КАНТЕМИР ТРЕДИАКОВСКИЙ 2 страница

Значение сатир Кантемира для развития русской литературы было очень велико. Еще Карамзин, назвав Кантемира «нашим Ювеналом», заметил: «Сатиры его были первым опытом русского остроумия и слога»*. Белинский в статье о Кантемире (1845), подчеркивая прогрессивное значение «сатирического направления» в русской литературе, указывает на Кантемира как на основоположника его.

* Карамзин Н. М. Пантеон русских авторов. М., 1802.

Следует обратить внимание на существенное обстоятельство: сатирические образы, созданные Кантемиром, оставались еще долго жить в русской литературе: с щеголями-петиметрами, дикими помещиками, невеждами, фанатиками-суеверами и др., изображенными Кантемиром, мы встретимся и в сатирах Сумарокова, и в комедиях у того же Сумарокова, и у Фонвизина, и в сатирической журналистике XVIII века; не умерли эти образы и в начале XIX столетия, и еще у Грибоедова и Гоголя мы встретим отзвуки сатирических тем Кантемира.

В сравнении с сатирами прочие стихотворные произведения Кантемира отступают на второй план. Но внимательный анализ обнаруживает и в них решающий перелом между первым, воинствующим, и вторым, культурно-просветительским, периодом его деятельности. В России он пишет ряд колких эпиграмм (всего десять), остроумные басни, представляющие на деле политические эпиграммы против верховников, политическое послание Феофану, в котором (в зашифрованной пасторальной форме) убеждает его в непрочности церковной реакции 1729 г., переводит псалмы (в XVIII веке переложения псалмов часто играли роль философской и политической лирики, в особенности, если перелагались псалмы, говорящие о гордыне сильных или о вере, прибежище человека, униженного могущественными врагами). Все лирические стихотворения 1729–1731 гг. отражают политическую обстановку этих лет и полны намеков на события и лица (особенно басни): это –. документы эпохи. Надо помнить, что и незаконченная поэма «Петрида» тоже относится к этому времени (1730); связь этой поэмы с образом Петра у Феофана несомненна, равно как несомненно непосредственно политическое значение образа Петра у всех деятелей «Ученой дружины». Иной характер носит лирика Кантемира заграничного периода. В 1735 г. (в Лондоне) им написаны четыре оды (в его терминологии, «песни»); наиболее интересна 4-я: «В похвалу наук»; она представляет прославление благодетельной силы наук, которые когда-то озарили Египет, потом двигаясь на запад, Грецию, Рим, затем, после перерыва средних веков, возродившись в Италии, стали совершать обратное движение, с запада на восток. Эта концепция «странствующих муз» была общераспространенной в Европе в эпоху классицизма (на ней основана лучшая ода Ломоносова 1747 г., прославляющая «тишину» и предстоящие подвиги муз, приглашенных Петром в Россию). Эта ода Кантемира, как ни высок одушевляющий ее цивилизаторский пафос, явно соответствует второму, ослабленному периоду его просветительской деятельности. Заметим еще, что все четыре оды Кантемира написаны в горацианском жанре (а не в «пиндарическом» жанре торжественных од Ломоносова), как и многие оды Тредиаковского (продолжателем этого жанра станет Сумароков и, позднее, Державин).

Переводы Кантемира. Отличие двух периодов заметно и в научных работах Кантемира. Памятником первого активного воинствующего периода является перевод книги Фонтенеля (1730), явно направленной против церковного учения о вселенной, основанного на птолемеевой картине мира*. Иного характера научные и научно-литературные работы последних лет; это произведения культурно-просветительские, труды по истории литературы, по стихосложению, стихотворные переводы древних.

* См.: Райков В. Е. Очерки по истории гелиоцентрического мировоззрения в России. Л., 1937.

Как уже было сказано, в 1730 г. Кантемир, желая содействовать распространению коперниканской системы, переводит неновый уже трактат Фонтенеля «О множественности миров». Коперниканская теория была к тому времени в России уже известна. Еще в 1717 г. Петр велел издать книгу «Мирозрения» голландского ученого Гюйгенса. Но Кантемир возвращается к более старой книге Фонтенеля, потому что он заботится сейчас не столько о приращении науки, сколько о распространении ее выводов, а книга Фонтенеля справедливо считалась блестящим образцом научной популяризации. Именно Фонтенель нанес в глазах широкой образованной публики смертельный удар астрономии Аристотеля и Птолемея. В русских условиях 1730 г. перевод Кантемира был бы ударом для староцерковной партии, говорим «был бы», потому что издание это не состоялось. Академия испугалась и потребовала двойной цензуры, светской и духовной. Дело затянулось, тем более, что Кантемир только издали мог хлопотать о своей книге. Только в 1740 г, она вышла с ироническим указанием, что перевод был сделан еще «в Москве в 1730 году». Своим переводом Кантемир положил начало русской научно-популярной литературе. Книга широко читалась: зато скоро, в 1756 г., синоду удалось добиться изъятия книги и уничтожения тиража. Заслуга Кантемира в распространении гелиоцентрического учения достаточно измеряется силой этой посмертной ненависти к его труду*.

* Есть сведения о переводе Кантемиром «Персидских писем» Монтескье. Перевод до нас не Дошел.

В Лондоне и Париже, в связи с известным уже нам общим переходом к научно-образовательному просветительству, заметно изменяется характер его трудов. Он становится ученым филологом. Его труды в этой области вместе с единовременными первыми научными трудами Тредиаковского образуют новую эпоху в истории русской филологической культуры, третью, если первой считать схоластическую культуру старой богословской школы XVI–XVII веков (грамматика, риторика, пиитика, школьное изучение древних), а второй – переводы из древних при Петре. Новым здесь был совершенно европейский уровень филологического знания. Так, переводя послания Горация, Кантемир учитывает современное состояние науки (текстология, понимание трудных мест, конъенктуры и т.д.). Первый русский образец текстологически и стилистически культурного перевода древнего автора – неотъемлемая заслуга Кантемира. Приблизительная единовременность этих трудов переводам из древних Тредиаковского и раннего Ломоносова говорит о том, что здесь перед нами новая стадия в истории русской филологической культуры, хотя Тредиаковский переводит оды Горация с рифмами, а переводы Ломоносова несравненно выше кантемировых по уровню таланта. Та же норма филологической точности и эрудиции положена была Кантемиром в основу еще более раннего стихотворниго перевода 55 од Анакреона. Перевод, сделанный в Лондоне еще в 1736 г., остался неопубликованным*. В предисловии Кантемир говорит, что он следовал изданию Дасье (составившему в свое время эпоху в науке) и новым английским изданиям Анакреона. Разделяя общую ошибку науки своего времени, Кантемир не мог знать, что большинство так называемых од Анакреона представляют позднейшую стилизацию; но для европейской поэзии XVIII века не этот филологический вопрос имел значение; мнимо-анакреоновы оды давали образец культурно-совершенных форм легкой поэзии; их усвоение вызвало к жизни новую «анакреонтическую» поэзию, занявшую такое важное место в литературе XVIII века (особенно в Германии и России). Впрочем, перевод Кантемира прямого влияния на развитие русской анакреонтики оказать не мог, потому что злой рок, преследовавший все труды Кантемира, показал свою силу и на его Анакреоне: имя переводчика было настолько политически одиозным, что даже невиннейший Анакреон дождался печати только в XIX веке; для современников он пропал бесследно: реальную традицию русской анакреонтики начнут Ломоносов и поэты сумароковской группы; но перевод Кантемира важен как указание на закономерность той новой стадии в усвоении античности, которая наступила в 1730-е годы. Не случайно эта стадия современна созданию нового стиха (реформа Тредиаковского и Ломоносова), возникновению граждански-просветительской сатиры (сам Кантемир) и возникновению оды (Ломоносов). Все эти явления, вместе взятые, свидетельствуют о начале нового, европейского периода в истории национальной русской культуры.

* Он издан в указанном выше издании сочинений Кантемира под ред. П.А. Ефремова.

Вместе с Тредиаковским Кантемир был и первым русским историком литературной культуры. Это не сразу бросается в глаза только потому, что труды Кантемира в этой области рассеяны по сотням примечаний к его собственным сатирам и к «Посланиям» Горация. Если отбросить в них черную работу просветительства, пояснения (нужные для тогдашних читателей) таких слов, как Гера, Музы, Кастальский ключ, горизонт и т.д., остается свод знаний по истории литературы, достаточно серьезный, а для истории сатиры (в которой Кантемир, естественно, был особым знатоком) поражающий знанием дела. Кантемир цитирует, например, французского сатирика Матюрэна Ренье (предшественника Буало, забытого в то время во Франции), знает итальянских старых сатириков, а из римских сатириков превосходно знает таких труднейших поэтов, как Ювенал и Персий. Примечания к «Посланиям» Горация (частично опубликованным) давали целую энциклопедию сведений о быте древнего Рима, составленную по лучшим западноевропейским трудам того времени; иные примечания разрастались в небольшие исследования.

Стих и язык Кантемира. Как все филологические работы Кантемира соотносятся с целым направлением в литературной науке 1730–1740-х годов, так его трактат по стиховедению под названием «Письмо Харитона Макентина», приложенный к переводу «Посланий» Горация, понятен только в общей связи с громадным теоретическим интересом к вопросам стихосложения, интересом, естественным для литературного поколения, совершившего переход от силлабического стиха к тоническому. Но в отличие от других трудов Кантемир в вопросе о стихе занимает архаическую позицию. Его не переубедил ни трактат Тредиаковского 1735 г., ни пример первых од Ломоносова, написанных четырехстопным ямбом. «Письмо Харитона Макентина» излагает систему силлабического стиха. Чем это объясняется? Над этим задумывался уже Тредиаковский и объяснял это нерусским происхождением Кантемира (как будто Медведев, Барсов, Истомин, Поликарпов и другие представители виршевой поэзии в Москве не были чистейшими великоруссами). Вернее всего объяснить верность Кантемира старой системе, на которой воспиталась его литературная молодость, пребыванием за границей, отрывом от петербургских споров 1730–1740-х годов вокруг вопроса о стихе, отрывом от того движения, которое в России увлекало новое поколение к реформе стихосложения. Сыграло известную роль и итальянское и французское окружение, в котором Кантемир жил в Лондоне и Париже; пример итальянского и французского стиха склонял его к верности силлабической системе. Все же, изучив трактат о тоническом стихе Тредиаковского (1735), Кантемир ввел в свой тринадцатисложный стих обязательную постоянную цезуру с ударением на пятом или седьмом слоге стиха, т.е. сделал известную уступку тоническому принципу. А так как новый стих Тредиаковского представлял лишь тонизированный старый тринадцатисложный силлабический стих, то реформированный стих Кантемира не так уж далеко от него отстоит, как это кажется, если сравнить теоретические взгляды обоих поэтов. Стих Кантемира с введением постоянной цезуры (Тот в сей жизни лишь блажен, кто малым доволен) нуждается лишь в небольшом изменении, чтобы оказаться тонизированным стихом Тредиаковского.

При переработке за границей всех своих старых пяти сатир Кантемир сплошь провел принцип постоянной цезуры. Все это улучшило его стих, а накопленный опыт, зрелость таланта, полное овладение своим искусством дают второй редакции такие литературные преимущества, что иногда та же сатира кажется новым произведением. Заметим, однако, что значение документа политической борьбы 1729– 1731 гг. имеет, конечно, именно первая редакция. Из других интересных положений «Письма Харитона Макентина» отметим резкую и полемическую защиту переноса. Соответствующий параграф озаглавлен у Кантемира: «Перенос дозволен». Так как Тредиаковский в своем трактате не говорит о переносе ни слова, то полемическое острие мысли Кантемира, очевидно, направлено против французской поэзии, в которой после Малерба и Буало установилось непреложное правило совпадения стиха с синтаксической единицей. Между тем итальянские стиховеды допускали перенос. По-видимому, Кантемир в вопросах стиховедения находился под влиянием своих итальянских лондонских друзей. Впрочем, в вопросе о переносе Кантемир продолжает заодно и старую практику виршевой русской поэзии, связанную с говорным характером виршевого стиха (а у самого Кантемира с непринужденно-разговорным характером сатирического стиля).

Язык прозаических произведений Кантемира в истории русской прозы не составляет крупного этапа. Астрономический трактат Фонтенеля переведен языком, еще мало отличающимся от деловой прозы петровской эпохи. Позднее многочисленные дипломатические донесения, для которых у Кантемира был такой совершенный образец, как язык французской дипломатии, были для него школой, научившей его писать точно, сжато и ясно. «Письмо Харитона Макентина» написано в этом отношении образцово, но этот короткий учебник стиховедения и по размерам, и по характеру предмета не мог стать решающим примером. Только гений Ломоносова создает основы русского научно-теоретического языка.

Оригинальное явление представляет язык сатир Кантемира. Поражает в них свободное допущение просторечия в степени, приблизительно одинаковой и в первых пяти сатирах, и в заграничной их переработке, и в последних 3 сатирах. Кантемир не боится самых резких случаев просторечия, что лишний раз доказывает неправильность традиционного взгляда, возводящего его сатиры к сатирам Буало: у Буало нет просторечия даже в такой чисто бытовой сатире, как описание нелепого обеда у неумелого хозяина. Между тем у Кантемира на каждом шагу такие стихи:

Больше врет, кому далось больше разумети...

...Когда лучше свежины взлюбит умной стерву...

...Не прибьешь их палкою к соленому мясу...

...Друзья в печали; нутко сел в карты играти...

Постоянно вводятся фамильярные поговорки (лепить горох в стену; чуть помазал губы в латину; щей горшок да сам большой хозяин в доме; а теперь черт не житье и т.п.). Такое широкое введение просторечия представляет случай в русской поэзии XVIII века в своем роде единственный. Язык Кантемира-сатирика продолжает и в этом отношении традицию языка проповедей Феофана. А если припомнить, как часто герои его сатир (ранних) повторяют галерею портретов у Феофана (сближения эти неоднократно делались исследователями)*, то становится ясно, что сатиры Кантемира представляют заодно и завершение отечественной литературной традиции и начало просветительской литературы в новоевропейском смысле этого слова (моральные журналы английского образца), т.е. представляют закономерную стадию в развитии русской литературы XVIII века.

* Сближение Кантемира и Феофана обстоятельно обосновал В.Г. Белинский в статье о Кантемире, 1845 г.

Тредиаковский. Переходный характер носит деятельность и Тредиаковского (1703–1769); в ней тоже не все связи оборваны с XVII веком. Но в отличие от Кантемира Тредиаковский исходит из всей совокупности школьно-риторической культуры XVII века. Исходя из нее, он нашел свой путь к новой филологической культуре, он стал просветителем в новоевропейском смысле слова, но вплоть до последних своих произведений он, в известном смысле, остался человеком схоластической культуры. Об этом достаточно свидетельствует такая всем известная особенность его языка, в стихах и прозе, как запутанность конструкции, смешение латинских оборотов речи с самыми тривиальными случаями просторечия, предпочтение трудных способов выражения, школярский педантизм. Все это создало ему еще в 1750–1760-х годах совсем особое положение в литературе, сделало легким предметом насмешек и стало одной из причин печального, вернее трагического, характера его биографии. Другая причина, главная, – социальная судьба плебея-ученого в дворянской монархии.

Василий Кириллович Тредиаковский родился в 1703 г. в Астрахани в семье священника со средним достатком. Случайно жившие тогда в Астрахани католические монахи научили его латыни. В 1722 г. в Астрахани был Петр, за ним приехал Дмитрий Кантемир, отец сатирика, взявший с собой своего секретаря Ивана Ильинского (литератора, учителя Антиоха). Беседы с Ильинским раскрыли перед юношей Тредиаковским мир знания. Он бежит в 1723 г. в Москву, где два года учится в Славяно-латинской академии. В 1725 г. он совершает второй, более смелый, побег за наукой; он отправляется в Гаагу, откуда в 1727 г. попадает в Париж, и здесь, в Сорбонне, лучшем европейском университете того времени, учится 3 года. В 1730 г. он возвращается (через Гаагу) в Россию во всеоружии европейской филологической науки. В Москве он приглядывается к новым явлениям в русской литературе, с восторгом читает в обществе вслух сатиры Кантемира, высказывается в атеистическом духе (если верить показаниям невежественного церковника Малиновского), сочувствует борьбе Феофана против староцерковной партии и называет священников «Тартюфами» и «сволочью»*. По всему видно, что не только эрудицию он привез из Парижа, но и программу действий воинствующего просветителя. Только что изданный им перевод аллегорического романа «Езда в остров любви» (1730) он рассматривает тоже как демонстративно-светское произведение и рад озлоблению на это издание церковников. Но те же причины, по которым в 1731 г. Кантемир не мог стать президентом Академии наук и был в 1732 г. услан в Лондон, заставили тем более смутиться безродного плебея. В 1732 г. он становится штатным переводчиком при Академии наук, и с этой минуты наступает конец «бурному» периоду его ранней деятельности. Тредиаковский смирился. Он погружается в громадную ученую и литературную работу, взгляды его во многом изменяются, и лишь косвенным образом скажется в его произведениях тот общий оппозиционный дух, который заставит его позднее выбрать для перевода фенелонова «Телемака».

* В письме к Тауберту. См.: М а л е и н А. Новые данные для биографии В.К. Тредиаковского //Сборн. отд. русск. яз. и слов. Академии наук. Т. 101, 1928 г.

Дальнейшая биография Тредиаковского трудноотделима от его научно-литературной деятельности. В 1733 г. он становится исполняющим должность секретаря Академии наук. Академическая карьера его сложилась крайне неудачно, чему главная причина – сознательное старание немцев-академиков не допускать русских ученых. Только в 1745 г. преобразователь русского стихосложения стал профессором, что тогда равнялось званию академика. Но формальное уравнение в правах с другими академиками не улучшило положения Тредиаковского, и нелады с Академией продолжались до самого выхода его в отставку (1759). В 1750-е годы положение осложняется литературной борьбой с Ломоносовым, а вскоре и с Сумароковым и с учениками Сумарокова, которым непонятна и смешна фигура филолога-эрудита. Тредиаковский становится мишенью эпиграмм и предметом нападок, иногда самых грубых. Он продолжает героически работать, но с каждым годом усиливается его литературное одиночество. В 1760-е годы автор «Тилемахиды» (1766) – самая изолированная фигура в русской литературе. Личные бедствия (он три раза, например, погорел) и нужда усиливаются; после выхода в отставку наступила полунищета. В 1769 г. всеми забытый старик умер. Что руководило им в циклопическом труде, на который он положил свою жизнь, лучше всего скажут его собственные предсмертные (1768) слова: «Исповедую чистосердечно, что после истины ничего другого не ценю дороже в жизни моей, как услужение, на честности и пользе основанное, досточтимым по гроб мною соотечественникам». Им руководила могучая страсть послужить делу основания русской литературной и научной культуры. Он мечтал о будущей русской Сорбонне, которая прославит в науке имя России. Стать предшественником этой будущей Сорбонны было сознательной целью его жизни. В значительной мере цель была выполнена, так как из всего им совершенного два, по крайней мере, дела: основание тонического стихосложения и создание русского гомеровского гексаметра, – являются заслугой исторического значения.

Реформа стиха. Объединив академических переводчиков в «Русское собрание» (1735), Тредиаковский прочитал доклад, в котором намекнул, что он знает способ реформировать стихосложение. Действительно, в 1735 г. вышел его «Краткий и новый способ к сложению стихов российских», в котором указан принцип тоники и названы основные стопы. К трактату приложены стихотворения, написанные тоническим размером (впрочем, еще в 1734 г. Тредиаковский напечатал тонические стихотворения). Этим произведена была реформа, ставшая поворотной датой в истории русского стиха. Чем же объясняется эта реформа?

Давно опровергнуты попытки некоторых ученых объяснить ее инициативой образованных иностранцев, как швед Спарвенфельдт (шведский посланник в Москве в 1683–1686 гг.), высокопросвещенный лингвист, или немцы Глюк и Паус. Для образованных иностранцев (шведов, датчан, немцев, голландцев) естественно было, если судьба забрасывала их в Россию, пытаться слагать русские стихи по привычной для них тонической системе (много таких стихов, например, Пауса, до нас дошло). Но ни в каком отношении к реформе 1735 г. эти опыты, сами по себе очень интересные, не стоят*. Паус, например, требует писать ямбами, хореями, амфибрахиями и т.д., между тем как Тредиаковский исходит из долгой традиции старого тринадцатисложного силлабического стиха. Не оправдались попытки других ученых объяснить реформу постепенным перерождением в тонический старого силлабического стиха, в котором будто бы незаметно росли тонические элементы; тонический стих будто бы возник «сам собой»**. Эта концепция отпадает и по общеметодологическим основаниям, и по расхождению с прямыми фактами: стихи поздних силлабиков, например Феофана, ничуть не «тоничнее» стихов Симеона Полоцкого.

* Попытку представить теорию и практику нового стиля у Тредиаковского как заимствование, чуть ли не плагиат у Глюка и Пауса, сделал В.Н. Перетц – см, его «Историко-литературные исследования и материалы», т. III, СПб., 1902.

** Такова точка зрения Л.И. Тимофеева в его книге «Проблемы стиховедения» (М., 1923), впрочем, заключающей ряд ценных данных.

Действительная причина реформы – национально-историческая. Занималась заря новой национальной русской культуры. Естественны были поиски наиболее национальных форм стиха, а такие формы могла дать только тоническая система. Дело в том, что характерной особенностью русской речи является ее многоакцентность (русское ударение может свободно падать на любой слог от конца, начиная с первого, кончая третьим, четвертым, пятым, иногда даже седьмым: переход, удивленье, тишайшая, переворачивающимися и т.д.). При такой акцентной свободе русской речи силлабический стих был недостаточно стихом, он слабо отделял стихотворную речь от прозаической. Недаром он звучал сравнительно неплохо в сатире, т.е. в жанре, наиболее приближающемся к разговорной интонации (ср. сатиры Кантемира), но совсем недостаточен был для оды и поэмы, т.е. для жанров, которым в эпоху классицизма предстояло особое развитие. Другое дело – языки с постоянным ударением (во французском языке на последнем слоге, в польском – на предпоследнем); там силлабический стих является наиболее национальным и, напротив, тонический обедняет звучание речи. Вот эту ритмическую бедность русского силлабического стиха имел в виду Тредиаковский, когда позднее называл русские вирши не стихами, а «прозаическими строчками». Тоническое стихосложение было создано, таким образом, потому, что литературному поколению 1730-х годов предстояла историческая задача создания национальной стихотворной культуры.

Кроме того, силлабический стих был прежде всего стихом схоластической школьной культуры, а эта культура уступала теперь место новой культуре централизованной и европеизированной абсолютной монархии. Существенно важно здесь и следующее обстоятельство: тонический принцип был введен в русское стихосложение под воздействием народной песни, русского фольклора. Сам Тредиаковский не один раз указывал на то, что изучение народных песен внушило ему мысль о решающей роли ударения в русском стихе.

В трактате 1735 г. он писал; «всю я силу взял сего нового Стихотворения (т.е. стихосложения) из самых внутренностей свойства, нашему стиху приличного; и буде желается знать, но мне надлежит объявить, то поэзия нашего простого народа к сему меня довела. Даром, что слог ее весьма не Красный от неискусcтва слагающих; но сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп... падение подало мне непогрешительное руководство к введению... оных вышеобъявленных двухсложных стоп».

Теоретически тоническое стихосложение провозглашено в «Кратком и новом способе» 1735 г., но отсюда не следует, что Тредиаковский построил реально новый стих. Окончательно осуществил реформу стиха только Ломоносов в 1739 г. Стихи же, приложенные к трактату 1735 г., являются в основном лишь тонизированными старыми стихами. Вот образец нового стиха Тредиаковского:

Галлия имеет в том, ей, толику славу,

Что за старшу дочь твою можно счесть по праву.

Ясно, что этот стих (с школьной точки зрения, своего рода семистопный хорей) представляет на деле тот же старый силлабический тринадцатисложный стих, подвергшийся тонизации через введение равномерно падающего ударения. Типичный стих Кантемира

Стезю добродетели к концу неизбежну

теперь звучал бы, скажем, так:

Славу добродетели в жизни неизбежну.

Характерная ограниченность стиховой реформы Тредиаковского выразилась и в следующих чертах его теории 1735 г.: он не отказывается даже принципиально от силлабической системы совсем; он отвергает возможность ввести ее в стихах короткой меры (например, семи- и пятисложных), а тонический принцип предлагает применять лишь в длинных стихотворных строках. Затем, он видит возможность осуществления в русском стиле лишь одного размера: хорея, и дает примеры только его. Предложенные Ломоносовым трехсложные размеры и даже ямб, ставший потом основным размером русской поэзии, Тредиаковский не вводит ни в теории, ни в практике этого времени. Наконец, Тредиаковский не смог преодолеть традиции силлабической поэзии и в вопросе о рифме; он использует в серьезной поэзии только женскую рифму, унаследованную русскими и украинскими силлабистами из польской поэзии; сочетание же рифм, т.е. введение мужской рифмы рядом с женской, он решительно отвергает. Тредиаковский совершил не исторический переворот, а полуреформу. Иначе оно и не могло быть. Сразу оторвать русский стих от полуторавековой силлабической традиции было невозможно. Нужна была переходная стадия, переходный стих, являющийся и заключением силлабической поэзии и заодно началом тонического стихосложения. Тредиаковский этот переходный стих и создал. Держался он в поэзии недолго, хотя его приняли почти все известные нам школьные поэты того времени (например, профессор Харьковского коллегиума Витынский) и молодые поэты Шляхетного корпуса (Собакин и молодой Сумароков). С появлением первых од Ломоносова новый стих Тредиаковского быстро исчезает. Один Тредиаковский безнадежно, но упорно отстаивал свое создание, но и он в большинстве своих стихотворений принял ломоносовский четырехстопный ямб и александрийский стих. Еще упорнее отстаивал он перед новым поколением 1740–1750-х годов свой приоритет во введении тонического стиха. Свой старый трактат 1735 г. он для этой именно цели переработал и под тем же заглавием ввел в I том своих «Сочинений и переводов» (1752) совершенно другое произведение, представляющее учебник ломоносовской системы стихосложения, учебник полный и образцово точный. Но попытка отбросить в забвение старый трактат 1735 г. и подставить вместо него изложение ломоносовской системы никого из сведущих людей обмануть не могла. В тщетной попытке утвердить свой приоритет в реформе стихосложения Тредиаковский был и прав и неправ – прав формально, потому что он действительно первый теоретически установил принцип тоники, неправ потому, что реальным основателем нового стихосложения был тот, кто создал не тонизированный старый, не реформированный виршевой стих, а стих чисто тонический, оторвавшийся полностью от наследия силлабического стихосложения, а этим творцом был не он, а Ломоносов. Здесь поражение Тредиаковского было непоправимое и настолько полное, что ломоносовское и послеломоносовское поколения забыли то, что было неотъемлемой заслугой Тредиаковского, а именно установление если не тонического стиха, то принципа тоники*.

* В нашей науке было высказано мнение, что приписывать Ломоносову честь осуществления подлинного тонического стихосложения неосновательно и что это стихосложение осуществил до него именно Тредиаковский, «родоначальник тонического стиха» (см.: Бонди С. М. Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков//Тредиаковский, Стихотворения/Под ред. акад. А.С. Орлова. Л., 1935). Между тем самое изложение вопроса, данное С.М. Бонди, указывает именно на то, что Тредиаковский открыл только принцип тоники, но не создал реальной системы стиха, которая восторжествовала в русской поэзии со времени первых опытов Ломоносова. Кратко, но отчетливо и убедительно охарактеризована роль Тредиаковского в истории русского стиха и его отношение к силлабике в статье Б.В. Томашевского «Проблема стихотворного ритма» в его книге «О стихе», Л., 1929).

Тредиаковский принял поневоле ломоносовский ямб; но его метрическое мышление, сложившееся в последнем счете на старом длинном силлабическом стихе, продолжало тяготеть к длинному стиху. Поиски новых форм длинного стиха привели его к созданию гексаметра.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: