МУЗЕЙНЫЕ ЭКСПОЗИЦИИ И ВЫСТАВКИ

ГЛАВА V

Экспозиция: определение. Проектирование экспо­зиции, этапы. Научное, архитектурно-художественное, техно-рабочее проектирование. Экспозиционные материалы. Экспозиционный комплекс. Принципы и методы построения экспозиций. Художник в экспозиции. Выставки.

Зададимся вопросом: бывает ли музей без экспозиции? Большой, маленькой, временной, постоянной, основанной на копиях или на подлинниках, доступной для всех или для очень ограниченного кру­га посвященных, но - экспозиции? Подумав, мы, разумеется, най­дем или смоделируем ситуации, когда музей существует, не имея экспозиции, но ситуации эти будут аномальными, временными (му­зей в эвакуации, закрыт на ремонт, переезжает и т.п.). Как постоян­ное, нормальное состояние отсутствие экспозиции в музее рассмат­риваться не может, так как без экспозиции музей не может осуще­ствлять актуализацию (то есть включение в современную культуру) хранимых культурных ценностей.

Экспозиция - важнейшее звено музейной коммуникации; только коммуникация, осуществляемая в процессе создания и восприятия экспозиции, может быть признана специфически музейной, не воспроизводимой в рамках других общественных институтов.

Само становление музея как института общественной памяти было связано с открытием собранных коллекций для общества, с их экспо­нированием. Хотя исторически экспозиция возникла и развивалась параллельно с коллекцией, элементы "протоэкспозиций" можно ус­мотреть в концептуализированном единстве интерьеров храмов, в аттрактивности выставок товаров на продажу, репрезентативности во­енных триумфов, когда вслед за колесницей триумфатора несли, а за­тем оставляли на некоторое время для всеобщего обозрения военные трофеи, произведения искусства, захваченные у противника и т.п. Сво­еобразная мемориальная экспозиционность присутствовала в комп­лексах вещей, принадлежавших святым, выставляемых в средние века в храме в отдельном киоте. Репрезентативные "выставки" драгоцен­ной утвари в поставцах устраивали правители в дни приема важных гостей для демонстрации своего богатства и значительности.

Попытаемся разобраться в ключевых понятиях, связанных с эк­спозицией. Слово экспозиция, происходящее от латинского "expositio" - выставлять, - означает в широком смысле любую сово­купность предметов, специально выставленных для обозрения. Объектом нашего исследования будет только музейная экспозиция.

Понятие "экспозиция" в музееведении формировалось постепен­но. Долгое время этого понятия не существовало. Только к концу XIX в. в процессе роста и расширения музейных собраний происходит выделение из них "демонстрационных коллекций". И простейшее определение музейной экспозиции - "часть музейного собрания, выс­тавленная для обозрения". Сегодня под музейной экспозицией мы понимаем целостную предметно-пространственную систему, в кото­рой музейные предметы и другие экспозиционные материалы объе­динены концептуальным (научным и художественным) замыслом.

В связи с развитием коммуникационного подхода утверждается взгляд на экспозицию как на знаковую систему и разрабатывается понятие языка экспозиции. О том, что экспозиция - "язык, на кото­ром говорит музей", писал А. Мансуров, Б. Завадовский, Н. Вертин­ский, М. Гнедовский, Д. Равикович, И. Иксанова и другие музееве­ды 1930-х-1980-х гг. В последнее десятилетие проблема подробно разрабатывалась Н.А. Никишиным. Единицами языка в музее выс­тупают музейные предметы; но лишь попав в музей, будучи "распредмечены" в процессе изучения и приобретя новое значение, они начинают выступать в качестве знаков музейного языка. Фонды мож­но рассматривать как "словарь", а экспозицию - как "текст", состав­ленный из этих знаков при помощи правил экспозиционной "грам­матики" - правил взаимного сочетания знаков. В исторической му­зейной практике постепенно сформировалась специфическая знако­вая система, которая без труда "прочитывается" музейными работ­никами и с большим и меньшим трудом - посетителями музеев.

"Языковый" подход к экспозиции встречает критику со стороны ряда музееведов. Главное, что вызывает возражение критиков, - от­каз от признания самоценности музейного предмета, передача "на откуп" художникам таких видов работ, как группировка музейных предметов, научная структура экспозиции и т.п. Наверное, музейно­му работнику, встречая в литературе ту или иную точку зрения, сто­ит не принимать ее на веру, но и не отвергать сразу, а стараться само­стоятельно проанализировать, найти рациональное зерно, понять, что важное для экспозиционера содержится в ней.

Для глубокой современной разработки методологии экспозици­онной работы необходимо ясное понимание специфики средств, ко­торыми располагает музей для осуществления коммуникации.

Проектирование экспозиции - один из важнейших этапов му­зейного проектирования, включающий процесс разработки докумен­тации для создания будущей экспозиции и последующий авторский надзор за реализацией отраженного в документации замысла.

Приступая к проектированию экспозиции, коллектив музея дол­жен прежде всего определить для себя ряд параметров, задающих облик будущей экспозиции, учитывая, что она станет "лицом" музея на ближайшие 10-20 лет. Что следует в первую очередь решить кол­лективу музея?

Берет музей на себя основные работы по проектированию или нанимает стороннюю организацию? Сегодня есть крупные лабора­тории и мастерские, давно и профессионально занимающиеся про­ектированием музеев. Но многие музеи не только по финансовым соображениям предпочитают строить экспозицию своими силами: никто лучше музейного работника не знает и не понимает свой му­зей, свою коллекцию, своего посетителя. Создание временных науч­ных и творческих коллективов, включающих сотрудников музея и приглашенных специалистов, помогает решить эту проблему.

Какие суммы и из каких источников может музей выделить на экспозицию? К сожалению, нередко талантливый и яркий проект оказывается столь дорогостоящим, что его реализация затягивается на многие годы, за которые он безнадежно устаревает. Не лучший путь - отступление от принятого проекта в целях его удешевления за счет упрощения, отказа от сложных конструктивных и художе­ственных решений, замены материалов и оборудования более деше­выми. На этом пути можно настолько дискредитировать основную идею, что потом долго музейные работники будут вынуждены изви­няться перед коллегами и посетителями - мол, хотели, как лучше, а получилось - сами видите... Поэтому оптимальный вариант будет достигнут при проектировании экспозиции в расчете на возможнос­ти музея и заранее известный объем материальных вложений.

Будет реэкспозиция проходить с закрытием музея или музей бу­дет продолжать принимать посетителей, действуя в условиях час­тично открытой экспозиции или системы временных выставок? Оба варианта имеют свои преимущества и недостатки. Безусловно, под­готовка новой экспозиции пройдет гораздо легче, если музей закрыт для посетителей. Но часто это длительный период, посетитель "от­выкает" от музея, музей теряет своих старых искренних почитате­лей. Зато после торжественного открытия новой экспозиции ему почти наверняка обеспечен "взрыв" посещаемости. Таким путем шли Государственный Исторический музей и Государственный музей А.С. Пушкина в Москве при создании своих экспозиций в 1990-е годы.

Напротив, постепенная реэкспозиция создает немало сложнос­тей для реставраторов, экспозиционеров, администрации, но дает музею возможность работать в стабильном, постоянном режиме, поддерживая интерес посетителей регулярным открытием новых частей экспозиции. Таким путем уже много лет идет коллектив му­зея-заповедника "Коломенское", именно так создавалась его экспо­зиция 1977-85 гг., так же проходит современная реэкспозиция.

В процессе проектирования экспозиции принято выделять в ка­честве составляющих научное, художественное, техническое и ра­бочее проектирование.

Долгое время в российском музейном деле не было практики разработки обязательной экспозиционной документации; с этим фак­том связаны трудности изучения истории экспозиционной мысли -за многие десятилетия от большинства экспозиций не осталось прак­тически ничего, кроме названия в отчете. В "Основах советского музееведения", первой крупной обобщающей работе, выпущенной НИИ музееведения в 1955 г., уже было зафиксировано, что подго­товка "высококачественной экспозиции" включает три этапа: 1) на­учная подготовка состоит из составления плана и подбора экспози­ционных материалов; 2) художественное оформление включает со­ставление проекта и собственно оформление экспозиции; 3) на тре­тьем этапе проводится практическое осуществление экспозиции - монтаж. Легко заметить, что в 1950-е годы декларировалось разделение во времени научного и художественного проектирования, ко­торые оказались разнесены по разным этапам, а также крайнее уп­рощение этапа "научной подготовки".

К 1970-м годам в музейной практике сформировалась последователь­ность производства проектных работ по созданию экспозиций и форма проектных документов. Вскоре эта практика получила подтверждение в соответствующих инструкциях Министерства культуры, в которых были закреплены в качестве обязательных основные этапы проектирования экспозиции и определены соответствующие им документы.

Согласно сложившемуся в российском музейном деле 3-х сту­пенчатому порядку проектирования экспозиции, которому и сегодня следует большинство музеев, на п е р в о м этапе должна быть созда­на научная концепция экспозиции, определяющая цели создавае­мой экспозиции и методы достижения этих целей. Научная концеп­ция экспозиции - первый и определяющий все остальные этап про­ектирования. Прежде всего экспозиционер формулирует и обосно­вывает тему экспозиции.

Концепция является результатом научной работы авторского кол­лектива по заявленной теме и исследования источниковой базы, то есть материалов, хранящихся в фондах собственного музея и других хранилищах. Она всегда включает в себя анализ степени научной разработки предложенной темы и состава коллекций музея, из чего следует задание на создание плана комплектования и научной разра­ботки темы. Экспозиционер определяет будущего посетителя - ад­ресата экспозиции, формулирует основные принципы и методы по­строения экспозиции. Обязательным является анализ помещения будущей экспозиции, особенно если это - памятник архитектуры.

В общем виде намечается тематическая структура, определяю­щая последовательность экспозиционных тем и маршрут, ведущие экспонаты или комплексы. В результате формулируются требования к архитектурно-художественному решению, оборудованию, намеча­ется создание диорам, аудиовизуальных систем и т.п. Наконец, экс­позиционер определяет место задуманной экспозиции в системе эк­спозиций музея и среди экспозиций музея аналогичного профиля.

В традиционном проектировании создание художественного проекта вытекает из научного, поэтому после (или - реже - одновре­менно, в этом случае экспозиционеры и художники работают вмес­те) создания научной концепции разрабатывается архитектурно-художественная концепция - основная художественная идея, худо­жественный образ, в который должна воплотиться научная концеп­ция. Определяется пространственное построение экспозиции, основ­ное цветовое решение, ведущие экспонаты в залах. В результате ра­боты художника создается ряд эскизов или макет.

На втором этапе научными сотрудниками-экспозиционерами создается "расширенная тематическая структура" - документ, со­держащий наименование и последовательность разделов и тем экспо­зиции, а художниками - "экспозиционный проект". В этих докумен­тах научное и художественное решение отдельных тем детализирует­ся и осуществляется на уровне экспозиционных комплексов.

Третий этап предполагает создание тематико-экспозиционного плана (ТЭП), на основе которого выполняются монтажные лис­ты - чертежи всех участков экспозиционного пространства и поверх­ностей, на которых размещаются экспонаты. В практике российских музеев была выработана следующая основная структура ТЭПа:

- наименование раздела;

- наименование темы (подтемы);

- ведущий текст, оглавительный текст;

- тематический комплекс;

- аннотация (объяснительный текст) к комплексу;

- экспонатура (с указанием подлинности, инвентарных номеров, основных данных атрибуции, размеров);

- этикетаж;

- примечания, содержащие рекомендации по группировке экс­понатов и оформлению и т.п.

Значительные по объему тексты, как правило, даются в прило­жениях. К ТЭПу могут прилагаться также материалы для создания реконструкций, схем, диаграмм и других вспомогательных материа­лов.

Разумеется, эта структура может варьироваться в зависимости от характера экспозиции и особенностей экспозиционных материа­лов. В случае написания сценария в него переходит определенная часть информации из ТЭПа.

На основе монтажных листов проводится изготовление всего необходимого оборудования, креплений, планшетов для аннотаций и т.п. и осуществляется монтаж экспозиции. Для уточнения и кор­рекции возможных ошибок перед окончательным монтажом в боль­шинстве случаев музеями проводится так называемая раскладка -прикидочное размещение экспонатов в соответствии с монтажными листами - в процессе которой проверяется визуальная совместимость экспонатов и общее впечатление от экспозиции. Предварительная раскладка ("пробная экспозиция") не считалась обязательным эта­пом, но на практике в большинстве случаев применялась; нередко именно после этого "промежуточного этапа" уточнялся окончатель­ный вариант тематико-экспозиционного плана.

Такой порядок проектирования экспозиции был зафиксирован в 1970-е годы в нормативных документах и музееведческой литерату­ре и является общепризнанным (до сих пор его никто не отменял). Долгие годы без создания и утверждения соответствующих доку­ментов вышестоящими инстанциями ни одна экспозиция не могла быть реализована - тем более, что деньги на монтаж выделялись теми же вышестоящими организациями. Однако уже давно никто не относится к этому порядку как к догме. Какова оптимальная после­довательность этапов проектирования и их взаимодействие? Каков оптимальный состав коллектива проектировщиков? Как должна быть организована работа этого коллектива? Ответы на эти вопросы каж­дый музей ищет самостоятельно.

Отклонения от приведенной схемы в реальной музейной прак­тике появились сразу. Нередко они были связаны с тем, что многие экспозиции (а особенно выставки) создавались и создаются вообще без участия художника, все работы, вплоть до монтажа, проводятся самими экспозиционерами, что позволяет музею экономить нема­лые средства и строить выставки в кратчайшие сроки. Особенно это относится к систематическим и ансамблевым экспозициям, в кото­рых произвольность художественного образа сведена к минимуму, а научная сторона, напротив, играет важнейшую роль.

Однако именно там, где в основе работы над экспозицией лежит творческое сотрудничество, совместная деятельность научного со­трудника и художника, удается достичь оптимальных результатов. Подключение художника-единомышленника на самом раннем этапе становления экспозиционного замысла может значительно обогатить цельный образ будущей экспозиции, подсказать научному сотрудни­ку неожиданные ходы, повороты не только в разработке тематичес­кой структуры, но и в самой концепции экспозиции.

Активное участие художника сформировалось постепенно. Сначала стремление художников занять более активную позицию встретило сопротивление подавляющей части музейных работни­ков. В 1950-60-е годы сложилась Сенежская студия под руковод­ством Е.А. Розенблюма. Позднее появилось понятие "авторской эк­спозиции". В журнале "Декоративное искусство" и других периоди­ческих изданиях прошли острые дискуссии по вопросу о том, что главное в экспозиции - наука или искусство? В 1970-е годы в среде музейщиков бытовало мнение: приглашение крупного дизайнера не­избежно ведет к необходимости подчинения его диктату, процесс со­здания экспозиции с участием профессионала-художника - посто­янная нелегкая борьба.

Сложность взаимодействия "научной" и "художественной" со­ставляющих экспозиции, все большее усложнение художественных решений, а также поворот музея к посетителю, желание добиться адекватного восприятия посетителем экспозиционных образов и идей привела во многие проектные группы новое лицо - сценариста.

Сценарий является одним из этапов проектирования экспози­ции. До сих пор на практике сценарий пишется в очень немногих музеях. Сегодня нет однозначного определения термина "сценарий"; в нем видят "пьесу для режиссера-художника", "сюжет восприятия экспозиции", "либретто", "подстрочник для творческого перевода с языка науки на язык искусства". Пишут сценарий сами музейные работники или приглашают для этого профессионала-литератора. Иногда сценарием заменяют тематическую структуру или тематико-экспозиционный план. Никто "сверху" не объявлял сценарий обяза­тельным документом и не навязывал его формы и методы создания. Сценарии пишутся там, где творческий коллектив испытывает по­требность заранее смоделировать процесс коммуникации в будущей экспозиции. Сценарист разрабатывает "драматургию" раскрытия экспозиционной темы, экспозиционных образов, моделирует и опи­сывает процесс восприятия экспозиции посетителем. Сценарий пре­вращается в обязательную форму документации там, где в экспози­цию включаются сложные технические средства, - слайдфильмы, видеопрограммы и т.п., - разворачивающиеся во времени.

В последние десятилетия в музейном деле все более наблюдается отход от типовых образцов и ориентация на создание оригинальных, индивидуальных произведений экспозиционного творчества. Сегод­ня все чаще проектирование экспозиции рассматривается в целом, "научная концепция" и "художественное решение" складываются не­редко одновременно, взаимодействуя и придавая друг другу "творчес­кий импульс". Конечно, вышесказанное относится только к экспози­циям, задуманным и решаемым как уникальные и самоценные произ­ведения некоего самостоятельного вида искусства, в которых "науч­ность" основы и образность целого не противоречат и не сопернича­ют друг с другом, но направлены на достижение одной цели - реше­ние коммуникационных задач. Все чаще сложные концептуальные решения находят адекватное художественное выражение в острых, ярких необычных пластических формах. Лучше всего современное состояние экспозиционного проектирования можно выразить слова­ми - многообразие и индивидуальность. Каждый музей выбирает тот или иной метод, исходя из стоящих перед ним задач, сложившихся традиций, творческих предпочтений коллектива.

Техническое и рабочее проектирование (технорабочее про­ектирование) экспозиции заключается в разработке художником совместно с конструкторами, инженерами и экспозиционерами му­зея комплекса документации, необходимой для изготовления и сборки экспозиционного оборудования, научно-вспомогательных материа­лов, осветительной аппаратуры и технических средств. И на этом этапе проектирования участие сотрудников музея, экспозиционеров, не просто желательно, но обязательно, так как только они обладают решающим словом при решении вопроса размещения экспонатов, могут проследить за тем, насколько отвечает оборудование требова­ниям сохранности музейных предметов.

Технорабочий проект включает ряд документов. По деталировочным чертежам изготовляются отдельные детали оборудования. Оборудование должно отвечать основным требованиям: обеспечи­вать размещение в пространстве экспозиционных материалов; обес­печивать их сохранность; работать на создание образа. По сбороч­ным чертежам проводится монтаж оборудования. Монтажные листы представляют чертежи участков экспозиционной поверхнос­ти с точным указанием расположения экспозиционных материалов. Создаваемыми на этом этапе документами являются также шабло­ны - монтажные листы, выполненные в масштабе 1:1; документы по разработке систем отопления, вентиляции, охранной и пожарной сигнализации; эскизы макетов, диорам, монументально-декоратив­ных элементов оформления и других вспомогательных материалов; колористические модули и т.п. Необходимость разработки тех или иных документов диктуется индивидуальными особенностями про­ектируемой экспозиции: для большой комплексной экспозиции по­требуется полный комплект технорабочей документации, для вре­менной выставки произведений живописи можно ограничиться мон­тажными листами.

Фактор восприятия экспозиции, на который обращается все боль­ше внимания - свет. В процессе рабочего проектирования должен создаваться светотехнический проект. По уровню технической сложности и важности как для восприятия экспозиции, так и для обеспечения сохранности экспонатов, он должен создаваться про­фессионалами и, как правило, к его разработке подключаются спе­циальные организации. Это не снимает с сотрудников музея ответ­ственности за его качество; совершенно необходимо ознакомление экспозиционеров с существующими техническими параметрами и предъявляемыми требованиями. Тем более необходимы такие зна­ния в музеях, которые по тем или иным причинам не могут заказать светотехнический проект профессионалам и вынуждены закупать доступное по средствам светотехническое оборудование.

Специальная техническая документация разрабатывается на си­стемы технических средств, применяющихся в экспозиции: звуко­воспроизводящие средства, голография, полиэкран, диапроекторы и т.п. В некоторых музеях эти средства объединяются единой автома­тической системой управления (аудиовизуальный показ).

Экспозиционные материалы. При проектировании экспозиции музейному работнику необходимо ясное понимание специфики средств, которыми располагает музей для осуществления коммуникации.

К экспозиционным материалам музееведы относят: музейные предметы, фото-, фоно- и киноматериалы, воспроизведения музей­ных предметов, научно-вспомогательные материалы, тексты и дру­гие формы комментариев.

Основа экспозиционной коммуникации - подлинные музейные предметы. Музейный предмет, будучи выставлен в экспозиции, при­обретает новый статус экспоната. Он сохраняет свои свойства - информативность, экспрессивность, аттрактивность, репрезентатив­ность, ассоциативность - но теперь его свойства определяются фун­кционированием в сфере экспозиционной деятельности. Экспоната­ми считаются также включенные в экспозицию воспроизведения музейных предметов и научно-вспомогательные материалы. Экспо­зиционер должен ясно представлять, как воздействует каждое из свойств экспоната на посетителя и какими приемами достигается их выявление и усиление.

Так, если ценность предмета связана, в первую очередь, с его информативностью, экспонирование должно сопровождаться достаточно развернутым комментарием. Иногда презентация единствен­ного предмета может разворачиваться в целое экспозиционное исследование, широко известным образцом которого является выставка Сургутского музея "Огниво Одина", ставшая победителем на Красно­ярских биеннале-1997. Едиственным подлинным экспонатом выстав­ки стала загадочная археологическая находка, а развернутый на ряде стендов умело и увлекательно составленный комментарий демонст­рировал разнообразие гипотез о ее происхождении, назначении, се­мантике и делал посетителя "соучастником" научного поиска.

Аттрактивность предмета воздействует на посетителя непосред­ственно, не требуя особых усилий со стороны участников музейной коммуникации. Будучи связана с внешними качествами, аттрактив­ность может сохраняться при воспроизведении музейного предме­та. Недостаточная аттрактивность, свойственная, в частности, боль­шинству письменных источников, может привести к тому, что важ­ный и интересный экспонат останется незамеченным большинством посетителей. Использование различных экспозиционных приемов и оборудования может повысить не только аттрактивность, но и эксп­рессивность предмета.

Экспрессивность музейного предмета наиболее тесно связана с его подлинностью. Замена экспоната, обладающего высокой степе­нью экспрессивности, на копию неминуемо приводит к утрате этого свойства.

Свойства предмета в экспозиции способны влиять друг на дру­га, и экспозиционер должен это учитывать. Так, раскрытие инфор­мационного потенциала музейного предмета может значительно по­высить его экспрессивность. Например, картина В. Ван-Гога "Ири­сы" сама по себе обладает очень высокой степенью аттрактивности и экспрессивности. Однако информация о том, что она была написа­на тяжело больным художником в один из самых тяжелых периодов его жизни в стенах психиатрической лечебницы, безусловно, повы­шает силу эмоционального воздействия на зрителя.

Экспонатами считают также воспроизведения музейных пред­метов и научно-вспомогательные материалы.

Исследователи подчеркивают определяющую роль подлинных музейных предметов в создании экспозиционного образа. Это же подтверждают социологи­ческие исследования воз­действия экспонатов-под­линников на посетителя. В разных экспозициях степень доминирования подлинных музейных предметов раз­лична. Наиболее высока она в художественных музеях, а также при экспонировании реликвий, уникумов, рарите­тов, мемориальных предме­тов. Замена этих предметов копиями невозможна.

Когда экспозиция со­ставлена в основном из типо­вых (стандартные промыш­ленные изделия, продукты серийного производства, ти­повые документы) или ти­пичных (являющихся харак­терной принадлежностью определенной эпохи) пред­метов, в отдельных случаях возможно введение в экспозицию воспро­изведений предметов отсутствующих, но чрезвычайно важных для вос­становления первоначальных связей предметов со средой. Рядовые пред­меты в своей совокупности дают возможность реконструкции эпохи, и иногда для этой реконструкции необходимы "докомпоновки", подоб­ные тем, которые делает реставратор для придания реставрируемому произведению экспозиционного вида. Но подобно тому, как реставра­тор выделяет докомпоновки, не стараясь выдать их за подлинные части предмета, экспозиционер, желая оставаться честным по отношению к посетителю, не стремится выдать копии за оригиналы. Зрелищность экспозиции не может достигаться за счет ее подлинности.

Пропагандируемая некоторыми зарубежными и отечественны­ми музееведами точка зрения, что музеи имеют право строить экс­позиции исключительно на копийном материале, представляется более чем спорной. Недооценка подлинников, а иногда и пренебре­жение ими было характерно для советского музейного дела 1930-х-50-х годов - эпохи идеологического диктата и господства иллюстра­тивных экспозиций и, как это не покажется парадоксальным, для современного музейного дела ряда зарубежных стран. В сегодняш­ней России, стремящейся иногда слишком буквально принимать все начинания зарубежных коллег за достижения и пример для подра­жания, также можно услышать предложения, например, заменить подлинный типовой материал компьютерными изображениями. По всей России распространилась сегодня серия экспозиций, состоящих из качественных компьютерных воспроизведений шедевров миро­вого искусства. Девальвация подлинника и музея в целом - опасные последствия такой деятельности.

Особый случай - экспонирование копий предметов, которые хранятся в фондах музея, но не могут быть выставлены из-за требований сохранности. Таковы, например, рукописи на бумажных но­сителях, запрещенные для экспонирования в течение относительно длительного времени. Сегодня подлинники рукописей А.С. Пушки­на сосредоточены, главным образом, в Пушкинском доме в Петер­бурге и экспонируются только на нечастых выставках. В постоян­ных экспозициях большинства пушкинских музеев представлены копии, которые выполняются сегодня на очень высоком техничес­ком уровне и для посетителя неотличимы от оригиналов. Действи­тельно, построить посвященную великому поэту экспозицию, не демонстрируя материальные свидетельства его творчества, среди которых рукописи - самые личностные, непосредственные свиде­тельства, невозможно. Но здесь таится и опасность для музейного работника. Если во всех музеях, строящих экспозиции, связанные с великим именем, будут демонстрироваться практически неотличи­мые от подлинников копии одних и тех же рукописей, это приведет к девальвации оригинала и одновременно музейной экспозиции. Хотя визуально в экспозиционном ансамбле хорошие копии оказываются равноценны подлинникам, эмоциональное переживание и степень воздействия копий и оригиналов несоизмеримы, это доказывают со­циологические исследования. Введение в экспозицию большого чис­ла отвлекающих на себя внимание воспроизведений всегда должно осуществляться с большой осторожностью.

Для раскрытия информационного потенциала экспонатов ис­пользуются научно-вспомогательные материалы: карты, схемы, диаграммы, таблицы и т.п. В современных экспозициях, в отличие от еще недавнего прошлого, сфера их использования заметно сокра­тилась. В ансамблевых, музейно-образных и образно-сюжетных эк­спозициях этот тип экспозиционных материалов практически никогда не применяется. Сейчас появился новый тип научно-вспомогатель­ных материалов на электронных носителях; компьютеры все чаще становятся принадлежностью музейных залов.

Тексты - особая группа экспозиционных материалов. Выше мы говорили о языке экспозиции и о том, что саму экспозицию можно рассматривать как текст, составленный из знаков, причем в роли знаков выступают музейные предметы. Для достижения понимания экспозиционного замысла посетителем необходимы определенные факторы: доходчивость, внятность самого экспозиционного пове­ствования, определенный культурный уровень посетителя, нали­чие у него опыта общения с музейными предметами и т.п. Поэто­му для обеспечения необходимого уровня понимания посетителем экспозиционного замысла, содержания экспозиционных комплек­сов, характеристик отдельных экспонатов в подавляющем большин­стве экспозиций необходим "перевод" заключенной в экспозиции информации в вербальную форму. Сегодня существует тенденция к сокращению количества текстовых материалов в экспозиции; за­частую она проявляется как своеобразная реакция на недавнее засилие утомительных и неоправданно длинных текстов. Иногда от­рицание текста доходит до его полного изгнания из экспозицион­ных залов. Такая крайность не представляется оправданной, ибо резко сокращает информационные возможности экспозиции и, как правило, оставляет у посетителя чувство неудовлетворенности. "Скрытая" информация не может быть извлечена посетителем только через общение с музейными предметами, она выявляется через се­рьезную исследовательскую работу, результаты которой предъявля­ются посетителю, в том числе в виде текстов. Отсутствие или излиш­няя краткость текстовой информации отмечается подавляющим боль­шинством посетителей в книгах отзывов многих музеев как недо­статок.

Тексты должны быть организованы в цельную и продуманную систему. Занимая подчиненное положение по отношению к музей­ным предметам, они не должны вступать в соперничество с аттрактивностью музейных предметов, но содействовать раскрытию ин­формационного потенциала последних и всей экспозиции в целом. Их разработка - важная часть научного проектирования экспозиции.

Раскрытию информационного потенциала и замысла отдельных залов, тем, комплексов служат объяснительные тексты - аннота­ции. Текст-аннотация к отдельному экспонату называется этикет­кой. Как правило, этикетка содержит основные атрибуционные све­дения о предмете. Однако сведения, сообщаемые этикеткой, зависят от темы экспозиции. Один и тот же предмет в разных экспозициях будет сопровождаться совершенно разными этикетками. Совокуп­ность всех этикеток в экспозиции составляет этикетаж.

Названия залов, разделов, комплексов могут оформляться в виде оглавительных текстов. Основное назначение этих текстов, состав­ляющих в совокупности именно "оглавление" экспозиции, как и вся­кого оглавления, - помочь посетителю, особенно одиночному, ори­ентироваться в содержании экспозиции, направлять его внимание. Краткие и выразительные оглавительные тексты часто приобретают особое значение в сложных для понимания сюжетно-образных экс­позициях, где объяснительные тексты во многих случаях не исполь­зуются, нередко их функцию могут выполнять тексты-цитаты, афо­ризмы и т.п., которые, строго говоря, относятся к ведущим текстам.

Еще недавно ведущие тексты, в роли которых использовались чаще всего цитаты из произведений классиков марксизма-лениниз­ма или из партийных постановлений, считались обязательными для правильного идеологического понимания экспозиции. Сегодня эта роль ушла в прошлое, и во многих экспозициях ведущие тексты не используются. Однако в определенных случаях введение в экспози­цию ярких, емких, запоминающихся текстов (чаще всего - цитат из произведений крупных писателей, высказываний по проблемам эко­логии, общечеловеческих ценностей и т.п.) для более целостного осознания идеи экспозиции, бывает оправдано и даже желательно (например, когда-то посетителей экспозиции музея А.С. Пушкина в Москве встречал текст-цитата, запомнившийся на многие годы - "Здравствуй, племя младое, незнакомое!".)

Сегодня текст в экспозиции совсем не обязательно существует в виде знаков, нанесенных на бумажный, картонный, металлический и другие подобные носители. Текст нередко живет в экспозиции как звуковое воспроизведение. Автогиды (механические экскурсоводы) в виде стационарных звуковоспроизводящих установок в залах и портативных индивидуальных устройств с наушниками для одиноч­ных посетителей присутствуют в экспозициях многих музеев. Они не заменяют полностью традиционных написанных текстов, но по­зволяют расширить возможности выбора посетителем того или ино­го канала получения информации. Звуковоспроизводящие устрой­ства особенно рекомендуются тем музеям, где в качестве важного фактора восприятия экспозиции выступает звук. Так, большинство литературных, музыкальных, театральных музеев используют зву­ковоспроизводящие устройства, так как без прослушивания стихов, музыки, голосов актеров значимая, существенная часть информаци­онного потенциала экспозиции не воспринимается. Звук в системе информации в экспозиции важен также с точки зрения учета интере­сов посетителей-инвалидов по зрению. Вообще, интересы людей с ограниченными возможностями еще очень слабо учитываются в рос­сийских музеях. За рубежом программы работы музеев с инвалида­ми существуют давно, у нас они только начинают разрабатываться; если интересы потенциальных посетителей-инвалидов уже учиты­ваются при разработке культурно-образовательных программ (спе­циально подготовленные экскурсоводы для работы с глухонемыми, арттерапия и др.), то такой учет интересов инвалидов при проектировании экспозиций (залы копий, слепков и других экспонатов для ощупывания, рассчитанных на слепых, пандусы и лифты для людей с болезнями опорно-двигательного аппарата и др.) появляются только в отдельных музеях. Все чаще предлагается посетителям современ­ных экспозиций также информация, заложенная в компьютер, и даю­щая возможность интерактивного общения (Дарвиновский музей в Москве, Музей археологии Москвы, Музей истории Петербурга и др.).

Нередки сегодня экспозиции, требующие активного соучастия посетителя (экспозиции-шарады, лирические музеи вещей и др.) и применяющие совершенно иные системы текстов. На запомнившейся москвичам выставке шелковых платков "Мечты, вытканные из шел­ка" (художник Хилтон Мак Коник, Франция) многочисленные тек­сты в экспозиции (стихи, цитаты, философские изречения, ирони­ческие высказывания) не несли никакой информационной нагрузки, но работали только на создание образа.

Перед большинством музеев стоит, в первую очередь, задача создания ясной, цельной, емкой, многоуровневой системы текстов, рассчитанной на разные категории посетителей и содействующей оптимизации коммуникативных свойств экспозиции. Прекрасным образцом может служить система текстов в экспозиции живописи в Михайловском замке (филиал Русского музея, Санкт-Петербург). Лаконичные и информативные, расположенные в строго выверен­ных точках залов на легких, прозрачных планшетах и пюпитрах, они самой отточенностью содержания и формы усиливают производи­мое экспозицией впечатление высокого профессионализма и особой "питерской" интеллигентности.

В образно-сюжетных экспозициях ведущие тексты относятся к средствам функционально-декоративного оформления и непосред­ственно входят в экспозиционный образ. Именно такую нагрузку несут оглавительные и ведущие тексты-цитаты ("Рождение челове­ка", "Рождение гражданина", "Долой вашу религию", "Долой вашу любовь", "Долой ваше искусство") в экспозиции музея В. Маяковс­кого. Как рождается образ уже из самого начертания текста, нагляд­но демонстрирует надпись "Музей Маяковского" над входом. Сложность понимания рядовым посетителем образно-сюжетной экспози­ции (как правило, лишенной объяснительных текстов) преодолева­ется при помощи листовок с кратким комментарием. Желательно, чтобы этот комментарий имел литературную форму. По сути, он пред­ставляет собой адаптированный сценарий.

Все большее число даже вполне традиционных музеев стано­вится сегодня на путь вынесение части вербального комментария в листовки, буклеты, путеводители. Этому способствует распростра­нение компьютерной техники и "мини-типографий", позволяющих легко, быстро и дешево тиражировать необходимые материалы. Любой листочек с минимальной информацией, который посетитель унесет с собой из музея, способствует активизации посткоммуникативной фазы восприятия экспозиции, повышает уровень запомина­ния, позволяет впоследствии возвращаться мыслью к увиденному, служит рекламой музея для друзей и знакомых. Вообще не только текст, но любой сувенир, унесенный на память о музее, значительно усиливает сохранение положительных эмоций, и это следует учиты­вать создателям экспозиции. Разумеется, уровень исполнения таких "памятных знаков" не должен дискредитировать образ музея.

Для того, чтобы посетитель следовал по музею задуманным эк­спозиционерами маршрутом, применяют указатели. Простейшие примеры указательных текстов: "Начало осмотра", "Продолжение осмотра на 2-м этаже" и т.п. Кроме текстов, указатели часто суще­ствуют в виде стрелок и других знаков и символов; главное, чтобы они были хорошо узнаваемы. Указатели особенно важны в музеях со сложной планировкой (например, в Эрмитаже даже постоянный посетитель музея не может ориентироваться без указателей, планов и схем). Однако в современных музеях художник нередко стремится построить экспозицию таким образом, чтобы сама пространствен­ная организация направляла посетителя по задуманному маршруту и диктовала последовательность осмотра. Иногда для этого исполь­зуются такие приемы, как обозначение маршрута приподнятым по­мостом, напольным покрытием, изображением на полу следов, стре­лок и др. знаков, световыми маркерами, создающими как бы "путеводную тропинку". В му­зее В.В. Маяковского в Москве сложнейшим об­разом выстроенная в мно­гоэтажном здании экспо­зиция сама ведет посети­теля.

В музеях со свободным перетеканием пространства и в музеях, имеющих экспо­зиции с необязательным маршрутом, указатели отсутствуют, и посетителю предоставляется возмож­ность более свободного вы­бора порядка восприятия. Например, в музее Искусст­ва народов Востока в Мос­кве, экспозиция которого строится не по хронологи­ческому принципу, но по культурам стран и народов, роль указателей мала, зато особенно важны оглавительные тексты.

Основной структурной единицей большинства экспозиций яв­ляется экспозиционный комплекс, объединяющий составляющие зрительное и смысловое единство экспозиционные материалы - эк­спонаты, научно-вспомогательные материалы, тексты - в соответ­ствии с концепцией экспозиции. Без овладения искусством строить экспозиционный комплекс музейный сотрудник не может считать себя экспозиционером-профессионалом. Нередко в литературе мож­но встретить дефиницию "тематико-экспозиционный комплекс". В книге А.И. Михайловской подчеркивается, что он позволяет "раскрывать идеи через совокупность экспонатов, взаимосвязанных и организованных по определенной системе". В естественно-научных музеях комплекс, раскрывающий природные взаимосвязи, называ­ют биогруппой.

Представляется, что экспозиционный комплекс является основ­ной структурной единицей не только тематических (как это под­черкнуто в Словаре музейных терминов 1986 г.), но и других типов экспозиций. Произведения искусства в экспозиции нередко соче­таются исключительно по эстетическому принципу и составляют декоративный комплекс. В музейно-образных и образно-сюжетных экспозициях частным случаем экспозиционного комплекса являет­ся музейный натюрморт - произведение экспозиционного искус­ства, представляющее собой объемно-пространственную компози­цию из реальных предметов, складывающихся в совокупности в определенный экспозиционный образ, и являющееся средством активной интерпретации экспозиционной темы художественными средствами. Это понятие появилось и узаконилось наряду с поня­тием "тематический комплекс" с 1970-80-х годов. Однако ранее музееведы его уже употребляли, например, в 1964 г. А.И. Михай­ловская в негативном смысле - как не допустимо строить экспози­цию. Смысловая и символическая нагрузка музейного натюрморта может быть очень разной - от чисто декоративной композиции, за­ставляющей посетителя по-новому увидеть эстетическую сторону привычных вещей, до сложных полисемантических построений. Символический натюрморт имеет давние традиции. Восприятие обыденных вещей как символов, сочетающих образность со знако­вой функцией, уже много столетий характерно для человеческой культуры; создание сложных символических натюрмортов можно наблюдать в живописи с эпохи средневековья (иконописная тради­ция превращает в символ практически каждый изображенный на иконе предмет).

Экспозиционный комплекс может состоять из однородных ма­териалов (вещевой комплекс, комплекс документов и др.), или вклю­чать разные типы музейных источников: вещевые, письменные, изобразительные, составляющие тематическое и визуальное единство. На этапе научного проектирования разрабатывается тематический ком­плекс (структурная единица тематической структуры и тематико-экспозиционного плана), который в экспозиции и воплощается в эк­спозиционный комплекс.

Экспозиционные комплексы можно классифицировать по видам: этнографический комплекс, мемориальный комплекс и др. Ансамб­левая экспозиция в виде отдельного комплекса также часто входит в состав тематической экспозиции. Сегодня в музеях все чаще прак­тикуется именно такое "смешение жанров". Часто экспозиция, по­строенная как ансамблевая, на самом деле является "скрытой" тема­тической. Характерным примером может служить экспозиция "го­родского интерьера" в Тотемском краеведческом музее: воспроизве­ден не столько уголок дома, который мог существовать на самом деле, но создан комплекс, в который нарочито (а не так, как они сочета­лись в реальной жизни) собраны вещи, раскрывающие существен­ные стороны жизни горожанки конца XIX века, рисующие ее образ.

Особый вид комплексов представляют собою обстановочные сце­ны ("фигурные интерьеры"), они активно использовались в музеях с конца XIX в., особенно широко - в этнографических экспозициях. Так, в Музее этнографии народов России в Петербурге большинство до сих пор существующих экспозиций (некоторые из которых вос­ходят к 1930-м годам) строятся с применением фигурных сцен с ма­некенами, с большой точностью предающих национальный тип и помогающих представить особенности трудовых процессов, тради­ционных обрядов и т.п. Даже одна из последних экспозиций - "рус­ские" - включает такие комплексы, в которых только используются более "современно" исполненные фигуры в одеждах, но без лиц и рук. Подвергавшиеся резкой критике в 1960-80-е гг. и в значитель­ной степени "потесненные" из музейных экспозиций, манекены се­годня вновь начинают занимать в них активное место. При помощи условно решенных манекенов создается образ "бала" в экспозиции Музея А.С. Пушкина в Москве (художник Е. Розенблюм, 1998 г.) и один из залов Музея Ф.М. Достоевского в Новокузнецке (художник Л. Озерников, 1996 г.).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: