Как написать повесть 5 страница

- имя аллегорическое, например Вилли Ломан в "Смерти коммивояжера", либо Джон Селф в "Деньгах" Мартина Амиса (Ломан от "лоу" -низкий, и "ман" - человек. Герой "Смерти коммивояжера" - это серый обыватель, никто, ноль – и именно об этом намекает его фамилия. Селф – "я", "эго" Прим.польского переводчика)

- указывающее: господин Грэдгринд в "Тяжелых временах" Диккенса (от "ту грэйд" - сортировать, и "ту гринд" - раздавливать), сестра Рэтчед (соединение "рэтчед" - вредная, противная, и "рэт шит" - крысиное дерьмо) и Билли Биббет (от "рэббит" - кролик, и "бейбиз биб" - слюнявчик) из "Пролетая над гнездом кукушки"

Титул

Важнейшим названием в целой книге является титул. Временами автор начинает с титула, а затем пишет книгу так, чтобы она ему соответствовала. Иногда бывает наоборот – книга уже готова, но автор все не может найти для нее титул. Оба эти способа одинаково хороши, однако откладывание названия на потом чем-то похоже на то, как если бы обращались к ребенку "Эй, ты!", пока ему не стукнет два года. Названия существуют не только для того, чтобы мы могли поговорить о разных разностях; в них заключены целые уровни значений, они - как присваивание достоинства. Используй их старательно, и тогда, когда идет речь о целой книге, и когда это касается конкретных героев. Не делай ничего через силу, но и не откладывай на последний момент.

Титул повести есть частью ее текста – в принципе, первой ее частью, с которой мы имеем дело, - и поэтому обладает значительной мощью притягивания и направления внимания читателя.

Дэвид Лодж

Авторские права не охватывают титулы конкретных работ, поэтому ты можешь выбрать любой. Однако стоит проверить в различных каталогах, не использовал кто-нибудь такой же титул раньше. Я считаю, что Колин Вилсон совершил ошибку, называя свою повесть "Аутсайдер", потому что титул этот настолько сросся с известной работой Альберта Камю (в оригинале он звучал "L’Etranger"), что это может вызвать определенную дезориентацию обычного читателя.

Временами случается, что издатель требует от автора смены титула. Не настаивайте любой ценой на своем – издатели обычно знают, что делают. Если однако ты глубоко убежден в правоте своего выбора, не уступай. Только благодаря безкомпромиссности авторов стали известны такие титулы, как "V", или "На вокзале Гранд Централ я сел и заплакал". И хотя иногда рецензенты или даже издатель перековеркают твой титул, ты будешь чувствовать удовлетворение хотя бы от того, что сам дал имя своему ребенку.

Занятия

Большинство людей, встречая кого-то первый раз, спрашивают его имя. Второй вопрос касается занятия. Способ зарабатывать на жизнь, способ проведения свободного времени, принадлежность к определенной социальной группе – все это важные указатели, определяющие тип человека, с которым мы знакомимся.

В литературе нет случайных элементов, и занятия, которым предаются литературные герои, имеют особенно большое значение. Если твоя героиня – официантка, то ты сообщаешь не только то, что она мало зарабатывает, но и то, что она служащая; если работает судьей, то не только получает за это достойное вознаграждение, но и, вероятнее всего, является человеком, достойным доверия и рассудительным. Естественно, можно при помощи таких трюков обмануть читателя, и сделать судью Пруденс скоррумпированной истеричкой. Но и здесь надо сохранять чувство меры – судья не должна называться Пруденс Болд, иначе это было бы шито белыми нитками (от "пруденс" - рассудительность, и "болд" - смелый, дерзкий. Прим.польского переводчика)

Образность

На определенном уровне символизм переходит в образность, т.е. создание образов с помощью слов. Тогда следует попрощаться с логикой, и отдаться на волю своих эстетических чувств. Мастером образности был D.H. Lawrence – у него мы встречаем и промышленные города, и несущихся галопом коней, и мужчин, которые борются друг с другом на борцовском ковре. В "Любовнике леди Четтерлей" дама из высших сфер влюбляется в лесника, который мало того, что походит из низших классов, так в довершение этого имеет грязные ногти. Символ ли это, или только изумительный образ? Ее муж, Клиффорд Четтерлей, оказался искалечен (и потерял свои мужские признаки) на войне, сражаясь во имя милитарно-промышленных сил, и хотя этот факт несомненно важен, нет особой разницы, имеет ли это характер символа, или нет. Лесник Мэллорз является противоположностью Четтерлея: пролетарий, сторонник сельских реформ, страстный любовник. Послание, которое передает нам Лоуренс, в целом совершенно понятно: современная цивилизация делает мужчин евнухами.

Эта чудесная ложь, которая была опубликована под титулом "Любовник леди Четтерлей", есть делом искусства, и содержит в себе правду, которую практически невозможно опустить до уровня фактов: правду художественную, выражаемую только через символы и метафоры.

Попробуй это сделать

1. Если работаешь над какой-то повестью, проанализируй ее главную фабулу. Задай себе вопрос – какие признаки главных героев должны быть дополнительно освещены с помощью побочных сюжетов? Каким методом ты намерен это сделать: с помощью созвучия или противопоставления?

2. Проанализируй побочный сюжет. Какую он выполняет функцию? Как можно его расширить так, чтобы он еще более помог обогатить главную фабулу?

3. Поместил ли ты неосознанно в своей повести какие-то символические элементы? Если да, то остаются ли они в согласии с тем, что ты хочешь передать? Если нет, то какие изменения можно ввести, чтобы все элементы создавали единое целое?

4. Присмотрись к ниже помещенным кратким описаниям (в скобках подаю возможные темы) и придумай дополнительные сюжеты, которые бы их дополнили (через созвучие или противопоставление)

Отцу и сыну удается счастливо пройти через развод, но мать принимает бороться за то, чтобы признать себе родительские права (любовь, связанная с ответственностью)

Чтобы получить работу, безработный актер переодевается в женщину и становится звездой популярного сериала (мужчины совсем не такие, как женщины)

Молодой человек, идя за гласом сердца, поступает вопреки ожиданиям взрослых (свобода важнее ответственности)

Если хочешь проверить, что можно было бы сделать с этими идеями, проанализируй следующие фильмы с Дастином Хоффманом: "Крамер против Крамера", "Тутси", "Выпускник" - из которых я взял схемы фабул. Кино предоставляет особенно жесткие финансовые и технические требования, поэтому структуры фабул в фильмах бывают особенно выразительны и точны; писатель может получить много полезного, если станет их изучать

5. Напиши имена героев, которые участвуют в твоей повести. При каждом имени либо фамилии напиши ассоциации, какие в связи с ним приходят в голову.

6. Сделай тоже самое со своей любимой книгой.

7. Если ты пишешь повесть, но еще не придумал для нее титул, придумай несколько вариантов, и используй их на знакомых. Спроси, что им приходит в голову при том или другом титуле.

Глава 6

ГЕРОЙ

Аристотель в "Поэтике" определил иерархию драматических эффектов в следующем порядке: на первом месте фабула, затем герой, далее диалог, музыка и зрелище. (В повести эквивалентом музыки можно принять стиль, а о зрелище трудно вообще говорить). С его мнением не согласился Форстер, который считал, что герой важнее фабулы, а Хенри Джеймс заметил, что фабула и герой составляют одно целое.

Чем же есть герой, если не элементом, определяющим событие? И чем есть событие, если не иллюстрацией героя?

Хенри Джеймс

Авторы часто заявляют, что их очередные повести располагаются в одном из двух лагерей: работ, ориентированных на героя, или работ, ориентированных на фабулу. Достаточно сильный герой может видоизмениться в псевдосамодостаточный быт, который может быть настолько энергичным, что сам поведет автора сквозь повороты и сюрпризы фабулы. Путешествие с таким проводником бывает приятным, потому что никогда не известно, что нас ждет за следующим углом дороги. Однако если фабула, как кто-то сказал, есть следом, оставленном на снегу нашими героями, то эффектом такого топтания по их следах может быть только грязная размокшая слякоть. Не достаточно, чтобы герой бродил в рамках нашей повести туда и сюда без видимой цели; нужна еще какая-то схема, образец, а так же какое-то изменение, происходящее в герое под конец рассказываемой истории. В монотонных мыльных операх чаще всего встречаются герои, которые ничему не учатся на собственном опыте, и постоянно топчутся по кругу, пока их не умертвит сценарист.

Меньший риск попасть в такую ловушку создает повесть, ориентированная на фабулу, где герои функционируют как кубики, которые можно уложить на свое место. Делая конструкцию более важной, чем герой, можно ослабить его правдивость, и хотя временами говорится, что герой захватывает инициативу (если с тобой что-то подобное случится, лучше сразу зарегистрируйся на прием к доктору), настоящая плавность и живость акции можно достичь только тогда, когда позволяется, чтобы ладонью пишущего вели инстинкт и интуиция. Также, как и в большинстве других вещей, ключом к успеху есть сохранение равновесия.

Идентификация с героем

Герои интересны не только потому, кем являются, но прежде всего из-за того, ЧТО ДЕЛАЮТ. Если проанализировать это утверждение, можно прийти к выводу, что не столько сами действия героя возбуждают интерес, сколько ОЖИДАНИЕ этих действий: и что он\она сделает ТЕПЕРЬ? Как мы уже показали в третьей главе, рассказчик – это в принципе тот, кто задает интересные вопросы и откладывает ответы на них "на потом". Напомню, что вопросы эти могут быть двух видов: саспенс и тайна.

Как действует магия саспенса и тайны? Как сделать так, чтобы раздраженный читатель не отшвырнул книгу, либо не заглянул сразу на последнюю страницу? Каждый писатель становится перед таким вопросом: он должен сделать так, чтобы читатель терпеливо ждал ответа, и ожидание это было для него приятным. Как этого достичь? Надо разжечь его эмоции до такой степени, чтобы он начал беспокоиться судьбой придуманных героев, а затем поместить их в ситуации настолько интересные и запутанные, чтобы они вызвали интерес и сочувствие.

Главное – это не богато сформированная акция и не противоречия, а чувство отождествления, самоидентификации. Читатель позволит втянуть себя в вихрь событий только тогда, когда его будет волновать человек, которого эти события касаются, то есть каким-то образом сможет идентифицировать себя с этим героем.

Эмпатия и симпатия

Идентификация происходит благодаря двум важнейшим элементам:

1. ЭМПАТИЯ

основана на распознавании в герое чего-то важного. Можно относиться эмпатически к каждому литературному герою, потому что, как я уже говорил, все эти герои в основе своей – человеческие, даже если выступают загримированными. Так будет до тех пор, пока не найдется первый в истории мира читатель, не являющийся человеком. До этого же момента литература всегда будет для людей и о людях.

2. СИМПАТИЯ

значит, что тебе нравится то, с чем ты имеешь дело, что ты это любишь и идентифицируешь приятные части себя с приятными частями других.

Это значит так же, что твой протагонист (т.е. по крайней мере хотя бы он) должен иметь в себе что-то убедительно человеческое и притягивающее. Герои, снабженные нетипичными эмоциональными атрибутами, подвергают читательскую эмпатию тяжелой пробе, герои же однозначно негативные могут не вызвать требуемого сопереживания, потому что читатель не сможет или не захочет себя с ними идентифицировать. Лишенный возможности самоотождествления с героем, он увидит его как то, чем он в действительности является: словами на бумаге, в которых жизни не больше, чем в чернильных точках и запятых.

Но в таком случае что с антигероями, с Ганнибалами Лекторами воображаемого мира? Дело в том, что даже такой антигерой, как бандит, которого мы с удовольствием ненавидим, обязан иметь какие-то положительные черты характера. Например, это может быть власть, обаяние, интеллект, аристократизм. Возьмем, к примеру, необычайно интеллигентного поклонника искусства и серьезной музыки – в каждом из нас есть что-то, что заставляет нас, хотя бы и вопреки желанию, удивляться и восхищаться кем-то таким, даже если он психопатический серийный убийца. Но внимание: герой не может быть личностью слишком маниакальной, иначе вся эмпатия немедленно испарится!

Читатель должен увлечься рассказываемой историей, а происходит это благодаря тому, что на определенном уровне он начинает сравнивать события в повести с собственным опытом и говорить себе: "Да, все именно так". Мы идентифицируем себя не столько с конкретной деталью, сколько с принципиальной человеческой кондицией данного героя. Поэтому мы плачем над судьбой тоскующего по своей планете И.Т., и проливаем слезы, когда умирает мама олененка Бэмби – а ведь в принципе ничего общего с ними не имеем. Мы чувствуем себя связанными с ними на эмоциональном уровне, нас волнуют их проблемы, потому что распознаем в них самих себя – а это и есть эмпатия.

Аутентизм

Человеческая природа наших героев, люди они или нет, должна быть аутентичной. Потому что читатель – старый, молодой, мудрый или глупый, - является реальным человеком. Он знает, что такое смех, плач, надежда, он знает, что творится в голове, и будет идентифицироваться только с тем, что в литературе настоящее. Настоящее не в категориях фактов, а в категориях того, что наиважнейшее, того, что Натаниэль Науторн назвал "правдой человеческого сердца".

Мы все знаем, что Искусство не является правдой. Искусство – это ложь, которая приводит к тому, что мы начинаем осознавать правду, по крайней мере ту правду, которую нам дано понять.

Пабло Пикассо

Как сделать героя настоящим

Что надо сделать для того, чтобы герои казались настоящими? Как создать воображаемый образ человека так, чтобы он был живым, убедительным, и как бы сходил со страниц книги? Чтобы читатель мог легко себя с ним идентифицировать и волноваться его судьбой? Такой герой до какой-то степени должен освободиться из-под власти автора, получить частичную самостоятельность и самостоятельно вести фабулу – иногда в неожиданном направлении.

Характеристика героя

Основывается на добавлении герою визуальных особенностей и биографии. Часто это начальный пункт, с которого начинается собирание информации о героях, участвующих в твоей повести. Как они выглядят? Каковы их биографии? Под какими знаками зодиака родились? Что любят и не любят? Стоит организовать для себя краткие характеристики хотя бы тех более важных героев, записывая как можно больше их личных признаков. Такие вещи, которые касаются прошлого: в какие школы ходили, имели полную семью или нет? Это все оказывает огромное значение на формирование жизненного пути реальных людей, поэтому если ты хочешь создать "живого" героя, он должен быть личностью, и иметь собственное прошлое.

Характеристика героя необычайно важна, но часто слишком переоценивается начинающими писателями. Если ограничиться только до перечисления конкретных подробностей данного героя, то мы получим только набор слов, не имеющих ничего общего с живым реальным человеком. Поэтому, хотя и служит такая характеристика для представления читателем общего образа героя, такой вид, созданный при помощи поверхностной информации – которая в повести есть ничем иным, как аналогом сплетен на вечеринках – надолго в памяти не останется. Автор, который не дает читателю ничего больше, в принципе требует, чтобы читатель просто выучил этот список наизусть. А ведь списки очень трудно запоминаются.

Как читается повесть

А теперь задумаемся на минутку – как читается повесть? Проще всего было бы предположить, что потребитель литературного произведения между правым и левым ухом имеет пустоту, а задачей писателя есть наполнение этой пустоты конкретными фактами. Однако, если бы все было так просто, то каждый, прочитав данную книжку, имел бы в голове одни и те же подробности. А ведь на самом деле все совершенно не так – проще всего это обнаружить, смотря фильм, сняый на основе известного нам произведения. Иногда герои такие, как следует (например, Хемфри Богарт, который играл Гарри в фильме по повести Хемингуэя "Иметь и не иметь", к этой роли, по моему, подходил идеально), а иногда мы просто не в состоянии понять, как режиссер мог на эту роль взять именно такого актера. Мы себе этого человека представляли совершенно иначе. И кто здесь прав? И он, и мы, потому что целью художественной литературы не является передача фактов – этим занимаются другие области литературы. Писатель обладает гораздо большей свободой.

Художники – это люди, которых не интересуют факты, а только правда. Факты походят снаружи. Правда приходит изнутри.

Урсула Ле Гуин

Повесть развивается в мыслях конкретного читателя, который обычно не досягаем для писателя. А в силу того, что люди бесконечно разнообразны, существует бесконечное разнообразие восприятий данной повести. Писатель, в лучшем случае, может высылать определенные стимулы (сигналы?) и надеяться, что они вызовут образ, не слишком далекий от намеренного. Избыток информации бывает элементом, затрудняющим процесс визуализации, потому что чем более точный образ мы хотим передать, тем сильнее читатель должен придержать свое воображение, чтобы оставаться в согласии с данными фактами.

Я попробую описать это на примере. Образы рождаются в мозгу читателя со скоростью света. Если ты поглощен без остатка чтением какой-то повести и читаешь фразу: "В комнату вошла девочка", в твоем сознании немедленно возникает образ девочки, хотя и достаточно неопределенный. То, что ты себе вообразишь, вероятно будет совершенно отлично от образа, придуманного автором. Если дальше прочитаешь, что девочке сопутствовал пес, представишь себе, вероятно, какого-то конкретного пса. Если после этого узнаешь, что девочка шла, опираясь на костыли, тебе придется в значительной степени модифицировать свою визуализацию, потому что ведь невозможно, чтобы ты именно это представил в самом начале. Чем более ты получаешь информации, тем сильнее должен изменять начальный образ. Сосредоточься на мгновение, и представь себе девочку согласно тому, что узнал до этого момента. А теперь я тебе подскажу, что у нее голубое платье в белый горошек, белые носки, что она веснушчатая и широко улыбается. Да, и еще ей восемь лет. Представить такой образ и многократно его модифицировать – это необычайно трудное задание для нашего воображения. Иногда разум отказывается регистрировать очередные данные, и до самого конца мы не осознаем, что героине восемь лет, потому что в начале представили, что ей пять лет.

Что сделать в такой ситуации? Если мы намереваемся направлять воображение читателя в нужном нам направлении, то нельзя обойтись без характеристики героя. Я лично советовал бы два возможных варианта. Первый основан на том, чтобы уже в самом начале истории передать как можно больше подробностей. Например: "В комнату, опираясь о костыли, вошла девочка восьми лет. Ей сопутствовал спаниэль". Позже, по мере развития акции, можно то и дело подбрасывать подробности, но лучше избегать информации, которая заставила бы читателя кардинально пересматривать уже воображенное.

Другое решение проблемы основано на ограничении количество информации. Если факт, что платье это - синего цвета в белый горошек, - не имеет какого-то особого значения, то его вообще не стоит упоминать. Нас интересует правда девочки, а не какие-то мелкие факты. Мы можем одеть героиню так, как нам понравится, но если это не вызовет какого-то позднейшего недоразумения, стоит в этом отношении предоставить свободу самому читателю. В моей повести "Двадцать – двадцать", я вообще отказался от описания главных героев. Неужели из-за этого читатель не может понять, как они выглядят? Надеюсь, что нет, я верю, что пара главных героев, Вильям и Джулия, появляются перед ним живые и реальные. А если одному читателю кажется, что у Джулии рыжие волосы, а другому – что она блондинка, то ничего страшного в этом нет.

Зачем в таком случае заниматься описанием своих героев? Зачем описывать как можно больше подробностей на их счет? Такое поведение приносит пользу писателю, а не читателю. Естественно, некоторые из этих информаций позже ты используешь в тексте, но большая их часть останется под поверхностью, как это происходит с айсбергом. Однако, если ты не соберешь всю эту информацию, то не сможешь предвидеть, как данный герой поведет себя в конкретной ситуации. Иначе говоря, ты не будешь знать их характеров.

Не нервничай, если тебе легко удается представить второстепенных героев, а главное действующее лицо все еще остатся большой загадкой. В жизни тоже так случается, что проще себе вспомнить лицо кого-то, кого знаешь только шапочно, зато труднее всего представить свое собственное лицо. Ну а коль скоро все герои в литературном произведении являются в какой-то степени частичками самого автора, из этого следует вывод, что самый нам близкий герой оказывается для нас самым трудным для описания. Не волнуйся: внешность не важна, важна личность; не характеристика, а характер.

Характер

Более важным, чем поверхностная информация, есть знание, каким человеком является твой герой. С этой точки зрения литература ничем не отличается от жизни: мы судим о конкретных людях, пользуясь характеристиками, как указателями. Но ведь часто так бывает, что познакомившись ближе с человеком, мы изменяем свое первоначальное мнение о нем. В таком случае, кем же является этот человек? Первым впечатлением, или кем-то, кого мы познали в конкретном действии? Именно в этом заключается различие между характеристикой, и характером.

Сценарист Роберт МакКи определяет характер просто как "выбор, который мы совершаем, находясь под давлением обстоятельств". В определенный способ фабулу можно принять, как вариант литературной скороварки, в которой мы готовим, используя высокое давление. Ядром повести всегда является какой-то конфликт - не важно, серьезный, или мелкий, личностный, или глобальный. Конфликт ставит людей в трудную ситуацию, а люди, оказавшись под давлением обстоятельств, показывают свое истинное лицо.

В фильмах катастроф одним из основных элементов является столкновение характеристики с характером. В начале истории некий господин Успех дает всем вокруг советы, но когда напряжение растет, он впадает в панику, и раскрывает себя, как господин Спасите-я-боюсь. Избавившись обольщений, священник находит бога, поссорившиеся муж и жена мирятся, слабак оказывается героем. Настоящий характер проявляется во время принятия критических решений, т.е. совершения выбора под воздействием ситуации.

МакКи говорил, что писание сценария основано на:

1. Выбор характеристики

2. Показание характера

3. Смена характера на лучший или худший.

Не будем забывать, что повесть – это своего рода путешествие. Недостаточно только поддать своих героев разным испытаниям, если в конце они окажутся такими же, какими были в начале. В таком случае, это будет путешествие, ведущее читателя в никуда. Однако, как я уже сказал в главе 3-й, изменение, которое герой переживает (т.е. "поворот") в конце повести, не обязательно должно иметь место только в его внутреннем мире.

Семь техник создания героя

1. Описание внешности.

2. Мнение рассказчика.

3. Действие.

4. Ассоциации.

5. Представление мыслей героя.

6. Речь.

7. Мысли и мнение других героев

В комнату, опираясь на бамбуковые костыли, вошла восьмилетняя девочка. Выражение ее лица говорило, что девочка пытается скрыть какое-то разочарование. Сопутствовавший ей пожилой спаниэль поднял на нее слезящиеся глаза, и девочка присела, чтобы прижать его к груди. Маленький серебряный крестик, который она носила на шее, закачался между ними на цепочке. Моя деньрожденная игрушка, - подумала она с горечью. – Хочу домой...

- Я тоскую за мамочкой и папочкой – прошептала она.

Из коридора донеслись какие-то голоса:

- Сомневаюсь, чтобы вьетнамские дети праздновали дни рождения, - отозвался кто-то. – Они ведь все буддисты, правда?

1. Описание внешности.

"В комнату, опираясь на бамбуковые костыли, вошла восьмилетняя девочка". Описание внешности – это, пожалуй, наиболее популярная техника создания героя. Ее эффективность основана не на КОЛИЧЕСТВЕ поданных подробностей, а на их КАЧЕСТВЕ. Я предпочел показать бамбуковые костыли, а не голубое платьице в белый горошек, потому что они более необычны, и в реальной ситуации первыми бросились бы в глаза. Главным достоинством описания внешнего вида является его компактность – можно очень многое сказать в нескольких словах. Недостатком же является статичность, потому что в драме должно что-то происходить. Статичные элементы в ней играют второстепенную роль, поэтому лучше соединить описание с акцией, чем подавать его отдельно и сразу целиком. Отсюда в моем случае информация о том, что девочка шепелявит, появляется только через несколько предложений. Правила викторианской литературы требовали посвящать характеристике героя как минимум несколько абзацев, и в этом есть свое очарование, но современный читатель, который располагает ограниченными запасами терпеливости, требует акции, а акция означает, что что-то происходит.

2. Мнение рассказчика.

"Выражение ее лица говорило, что девочка пытается скрыть какое-то разочарование" - эта фраза является мнением рассказчика. Характер девочки оказывается очерчен более выразительно: она испытала какое-то разочарование, а факт, что она пытается скрыть свои эмоции, говорит нам о ее более, чем на свой возраст, развитой психике.

3. Действие.

"...девочка опустилась на колено, чтобы прижать его к груди". Это пример действия третьей техники. Показ героя в действии намного более динамичен, чем статическое описание его внешности, поэтому дает более живой эффект. Особенно, если это действие, представляющее кульминационный пункт решающего выбора (а для ребенка это ЕСТЬ решающий выбор, потому что девочка находится под давлением ситуации), и благодаря этому можно сказать намного больше, чем с помощью даже самых подробных объяснений.

4. Ассоциации.

Эта техника относится к более тонким. Она связана с местом действия и материальными элементами данной ситуации, которые могут иметь в себе определенные нюансы, касающиеся героя. Например, кинозвезда, которая выходит из ночного клуба под блеск вспышек фотоаппаратов, нами ассоциируется со славой и успехом. Иисус, въезжающий в город на осле, с покорностью. Выражение "маленький серебряный крестик, который она носила на шее" выполняет функцию описания, потому что заставляет нас догадываться, что девочка – христианка, но так же будит определенные ассоциации, особенно в соединении со слезящимися глазами спаниэля. Наша героиня обладает мягким сердцем, и является одухотворенной особой.

5. Представление мыслей героя.

Оно обладает особенной ценностью: люди могут врать другу другу, но они не обманывают самих себя, по крайней мере, не делают это сознательно. Слова "мой деньрожденный подарок" и "хочу домой" подтверждают, что девочка разочарована, и открывают причины этого разочарования.

6. Речь.

Речь героя так же многое нам объясняет. "Тоскую за мамочкой и папочкой" - эта фраза углубляет характеристику героини. О диалогах мы подробнее поговорим в главе 7.

7. Мысли и мнение других героев.

Благодаря им можно получить другую перспективу, что особенно полезно, когда между мировоззрением героя и мировоззрениями других персонажей имеются определенные противоречия. "Сомневаюсь, чтобы вьетнамские дети..." - эта фраза не только сообщает нам, откуда прибыла девочка, но также отчетливее показывает причины, по которым она чувствует себя такой одинокой: мало того, что находится в чужой стране, так еще никто ее здесь не понимает.

Мотивация

Своих героев ты по настоящему узнаешь только тогда, когда будешь знать, как они поведут себя в вынужденной ситуации. А это ты узнаешь, когда тебе станет известна их мотивация. Чего, собственно, они хотят? Спасти собственную шкуру? Добиться чьего-то расположения? Завоевать девушку? В мире литературного воображения каждый к чему-то стремится, а когда эти стремления сталкиваются между собой, или их невозможно реализовать, тогда появляется конфликт.

Частой основой драматургии бывает несоответствие между мотивацией личной и официальной. В ситуациях вынужденных проявляются наши личные, тайные мотивации; и когда оказывается, что они расходятся с тем, что мы заявляем официально, появляется драматическое напряжение. Персонаж, который не переживает никакого внутреннего конфликта, вероятнее всего, будет неинтересным и плоским. Совершаемые им выборы совсем не углубляют его характеристик, потому он сам по себе остается таким же мелким.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: