах: от чистой жанровой структуры сатиры Кантемира до сложных комбинированных форм одо-сатирического мирообраза в редакторской деятельности Новикова и творчестве Фонвизина. Именно по этой линии намечается своеобразие индивидуальной манеры крыловской сатиры. Отсюда — перспектива оригинальных сатирических жанров Крылова, намечающаяся уже в контексте журнала «Почта духов». Выше мы говорили о перспективе пародийной интерпретации восточной повести. То же самое можно сказать о панегирике.

И своим бурлескным сюжетом, перелицовывающим в бытовом плане образы обитателей Аида, и прихотливыми комбинациями утвердительной и отрицательной установок как способов сатирической дискредитации порока, и двухуровневым мирообразом русской реальности, совмещающим в себе бытовой и идеологический планы сатиры, «Почта духов» вплотную подводит Крылова к выработке еще одного варианта контаминации жанровых установок сатиры и оды в сложном комбинированном жанре сатирической публицистики. Первые очертания этого жанра, который впоследствии обретет свое самостоятельное существование, намечаются в письме XI от гнома Зора, побывавшего на именинах у богатого купца Плутареза, где за праздничным столом гости обсуждали карьеру его молодого сына и каждый из них — придворный, военный и судейский чиновник — произнес миниатюрную похвальную речь своему состоянию или занятию:

Богатые одежды, сшитые по последнему вкусу, прическа волос, пристойная сановитость, важность и уклончивость <...>, выступка, ужимки, телодвижения и обороты отличают нас в наших заслугах и составляют нашу службу <...> Военному человеку нет ничего непозволенного: он пьет для того, чтобы быть храбрым; переменяет любовниц, чтобы не быть ничьим пленником; <...> обманывает, чтобы приучить свой дух к военным хитростям <...>; словом, военному человеку нужен больше лоб, нежели мозг, а иногда больше нужны ноги, нежели руки <...>. <...> статский человек может производить торг своими решениями точно так же, как и купец, с той токмо разницей, что один продает свои товары по известным ценам <...>, а другой измеряет продажное правосудие собственным своим размером и продает его, сообразуясь со стечением обстоятельств и случая, смотря притом на количество приращения своего богатства (I; 83—85).

При том, что каждая из этих похвальных речей по субъективной установке персонажа является именно панегириком своему занятию и добросовестным простодушным перечислением его выгод, объективно, по самому своему содержанию, этически не достойному похвалы, она выполняет функцию сатирической дискредитации персонажа, раскрывающего свою порочную суть в саморазоблачительном высказывании. Это — зародыш жанровой формы «ложного панегирика», весьма продуктивной в сатире Крылова 1790-х гг.

Пародийные жанры «ложного панегирика» и «восточной повести»

После преждевременного прекращения «Почты духов» Крылов два года не занимался журнальной деятельностью. В 1792 г., вместе со своими друзьями, литератором А. И. Клушиным, актером И. А. Дмитревским, драматургом и актером П. А. Плавильщиковым, Крылов начал издавать сатирический журнал «Зритель». Именно на страницах «Зрителя» были опубликованы знаменитые «ложные панегирики» Крылова — «Речь, говоренная повесою в собрании дураков», «Похвальная речь науке убивать время», «Похвальная речь в память моему дедушке», а также восточная повесть «Каиб».

Жанр ложного панегирика в сатире Крылова имеет глубоко символическое историко-литературное значение. Искусство панегирического красноречия, реализованное в жанре проповеди — Слова Феофана Прокоповича, лежало у истоков новой русской литературы XVIII в., и эта традиция не прерывалась на протяжении всего века: к ней приложили руку и Ломоносов с его «Словом похвальным Петру Великому», и Фонвизин со «Словом на выздоровление <...> великого князя Павла Петровича». В конце века жанр панегирического ораторского слова обретает в творчестве Крылова пародийные функции: каноническую жанровую форму ораторской речи Крылов использует для создания бытового сатирического мирообраза с отрицательной установкой.

Ложные панегирики Крылова, совмещающие в себе апологетическую интонацию с образом объекта речи, этически недостойного похвалы, представляют собой еще один жанровый вариант бурлеска — извлечение комического эффекта из несоответствия формы и содержания. Однако этот бурлеск не столь невинен, как ирои-комические поэмы: традиционно и генетически ораторское панегирическое Слово посвящалось монарху. Делая героями своих ложных панегириков повес, дураков, петиметров, провинциальных дворян — прямых наследников фонвизинских персонажей, Крылов шутил очень опасно, поскольку на втором ассоциативном плане высокой формы, соединенной с низким содержанием, подспудно присутствовала идея сатирической дискредитации власти даже и при условии, что эта идея в тексте ложного панегирика никак словесно не реализована. Типичным образцом ложного панегирика является «Похвальная речь в память моему дедушке», выдержанная в традициях надгробной ораторской речи и поневоле ассоциирующаяся со «Словом на погребение Петра Великого» Феофана Прокоповича:

Любезные слушатели! В сей день проходит точно год, как собаки всего света лишились лучшего своего друга, а здешний округ разумнейшего помещика: год тому назад, в сей точно день с неустрашимостью гонясь за зайцем, свернулся он в ров и разделил смертную чашу с гнедою своею лошадью прямо по-братски. <...> О ком из них более должно нам сожалеть? Кого более восхвалить? Оба они не уступали друг другу в достоинствах; оба были равно полезны обществу; оба вели равную жизнь и наконец умерли одинаково славною смертию (I;359).

Риторические приемы — обращения, восклицания, вопрошения и инверсия, оформляющие внешним интонационным рисунком типичный сатирический зоологизированный образ дворянина, неотличимого от собаки или лошади, порождают в ходе ложного панегирика два параллельно развивающихся мотива. Все деяния Звениголова — героя похвальной речи — так или иначе соотносят его с животными, а авторские оценки этих деяний ставят события жизни героя в контекст всемирно-исторических событий и уподобляют его подвиги подвигам великих героев мировой истории — разумеется, властителей.

Так, один из самых ярких эпизодов детства героя — его отношения с собачкой Задоркой, которую отец «дал сыну своему в товарищи», чтобы он не унижал своего высокого рода, общаясь с холопами или детьми бедных дворян:

Звениголов, привыкший повелевать, принял нового своего товарища довольно грубо, и на первых часах вцепился ему в уши, но Задорка < > укусила его за руку до крови. <..> Сколь сердце в нем ни кипело, со всем тем боялся сразиться с Задоркою и бросился к отцу своему жаловаться на смертельную обиду, причиненную ему новым его товарищем «Друг мой! — сказал беспримерный его родитель: разве мало вкруг тебя холопей, кого тебе щипать? <...> Собака ведь не слуга: с нею надобно осторожнее обходиться, если не хочешь быть укушен» (I;362).

С другой стороны, описывая подвиги Звениголова в его зрелой жизни, панегирист уделяет основное внимание его страсти к охоте на зайцев, к которым Звениголов питает такую же непримиримую ненависть, как «Аннибал к римлянам» (I;366). Результаты этой охоты — вытоптанные поля, вырубленные леса и вконец обнищавшие крестьяне — сравниваются панегиристом с подвигами великих полководцев и властителей древности:

Нерон зажег великолепный Рим, чтобы истребить небольшую кучку христиан. Юлий побил множество сограждан своих, желая уронить вредную для них власть Помпея. Александр прошел с мечом через многие государства, побил и разорил тысячи народов, кажется для того, чтобы вымочить свои сапоги в приливе океана <...>. Те морили людей, дабы приобрести славу, а он [Звениголов] морил их для того, чтобы истребить зайцев (I;367).

На стыке двух противоположных жанровых закономерностей, от одной из которых заимствован стиль, а от другой — типология образности и содержание, возникает эффект двойной дискредитации: высокий стиль официального панегирика дискредитирован фактом его применения к этически недостойному похвалы объекту, отрицательный смысл образа объекта усилен и подчеркнут несоответствующим стилем: преувеличенная похвала — это всегда насмешка. И само высокое содержание официального панегирика, понятие идеальной власти, тоже не остается без ущерба, хотя в ложном панегирике оно никак словесно не оформлено и остается только на ассоциативном плане текста.

Если Звениголова сравнение с Ганнибалом, Нероном, Юлием Цезарем и Александром Македонским в принципе неспособно возвысить, то всех перечисленных великих мужей отождествление с непримиримым врагом зайцев может только уронить, а заодно с ними — и понятие власти, которое они в своих фигурах и деяниях воплощают.

Так в ложном панегирике, использующем высокую стилевую традицию русской литературы в пародийно-сатирических целях, обозначаются два уровня сатиры Крылова, делающие его отрицание тотальным: дискредитация жанра ведет к дискредитации идеи, выраженной этим жанром, и если для большинства современников Крылова понятие идеального властителя, просвещенного монарха имело бытие хотя бы в качестве высокой идеологической абстракции, то Крылов вычеркивает его сразу из двух уровней реальности: материального (в том. что Екатерина II просвещенным монархом не является, в 1792 г. уже никто не сомневался) и идеального. Этот отказ от просветительских иллюзий особенно очевиден в повести «Каиб».

Повесть «Каиб» была напечатана в 1792 г. в журнале «Зритель» и явилась пародическим использованием жанровой формы традиционной литературно-политической утопии — восточной повести. Композиционно повесть распадается на две части: в первой содержится характеристика Каиба как просвещенного монарха, во второй развивается условно-фантастический мотив путешествия монарха по своей стране инкогнито, почерпнутый из арабских сказок о Гаруне аль Рашиде; причем в ходе этого путешествия, видя собственными глазами жизнь своих подданных, Каиб избавляется от своих заблуждений и становится идеальным властителем. И в обеих частях повести очевидна систематическая дискредитация устойчивых литературных приемов создания образа идеального властителя.

В глазах русских просветителей неотъемлемым свойством идеального монарха было покровительство наукам и искусствам. Каиб покровительствует наукам и искусствам на свой особый лад:

<...> надобно отдать справедливость Каибу, что хотя не пущал он ученых людей во дворец, но изображения их делали не последнее украшение его стенам. Правда, стихотворцы его были бедны, но безмерная щедрость его награждала великий их недостаток: Каиб велел рисовать их в богатом платье и ставить в лучших комнатах своего дворца их изображения, ибо он искал всячески поощрять науки; и подлинно не было в Каибовых владениях ни одного стихотворца, который бы не завидовал своему портрету (I;368—369).

Идея просвещенной монархии неразрывно связана с ее конституционным, законосообразным характером. В идеале институт конституционной монархии предполагает разделение законодательной и исполнительной власти между монархом и выборным представительным органом, или хотя бы наличие такого совещательного органа при монархе. У Каиба есть государственный совет — диван, и между Каибом и мудрецами дивана (Дурсаном, Ослашидом и Грабилеем, достоинствами которых является длинная борода, голова, предназначенная для ношения белой чалмы, и умение «драть с одних, дабы передавать другим» — I;382) царит совершенное согласие, достигаемое весьма простым способом:

Надобно приметить, что Каиб ничего не начинал без согласия своего дивана; но как он был миролюбив, то, для избежания споров, начинал так свои речи: «Господа я хочу того-то, кто имеет на сие возражение, тот может свободно его объявить: в сию ж минуту получит он пятьсот ударов воловьею жилою по пятам, а после мы рассмотрим его голос» (1.375).

Тон обманчивого простодушия, с каким Крылов повествует о своем герое — просвещенном монархе по видимости и восточном неограниченном деспоте по существу, несоответствие между смыслом эпитетов «великий», «мудрый», «ученый», «безмерно щедрый» и реальными поступками Каиба, которые определяются этими эпитетами, становится сильнейшим средством дискредитации образа просвещенного монарха, каким кажется, но не является на деле герой восточной повести. Нетрудно заметить также и то, что в интонационном отношении эта мнимо простодушная положительная манера отрицания весьма близка к затаенному лукавству «дедушки Крылова» — басенной повествовательной маске позднего творчества писателя.

Вторая композиционная часть повести развивает условно-сказочный сюжет странствия Каиба по своему царству. Здесь есть все традиционные мотивы арабской волшебной сказки: превращение мышки в прекрасную фею, волшебный перстень с пророчеством об условиях, при которых его обладатель будет счастлив, предсказание во сне, кукла из слоновой кости, заменяющая Каиба во дворце во время его отсутствия, поиски человека, который будет так же сильно любить Каиба, как ненавидеть его, и тому подобное. Условность этой сюжетной линии подчеркивается постоянно возникающим в восточной повести мотивом сказочности, который акцентирует чудесность и несбыточность происходящего с Каибом превращения: «Каиб верил сказкам более, нежели Алкорану, для того, что они обманывали несравненно приятнее» (I;373); «<...> очень сожалею, когда свет ныне так испортился, что не верит сказкам» (I;374); «<...> обещаю я подарить полное собрание арабских сказок в богатом сафьянном переплете» (I;376) — все эти усиленные напоминания о сказочности происходящих с Каибом перемен выдвигают на первый содержательный план повести проблему условности устойчивых литературных форм и их несоответствия облику материальной жизни.

Систематическая дискредитация идеи просвещенного монарха сопровождается столь же систематическим пародированием традиционных литературных жанров, имеющих дело с идеальной реальностью: оды как формы воплощения идеала бытийного, и идиллии как формы воплощения идеала бытового:

Если я хочу на кого из визирей писать сатиру, то <.. > принужден часто входить в самые мелкости, чтобы он себя узнал; что до оды, то там совсем другой порядок: можно набрать сколько угодно похвал, поднести их кому угодно; <...> Аристотель негде очень премудро говорит, что действия и героев должно описывать не такими, каковы они есть, но каковы быть должны, — и мы подражаем сему благоразумному правилу в наших одах, иначе бы здесь оды превратились в пасквили < > (I,387) Давно уже, читая идиллии и эклоги, желал он [Каиб] полюбоваться золотым веком, царствующим в деревнях; давно желал быть свидетелем нежности пастушков и пастушек < > Калиф искал ручейка, зная, что пастушку так же мил чистый источник, как волоките счастия передние знатных; и действительно, прошед несколько далее, увидел он на берегу речки запачканное творение, загорелое от солнца, заметанное грязью (I,389).

В этом пародийном контексте, разрушающем всякую литературную условность в столкновении с материальной реальностью, жанр восточной повести тоже дискредитируется в своей идеальной утопичности. История перерождения Каиба в идеального монарха начинает восприниматься как литературный штамп, совершенно подобный условности арабской сказки, ирреальности облика одического героя и идиллической невещественности литературного пастушка. От разрушительных последствий крыловской иронии уцелел только конкретно-бытовой жанр сатиры, стремящейся к максимальной жизнеподобности своего мирообраза.

Через два года после публикации радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву» и в тот самый год, когда начал систематически публиковать свои «Письма русского путешественника» Карамзин, Крылов тоже внес свой вклад в русскую литературу путешествий. И все три, казалось бы, столь разные, жанровые модификации путешествия — радищевское путешествие по социально-политической карте России, карамзинское путешествие по странам Западной Европы, крыловское путешествие по миру литературных условностей и штампов — оказываются поразительно одинаковы по своему общему результату.

Итогом путешествия каждый раз оказывается ясное зрение, умение отличать истину от лжи, условность от реальности, обретение самосознания и самостоятельной жизненной позиции, с той только разницей, что у Радищева и Карамзина это происходит с героями-путешественниками, а у Крылова — с читателем, поскольку прозрение Каиба имеет характер литературной условности, которая зато очень хорошо видна читателю. В этом смысле можно сказать, что именно смеховая, пародийная природа крыловской модификации романного мотива путешествия и универсальность сатирического мирообраза, вобравшего в себя к концу века все характерные приемы миромоделирования высоких жанров, обеспечивают освобождение от иллюзий на всех уровнях субъектно-объектной организации текста: авторское ясновидение сообщается читателю именно через очевидную условность и пародийность прозрения героя.

Шутотрагедия «Подщипа»:

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: