Что именно в настоящих и прошлых взаимоотношениях его персонажей служит завязкой сюжета.

Начало пьесы – не абсолютное начало; это всего лишь какой-то момент в более широком комплексе действий; это момент, который может быть точно определен и непременно является очень важным моментом в развитии сюжета, потому что это момент, когда принимаются решения (чреватые последствиями). Это момент пробуждения разумной воли к напряженному конфликту, преследующему определенную цель. Пьесы Шекспира используют конкретный конфликт для установления причин действия. «Макбет» начинается со зловещих заклинаний ведьм, вслед за чем мы узнаем, что Макбет одержал великую победу. «Гамлет» начинается немой картиной – по сцене безмолвно проходит призрак. В обоих случаях объем сообщенных сведений прямо пропорционален силе созданного напряжения.

Драма есть борьба; интерес к драме есть, прежде всего, интерес к борьбе, к ее исходу. Кто победит? Соединятся ли влюбленные наперекор тем, кто им мешает? Добьется ли честолюбец успеха? И т.п.

Драматург держит читателя в напряжении, задерживая разрешительный момент сражения, вводя новые осложнения, так называемой «мнимой развязкой» временно успокаивая читателя и снова его разжигая внезапным бурным продолжением борьбы. Нас увлекает драма – прежде всего – как состязание, как картина войны.

Драматургия требует нарастания действия, отсутствие нарастания в действии мгновенно делает драму скучной. Если между действиями и проходит много времени – драматург изображает нам только моменты столкновений, нарастающих по направлению к катастрофе.

Нарастание действия в драме достигается:

1) Постепенным введением в борьбу все более активных сил со стороны контр-действия – все более влиятельных и опасных для героя персонажей;

2) Постепенным усилением действий каждого из борющихся. – Так в «Гамлете» король выдвигает сначала Розенкранца и Гильдестерна, затем Офелию; последнее и самое тяжелое испытание Гамлета перед отъездом из Дании – встреча с матерью.

В многих пьесах используется чередование сцен драматических, трагических – сцен, в которых действующее лица борются опасными средствами, со сценами, в которых происходит комическая борьба.

Неослабевающий интерес, с которым зритель следит за действием, можно определить как ожидание, смешанное с неуверенностью. Действующие лица пьесы приняли решение, зритель должен понять это решение и представить себе его возможный результат. Зритель предвкушает осуществление этих возможностей, ожидаемое столкновение. Драматург стремится к тому, чтобы действие казалось неизбежным. Ему это удастся, если он увлечет зрителей, разбудит их чувства. Но зрители бывают захвачены развитием действия ровно настолько, насколько они верят в правдивость каждого нового раскрытия реальности, влияющего на цели действующих лиц. Поскольку зрители не знают заранее, какова будет кульминация, они не могут проверить действие в свете кульминации. Однако они проверяют его в свете своих ожиданий, которые концентрируются на том, что они считают неизбежным результатом действия, то есть на обязательной сцене. Кульминация в драматургии – это основное событие, вызывающее нарастание действия. Обязательная сцена – это непосредственная цель, к которой развивается пьеса. Кульминация – это тот момент пьесы, в котором действие достигает наивысшего напряжения, наиболее критической стадии развития, после чего наступает развязка. В пьесе «Гедда Габлер» кульминацией кажется момент, когда Гедда сжигает «дитя», то есть рукопись Левборга; это кульминационный пункт всех событий или кризисов ее жизни, показанных в пьесе или происшедших до ее начала, которые интересуют Ибсена. Начиная с этого момента, мы видим только результаты, действие больше ни разу не достигает такого напряжения. Даже смерть Гедды – лишь логическое следствие предыдущих событий. В четвертом акте асессор Бракк сообщает о смерти Левборга и о том, что при нем найден пистолет Гедды. Можно ли считать эти события результатом сожжения рукописи? Нет. Прежде, чем рукопись была сожжена, Гедда, говоря о ней, уже лгала Левборгу и дала ему пистолет, приказав его использовать. Это – обязательная сцена: с самого начала все действие неизбежно вело к открытому конфликту между Геддой и Левборгом. Но Гедда явно сильнее Левборга. Она побеждает. Это усиливает ее волю и увеличивает возможности действия. Сожжение книги – это новое решение, начало, а не конец кульминационного цикла. В последнем акте Гедда сталкивается с новой и более мощной комбинацией сил. Гедду губит не то, что она послал Левборга на смерть. Дело в том, что она сама попалась в паутину, из которой не может выбраться. Ей мешает спастись ее собственный внутренний конфликт. Она говорит об этом в четвертом акте: «О, что за проклятье тяготеет надо мной? Почему все, к чему бы я ни прикоснулась, становится смешным и пошлым?» В этой сцене больше глубокого напряжения, чем в сцене сожжения рукописи. В «Гедде Габлер» мы видим ряд постоянно нарастающих кризисов. Гедда борется за свою жизнь, но наконец не выдерживает все увеличивающегося напряжения.

Кульминация – отнюдь не самый шумный момент в пьесе, это момент наиболее значимый и, следовательно, наиболее напряженный. В момент разрешительный мы наблюдаем во многих драмах построение, соответствующее принципу сосредоточения сил на решительном пункте в решительный момент. Во многих пьесах катастрофический момент наступает при участии – и максимальном волевом напряжении – всех или почти всех главных действующих лиц. Таковы, например, финальные сцены многих пьес Шекспира, например финал «Отелло», «Гамлета», шиллеровских «Разбойников». Надо заметить, что катастрофа, за которой в античной трагедии следует развязка, во многих новых драмах, с развязкой совпадает. В развязке должны быть завершены судьбы всех главных действующих лиц. Элементарную форму драматического действия принимает борьба двух действующих лиц, из которых одно является носителем единого действия, другое – контр-действия. Пример: «Моцарт и Сальери». Драматическая борьба сразу приобретает большую сложность при участии третьего лица, иногда борющиеся стараются привлечь его на свою сторону. Много драм построено на взаимоотношении трех лиц, остальные участники драмы играют дополнительную роль. Что касается драмы монолога, то она, обычно, является только кратким эскизом – в виду трудности построить возникновение единого действия, драматический узел и развитие драматической борьбы на раздвоении личности и на общении с воображаемым партнером.Драматической сценой называют замкнутый в себе, законченный драматический процесс – часть общего драматического процесса – либо законченную в себе сцену распознавания, либо сцену сражения, либо сцену, следующую за проигранным или выигранным сражением, - словом, законченную часть драматической борьбы. Таким образом, под понятие драматической сцены в этом смысле подходят иногда отдельные сцены, иногда целые акты пьесы. Драматическая сцена есть «поединок». Одно из действующих лиц ведет сцену, то есть нападает, нагнетает, интригует, атакует; другое – или другие – обороняется; иногда переходит в контратаку. Если контрдействие осуществляется двумя, тремя, группой лиц, они, естественно, действуют поочередно; редкие моменты единовременного действия свидетельствуют о крайнем возбуждении. Драматическая борьба в каждой сцене определяется задачами: 1) либо действующее лицо, ведущее сцену, приводит своего партнера к бездействию, старается от него избавиться, устранить его, принудить к молчанию, обезоружить, уничтожить; 2) либо оно хочет заставить своего партнера себе содействовать, способствовать своему единому действию. Подобно тому, как растение тянется к солнцу, действующее лицо беспрерывно стремится к осуществлению своего желания; ход действия определяется не развитием мысли, чувства и т.д., но развитием этого стремления. В зависимости от конечной удачи и неудачи действующего лица, ведущего драматическую сцену, драматическая сцена строится как контрастный перелом, - как переход от «счастья» к «несчастью» и наоборот, говоря языком Аристотеля. Например: Ричард III, убийца Эдварда, мужа Анны, настигает ее на улице с носилками, на которых покоится труп им убитого – и объясняется Анне в любви. У него, видимо нет шансов на победу. Анна сначала отталкивает его с омерзением, но дьявольская его находчивость – Ричард оправдывает убийство своей неудержимой страстью к Анне – ее, в конце концов, побеждает. Иногда маятник победы и поражения делает более широкий размах: в некоторых сценах бывает два контрастных перелома. Большее изобилии колебаний (3-4), свидетельствует уже о большой неуверенности, растерянности, о слабой и неврастеничной воле. Такие колебания уместны в водевилях, либо в паталогических драмах, изображающих нервно больных. Например, очень много колебаний у «Освальда» Ибсена. Помимо того, что в драматической сцене должен быть резко, отчетливо обозначен рисунок – контрастный перелом – она должна быть хорошо развита; то есть, в пределах каждой цельной драматической сцены должны быть отчетливо обозначены последовательные волевые усилия действующих лиц.

Сцена развита тем шире, чем разнообразнее внезапные приемы, которыми пользуются борющиеся персонажи драмы. Полнота такого развития и составляет в драматической сцене впечатление художественной правды, придает ей убедительность. Самое резкое, самое дикое решение, самый неожиданный перелом обоснован, если ему предшествует разнообразная сцена драматургической борьбы, если, например, герой перед внезапным решением использовал все средства для того, чтобы его избегнуть. Это решение, в таком случае, свидетельствует о страсти – о стремлении неудержимом. С другой стороны, контрастный перелом будет казаться вызванным нервной слабостью (в случае уступки, поражения) или непонятным (в случае внезапного возобладания, победы), если он недостаточно подготовлен, если ему не предшествует упорная борьба. Если А воздействует на Б, и сцена хорошо развита, то есть А использует самые неожиданные средства и приемы, а Б упорно сопротивляется – и А добился своего: мы чувствуем силу А. Если при тех же обстоятельствах Б отбивает атаку: мы видим стойкость Б. Если сцена развита не широко и А внезапно побеждает: мы видим слабость Б. (Если сцена совершенно не развита, слабость Б становится непонятной). Отдельная сцена развивается, как и вся пьеса в целом – в нарастании; отдельные удары наносятся в порядке градации. Контрастный перелом в ту или иную сторону подготовляется постепенно всем последовательным ходом борьбы. Возможен поединок – драматическая сцена, - когда одно из действующих лиц не подозревает о том, какая ему грозит опасность. Будучи в действительных отношениях с партнером, оно, однако, не подозревает значения происходящей борьбы. Так Моцарт (Пушкина) не предполагает, что мрачное настроение Сальери находится в связи с желанием его отравить. Он пытается развлечь Сальери, ободрить легкой, вдохновенной беседой об искусстве – и тем самым навлекает на себя убийственный удар. Он борется вслепую, не подозревая страшного значения борьбы. Если же одно из действующих лиц по отношению к партнеру совершенно пассивно, то у активного партнера может быть только борьба с самим собой (как в монологе). Такова например сцена из «Гамлета»: король молится, Гамлет колеблется, убить его, или нет. Изображая главные драматические сцены, существенные части драматического процесса, опытный драматург не торопится. Ради этих сцен, ради изображения этих решающих моментов борьбы пишется драма; ради них заготовляется «драматический узел», к ним клонят сцены подготовительные. Когда герой в центральной сцене драмы сходится со своими партнерами для решительного поединка, этот момент – помимо динамической увлекательности – обладает еще тем, что можно назвать статическим обаянием отдельного драматического момента; если противопоставление героя пьесы его врагам эффектно, если столкновение это дает материал для увлекательной борьбы – сцена может быть очень длинной, даже несколько перегруженной ритмически; при сценическом воспроизведении это, во всяком случае, будет незаметно. Таковы, например, речи трибунов над трупом Цезаря, «Мышеловка» в «Гамлете» (великолепно разработанная и крайне эффектная сцена) и т.д. Шекспир широко разрабатывал в своих пьесах и сцены проходные, если только они были сценически эффектны. Несвойственно такое затягивание сцены ради эффектного, красочного момента драмам, развивающимся в бурном темпе, например, испанским пьесам; также и строгим по формам трагедиям французских классиков. Характерно такое медленно смакование эффектного сценического положения для многих пьес Островского. Например, в «Горячем сердце», подвыпивший подрядчик, принимая у себя в саду гостей, долго и обстоятельно демонстрирует свое благосостояние и роскошь; сцена очень забавная, но задерживает общую динамику трагедии. – Шекспир сочетал бурное ритмическое движение с отдельными, искусно вкрапленными в общую картину пьесы, красочными моментами. Драматическая сцена есть поединок; драматическая реплика – удар в борьбе или парирование удара. Драматическая реплика неизбежно несет на себе печать волевого усилия. Живая драматическая реплика всегда – выпытывание, выведывание, расследование, допрос; или уговаривание, увещевание; или просьба, вымогательство; или обольщение, соблазнение, лесть; или упрек, обвинение; или обида, оскорбление, вызов, нападение; или предостережение, совет; или защита, оправдание кого-нибудь и тому подобное. Либо она – уклонение от нападения, обольщения и т.д. – уклонение путем скрывания чего-либо, умолчания, отвода в другую сторону. Словом, драматическая реплика есть волевое усилие. Иногда она – только намек, незаметно брошенный, сдержанное проявление; иногда – открытое устремление, резкое проявление воли – до самозабвения, до исступления; иногда это сознательное, иногда совершенно бессознательное усилие; но, во всяком случае, каждая подлинная драматическая реплика имеет действенное назначение. Это легко проследить, установив, хотя бы приблизительно, общую конструкцию драмы в тех произведениях, в тех сценах, где действие развивается бурно и открыто. Действенное значение реплик резко выступает, когда люди страстно и несдержанно осуществляют свои желания. Огда пушкинский Дон-Жуан на коленях обольщает Дону-Анну:

Милое созданье!

Я всем готов удар мой искупить;

У ног твоих жду только приказанья:

Вели – умру; вели – дышать я буду

Лишь для тебя…

В этих словах слишком явственно дышит разгоряченная воля. Однако там, где реплика принимает резко эмоциональную окраску или характер отвлеченного суждения, иногда весьма нелегко установить ее волевое содержание. Особенно трудно почувствовать волевой стержень реплики в пьесах с вялым действием, например в пьесах Чехова. Тригорин в «Чайке» говорит Нине Заречной о себе в высшей степени вяло и сдержанно: «Когда хвалят, приятно… Сюжет для небольшого рассказа…» и пр. Эта легкая, холодная, ироническая болтовня избалованного литератора есть кокетство и ухаживание; Тригорин Нину Заречную обольщает. Вообще Чехова характеризует иносказательный диалог – «подводное течение» единого действия, по выражению Станиславского.

Драматический диалог конструируется, как чередование волевых усилий и контр-усилий, то есть: Выпытывание – скрывание, уклонение от ответа; или ответ, уступка чужой воле, - принуждение – сопротивление, попытка отвлечь в сторону; или уступка и т.п. нападение, удар – контр-удар, или отступление; или уступка и т.п. На довод следует контр-довод – или попытка отвлечь в сторону – или согласие; на угрозу следует контр-угроза – или проявление пренебрежения внешнего или подлинного – или уступка и т.д. По аналогии с аристотелевским делением всех сцен трагедии на сцены 1) смены счастья и несчастья, 2) сцены распознавания (в широком толковании) и 3) бурного страдания, можно раздлить – самым общим образом – все реплики в драме на 1) реплики распознавания; 2) реплики нападения (открытого или замаскированного) и 3) реплики взывания о помощи, искания выхода в трудном положении, а, с другой стороны, на соответствующие всем видам указанных реплик контр-реплики всевозможного сопротивления. Слово в драме – драматическая реплика – имеет значение прежде всего действенное. Слово – действие в самой своей примитивной непосредственной форме является кратким приказом или просьбой, прямым вопросом (реплика распознавания), кратким «хочу» или «не хочу». Такое слово может быть названо действенным по преимуществу. В более сложной форме действенное слово проявляется в виде образной речи, сочетающейся иногда с отвлеченными рассуждениями, силлогизмами и афоризмами, направленной к определенной цели. Слово в драме есть поэтически преображенное слово, либо действенное по преимуществу, либо риторическое. Риторика в драме является в виде, так сказать, поэтически смягченном; благодаря музыкальной и ритмической инструментовку это – нечто среднее между лирической поэзией и ораторским искусством. Помимо речи риторической, характерной для бурного движения драматической борьбы – и речи действенной по преимуществу – мы находим в драме и слово лирическое. Кроме редких моментов остановки действия, как, например,

Как сладко спит сияние луны

Здесь на скамейке! («Венецианский купец» - Лоренцо и Джессика IV акт);

Кроме редких моментов бездейственного созерцания, лирика в драме только маскирует волевые усилия: ее назначение в драме – чисто орудийное, действенное. Это то же слово – действие, только скрытое, принявшее облик эмоциональности, непосредственного чувства – Чеховские пьесы потому то и могли быть сыграны, что лирические излиячния чеховских героев прикрывают – если и не сильные и не решительные, то, во всяком случае определенные волевые устремления. Таков, например, монолог Таузенбаха перед уходом на дуэль, где ему суждено умереть: «Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья и в сущности какая должна быть около них красивая жизнь». – «Мне весело» - самоободрение. Далее: момент сожаления о жизни, колебание воли. – Далее: (крики: «Ау!.. гоп-гоп!) Надо идти, уже пора. Так мне кажется, что если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе». – Опять момент самоободрения, самоутешения.

Лирика в драме, таки образом, является как бы элементом риторики; это – та же убеждающая речь, однако действующая не столько на разум или непосредственно на волю, сколько на чувства партнера. Во всяком случае, слово-действие, принимающее резко-выраженную эмоциональную, лирическую окраску, свидетельствует о стремлении слабом, сдержанном, нерешительном; бурная страсть проявляется в риторическом диалоге, как это мы видим у мастеров трагедии. Там же, где лирическая речь является прямым выражением чувства, действие останавливается.

Диалектика

Присутствие отвлеченной мысли чувствуется на каждой странице каждого более или менее значительного драматического произведения. Назначение теоретизирующей мысли в драматическом диалоге – также, как и лирического восклицания – орудийное. Риторика стремится воздействовать не только образными, красочными средствами, она действует также убедительными доводами и рассуждениями – стройной диалектикой. Мы находим в драме – прежде всего в трагедии – целые группы таких теоретических реплик и контр-реплик, дебатирующих по конкретному случаю какое-либо абстрактное положение. Менее всего стремясь к отвлеченному познанию, осуществляя страсть, стремясь к непосредственной, конкретной цели – воздействовать на партнера(общая цель драматического героя может быть отвлеченная; например, он может стремиться к истине, справедливости и т.п., но цель каждой реплики самая конкретная), герой драмы невольно является философом, социологом, экономистом, правоведом, теоретиком искусства. Франц Моор, убеждая себя в том, что его злодейское хищничество вполне законно, импровизирует хитроумную систему аморализма и крайнего индивидуализма; Фамусов, в оправдание своей косности невольно занят социальной психологией и т.д. Теория в драматическом диалоге непосредственно служит практике. Герои драмы философствуют, отстаивают свои стремления, вооружают их орудием мысли. Мысль в драме есть все то, же слово – действие, только принявшее обличие интеллектуальной отвлеченности. Представители реалистической драмы обвиняли риторику в неестественности, искали более непосредственной, более близкой разговорному языку, драматической речи. Тем не менее, всякая убеждающая речь, если только она вызвана сильной страстью – и если действующее лицо, охваченное этой страстью, находится во всеоружии воли, ума и чувства, естественно принимает характер ярко-риторический.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: