Происхождение литературной интриги

Опубл.: Из научного наследия О. М. Фрейденберг: Происхождение литературной интриги / публикация Ю. М. Лотмана // Труды по знаковым системам. VI. – Тарту,1973. – С.497–512. – (Ученые записки Тартуского государственного университета; вып.308).

Литературная интрига — это своеобразное явление, имеющее свою датировку, свое жанровое место, свое закономерное возникновение.

С интригосложением, как с особой композиционной системой, мы впервые знакомимся по паллиате, римской комедии плаща. Наиболее показательные, древние и многочисленные образцы у Плавта.

Интригосложение очень молодо и ново, если смотреть на него с позиций классической Греции, которая его еще не знает. Но от нас оно отстоит на 2200 лет. Уже одна датировка не может не подорвать той модернизации, с какой античная интрига отождествлялась с интригой европейской комедии XVII века.

Чтоб показать это древнее лицо интриги, возьму плавтовских Вакхид, в основе которых лежит не дошедшая до нас комедия Менандра.

Вакхиды — это две сестры-гетеры, одна самосская, другая афинская. В самосскую влюблен Мнесилох, посланный отцом за долгом. Однако эту Вакхиду купил один воин и увез в Афины. Мнесилох просит своего друга отыскать ее и попридержать, пока он не привезет деньги. Обе сестры, не зная об этом, сами заманивают к себе этого друга, чтоб с его помощью избавиться от воина. Друг влюбляется в афинскую Вакхиду. Теперь раб Мнесилоха, Хрисал, затевает план добычи денег. Он обманывает отца Мнесилоха рассказами об ограблении Мнесилоха, а сам берет деньги, уже полученные от должника, и отдает их юноше. Но ход событий осложняется. Вернувшемуся Мнесилоху ничто не мило: его друг сошелся с Вакхидой. Зачем ему теперь деньги?

1 Сообщение, сделанное на научной сессии Лен. Университета 19 ноября 1945 г. Оно представляет собой эксцерпт из монографии «Паллиата».

Лист 2

Он возвращает их отцу. Старик вне себя, что раб его провел. Тем временем выясняется, что у друга не самосская, а полностью схожая с нею афинская Вакхида. Мнесилох оживает. Ему снова нужны деньги. Раб, как это ни трудно, берется вновь добыть их. Старик уже предупрежден, что раб плут, но тот так ловко действует, что старик попадается вторично. План раба сложный. Он подсовывает старику нарочитое письмо Мнесилоха, в котором тот якобы разоблачает раба и жалуется на него, требуя наказания. Старик разъярен. Этим у него куплено доверие к сыну. Между тем, раб заставляет Мнесилоха инсценировать кутеж с Вакхидами, а сам, по уговору с ним, растворяет двери и показывает старику его сынка. В тот момент появляется воин, разыскивающий самосскую Вакхиду. Раб ловко на этом играет. Он доказывает старику, что Вакхида не гетера, а жена воина, и тот убьет Мнесилоха на месте, если не откупиться от него. Старик сам умоляет раба взять его деньги. Только после того, как деньги уже у раба, старик узнает от воина, что раб вторично провел его. Дело кончается там, что оба старика, отец Мнесилоха и его друга, cами соблазняются Вакхидами и уходят к ним кутить.

Итак, в центре комедии — надувательство, разыгрывание. Правда маскируется под обман, обман выдается за правду. Сюжет может очень варьировать, но он играет атрибутивную роль при интриге. Самое тут главное — его закручиванье и проведенье, игра мнимого и настоящего, недоразумения и обман, подсовыванье одного взамен другого, невозможность разобраться и отличить, где правда и где кажущееся. Но ложь и правда тут особые, представляющие собой не этические, а зрительные категории. Они соотнесены с тем, что есть на самом деле, и тем, что лишь мерещится. Вот почему интрига завязывается вокруг двух подобий (как в Амфитрионе), или двух близнецов (как в Менехмах), или двух двойников (как в Вакхидах).

В Пленниках самый сюжет говорит о превращениях правды в обман, мнимого в подлинное. Филократ и его раб, Тиндар, взяты в плен. Их купил старик, который ищет среди пленных своего сына, тоже попавшего в рабство. Оказывается, тот на родине Филократа. И вот уговариваются, что Филократ поедет за ним и привезет отцу, а за то получит свободу. Но как отпустить свободнорожденного? Старик отправляет Тиндара под залог в 20 мин. Но Тиндар хочет предоставить свободу своему господину. Они обмениваются одеждами, и вот Филократ становится Тиндаром, Тиндар Филократом. Каждый из них — подобие, внешний вид (imago), образ другого, но сути этот образ не соответствует: Филократ есть Филократ, Тиндар — Тиндар. Вот эта одновременность присутствия и отсутствия правды, эта слитность подлинного и мнимого составляет своеобразие интриги. Подлинный Филократ, он же мнимый Тиндар, обещает служить Филократу, «словно сам себе» (428); раб Тиндар, отныне поддельный Филократ, умоляет не забывать его (435):

Помни обо мне, когда ты удалишься

с глаз моих,

Что меня ты здесь оставил в рабстве за

тебя рабом.

Правда это или ложь? И то и другое. В одном смысле это правда, в другом ложь. И вот тут-то заложена специфика паллиаты. В ней не только обман принимается за правду, но и самая правда в какой-то мере есть обман. Когда маскарад разоблачен, старик уже не верит правде, принимая ее за ложь (ех me audibis vera, quae nunc falsa opinare 619). Так полонивший пленников старик сам попадает к ним в плен (653). Старики из Вакхид «отлично изловлены сами, западню сыновьям приготовив!» (1206): это результат смешения правды и лжи, мнимого и настоящего. В Псевдоле обманщик выдает себя за Гарпага и благодаря этому крадет деньги. Когда же появляется подлинный Гарпаг, его принимают за вора. Тщетно тот доказывает: «я и есть Гарпаг!» — ему отвечают: «Еще бы! Быть тебе им хочется!» В Трех Монетах Хармид приезжает из долгого путешествия. У своего дома он встречает человека, который рассказывает ему о нем самом, словно он послан сюда с деньгами от этого же Хармида. Тогда Хармид подлинный, как бы двойник самого себя, раскрывает, что это он и есть. Но встретившийся ему человек уже не верит в его хармидовскую сущность. Он говорит подлинному Хармиду: «Расхармидься-ка обратно, так, как захармидился (proin tute itidem ut charmidatus es*, + rursum recharmida 977). Глаза действующих лиц не видят того, что есть, и видят то, чего нет: в «правде» и «обмане» паллиаты отсутствуют какие бы то ни было качественные критерии. Это престигитация и фокус.

Раб из Хвастливого Воина видел собственными глазами Филокомасию, но ему доказывают, что он ее не видел. Тот говорил:

В чем верить самому себе, уж я не знаю, право,

Уж думаю, что не видал совсем того, что видел.

И потому правильно, что «видя, не увидел он» (ne id quod vidit viderit 588). Но это делается не само собой: глаза видят или не видят в зависимости от умысла раба. Стариком вертят сознательно: faciemus ut quod viderit ne viderit (М. G. 149). Именно такое фокусничество разыгрывается с помощью Юпитера-Амфитриона, Меркурия-Сосни, двух Менехмов, двух Вакхид, — хотя в одних случаях раб молчит, в других — морока получается сама собой из-за неотличимости копии от подлинника. В цитированных Пленниках в III, 4 идет разоблачение раба. И раб, и разоблачитель понимают, что тут простое жульничество, но не понимает этого один старик, жертва обмана. Он верит жулику, но не верит честному: «Кто перед тобой, не знаешь, кого

нет, того назвал» (quem vides, eum ignoras: illum nominas, quem non vides 566). Путаница здесь в том, что разоблачитель-то знает, кого видит, но не знает старик, разоблачающий разоблачителя. Осложнена эта путаница еще и тем, что самое правда есть, одновременно, и ложь: ведь раб уже не раб, не Тиндар, а господин раба, Филократ.

Органическая внутренняя неразбериха — вот в чем лежит душа паллиаты. Действующие лица не в состоянии отличить одно от другого. Они де верят собственным глазам и собственной сущности. Они теряют себя. «Спрашиваю сам: где я?» — недоумевает старик в Трех монетах (929). Ему приходится обращаться к морочащему его плуту с вопросом: «Если, я — не я, то, право, кто же я?» Тот ему отвечает: «Раньше не был тем, кем был ты; вдруг, кем не был, сделался» (prius non is eras qui eras: nunc is factus, qui tum non eras 978).

В Купце юноша задает другу вопрос: «Где я? Здесь ли, между мертвых ли?» И слышит ответ: «Ты ни здесь, ни там». Тогда юноша спрашивает: «А уж если я ни здесь, ни за гробом, то скажи мне, где же я тогда?». И вот что тот отвечает: «Нигде» (602).

Это «нигде» характерно для паллиаты. Отсутствие неотделимо от присутствия; состояние жизни и состояние смерти одновременны; двойники и близнецы олицетворяют полную слитность, пространственную и временную. Чем это объясняется? Бесспорно тем, что мы имеем перед собой отражение тех архаических представлений, в которых еще нет разграничения между временем и пространством, нет движущегося времени, нет понимания, что такое биологическая жизнь или смерть.

Пребывание «нигде» порождает целый мир мнимости и миража. Конструированье этого мира создало особые формы, которые застыли в балаганных иллюзионах, насыланьях мороки, невинном «шарлатанстве». Черты фокуса и престигитации сохранились в прологах Плавта.

Лист 6

Так, в Truculentus прологист является как фокусник. Он просит расчистить ему в городе небольшое место, куда он мог бы сейчас, без помощи строителя, перенести Афины.

Афины он сюда без архитектора

Перенесет.

... Переношу я сцену из Афин сюда

До той поры, пока не разыграем мы

Комедию.

Таким образом, место действия «переносится» из Афин в Рим в буквальном, пространственном значении, а не абстрактно.

Так и в Пунийце. Только там другой фокус: не Афины переносятся в Рим, а сам прологист отправляется в Карфаген, берет у зрителей поручения*, обделывает там свои и их дела, и возвращается обратно (80). То же в прологе к Менехмам. Прологист идет в Эпидамн из Тарента, в Тарент из Рима и возвращается в Эпидамн (49 слл.):

Теперь пешком вернемся в Эпидамн назад

Быть может в Эпидамне у кого-нибудь

Из вас дела? Скажи смелее, выложи!

А заодно уж выложи на хлопоты.

Зрители как будто сами побывали в дивных заморских странах. Но нет, морока прошла. Они по-прежнему сидят в римском театре, а перед ними стоит прологист и говорит:

Но вот опять обратно возвращаюсь,

Откуда вышел, и стою на месте я.

Балаганный стиль этих прологов вызывается не угождением толпе, как это обыкновенно объясняют, а тем, что паллиата сама представляла самостоятельный, особый вариант того самого зрелища, которое бытовало в балагане; разница лишь в том, что балаган сохранял до-литературное зрелище, а паллиата придала такому зрелищу литературную форму.

Лист 7

Интрига паллиаты почти всегда раскрывается в виде фокуса. В Пленниках, в Эпидике, в Псевдоле, в Вакхидах раб предупреждает хозяина, что надует его и выкрадет деньги: он берется так ловко его пронести, что просит, как фокусник, следить за собой, остерегаться плутней, быть настороже, — и, конечно, достигает торжества. Псевдол, начиная свои фокусы по одурачиванью хозяина, сам сигнализирует: «Меня сегодня бойтесь и не верьте мне!» (128). Эпидик, как фокусник в балагане, даже требует, чтобы ему связали руки: он остается на сцене связанным, а в это время внутри дома неожиданно появляется пропавшая было девушка. В другом месте Эпидик говорит (308): пусть хозяин «запрет свой шкап и запечатает, я выколочу денег, сколько вздумаю». В Вакхидах дважды одураченный хозяин кричит рабу: «Нет, денег не утаишь!» Но раб спокойно говорит: «Сам же в руки дашь!» «Я в руки дам?» — возмущается старик. Раб подхватывает: «И станешь сам упрашивать, чтоб только взял!» Действительно, двумя сценами ниже (IV 8) на глазах зрителя старик сам лезет в обман и умоляет, чтобы раб взял у него деньги. Раб гордо стоит, как фокусник, который демонстрирует перед публикой свою удачу.

В ряде комедий престигитация даже сохраняет свое терминологическое значение. Так, mala praestigiatrix названа служанка, которая под видом поисков повитухи бежит за возлюбленным своей госпожи. Отвергнутый юноша восклицает (Truc. 133):

Его, а не ее идешь ты звать...

А из мужчины женщина вдруг вышла?

Скверный фокус!

В Амфитрионе Алкмена названа praestigiatrix (782); из запечатанного ящика оказалась исчезнувшей чаша!

Но дело не в отдельных пассажах. На фокусе построена вся ос

Лист 8

новная интрига паллиаты, весь ее обман, спутанность, морока, разгадка. В III, I Амфитриона Юпитер, в роли deus ex machina, раскрывает свое собственное назначение в этой комедии, где он играет главную роль:

Амфитрионом притворюсь опять,

Как это раз уж сделал, и внесу в их дом

Запутанность сейчас я величайшую,

Потом раскрыться делу допущу всему...

Итак, функция Юпитера в этой комедии — создать интригу. Говоря словами подлинника, он бросает в дом Амфитриона frustratio (нечто ненастоящее, обман). Как заправский фокусник. Юпитер сознательно «напускает мороку», дурачит, запутывает, а затем он же дает и разгадку всем событиям. Оду* рачиванье, подстановка мнимого Амфитриона вместо подлинного («я сделаюсь Амфитрионом и переменю мою одежду на его», говорит Юпитер, вот это и есть frustratio. Паллиата так и понимает интригу. Она ее называет или fabrica (Роеn. 1100), или machina «махинация», сознательное одурачиванье (Вассh. 232), или fallacia «обман» (Роеn. 195, Тruc. 892 и др.).

Фокус, интрига, загадка генетически очень близки. Загадка построена на замене сути — видом; она всегда заставляет открывать скрытое. Запутанность интриги по самой своей природе энигматична. Но и фокус состоит из трех элементов: он показывает некую подлинность, затем дает ее замену чем-то мнимым, а потом обязательно раскрывает первоначально подлинное лицо вещи или поступка. Так поступает и интрига.

2.

Через всю паллиату проходит мотив раздвоения. Двоятся люди, двоятся события. Прежде всего, персонаж резко делится надвое: од

Лист 9

ни — обманывают, нападают, глумятся, другие — жертва глумления и обмана. «Действует» (глумится) раб, пассивно «страдает» юноша, старик или воин — «жертва». Затем двоятся события, как мнимые и настоящие. Двоятся люди, как обладающие и не обладающие «сутью». Эросу противопоставлен шут, красоте — мираж. Наконец, в финале комедий возобновляется мотив раздвоения в виде «половинного дележа» (dimidium dividere).

Это объясняется тем, что весь мир, охватываемый паллиатой, состоит из «сути» и ее «подобия», которое воспринимается в виде «чуда» (nimia mira), миража, мороки. С одной стороны, это люди-двойники. В Вакхидах гетера одновременно является и собой и не собой. Она

За двух играть возьмется: за себя вот тут

И за другую там вот та же самая

Все будет, а другой прикинется.

Так невозможно отличить близнецов Сосикла и Менехма: один «зеркало» другого (speculum, Менехмы). Никогда не было человека, более подобного один другому, чем они, и даже вода не так подобна воде, молоко молоку (1088–1089). Каждый из Менехмов — «образ», «по

Лист 10

добие» своего брата (tuast imago: tam consimilest quam potest 1063). Это и есть двойник, близнец (aut geminus est frater tuos 1087). Такое подобие-двойник представляет собой не больше, чем нечто кажущееся, не настоящее. В Рers. 830 geminus frater «якобы» близнец, но на самом деле обманщик. Еще ярче в Амфитрионе: Сосна не верил сам себе, но «тот, первый Сосия, Сосия другой заставил верить мне же»; он «мою всю отнял внешность вместе с именем» (tum formam una abstulit cum nomine, Amph 600). Этот второй Сосия называется «другим из двух» (alterum Sosiam 612) и «близнецом» (geminus Sosia 614). Итак, близнец, другой из двух, двойник — не больше, как «подобие», носящее имя и «внешний вид» настоящего, подлинного лица.

Иногда этот образ двойника и подобия передается несколько иначе. Так, в Казине есть чета со-мужей с одинаковой внешней функцией (meus socius compar, commaritus — говорит один о другом, 797). То же и в Стихе. У двух рабов одна сущность, одна гетера, одна общая душа: «я — ты, ты — я!» (ego tu sum, tu ego: unianimi sumus 729 sqq.). Мнимому, раздвоенному и «сходному» лишь одним своим внешним видом персонажу соответствуют в паллиате мнимые события и акты. Здесь происходят мнимые свадьбы, мнимые торги и продажи, мнимые праздники, мнимые торжества, мнимые узнаванья, мнимые роды. Однако рядом с этим в паллиате находятся совершенно своеобразные, больше нигде* не встречающиеся, вымышленные явления. Здесь разыгрываются целые сцены, которых на самом деле нет, идет речь о вещах и предметах, о событиях и местностях, никогда не существовавших.

Я приведу некоторые примеры.

В Pseud. 891 хозяин велит повару торопиться с обедом, а тот отвечает, не приступив к стряпне:

За стол садись, гостей зови:

Готов обед. Гляди бы не испортился.

В Capt. IV, 2 паразит отдает приказания мельникам, рыбникам и мясникам, — а никого из них нет на сцене. В Truc. II 4 гетера приглашает юношу на обед; однако, ее ночь принадлежит другому. Юноша начинает себя вести так, словно обед подлинно происходит: «Дайте мне сандалии! Скорее уберите стол!» Гетера думает, что он сошел с ума. Но юноша, в здравом рассудке, продолжает вести себя так, словно он сидит за столом: «Я пить не в силах!» — отвечает он гетере, затем обращается к несуществующим рабам, якобы прислуживающим за столом, и отдает им различные приказания.

Лист 11

В Merc. II, 3 происходят мнимые торги. Старик и сын торгуются от лица несуществующих покупателей, и предметом сделки служит девушка, которая на самом деле ими не продается. Там же, V, 2 этот самый сын, обескураженный соперничеством отца, прямо на сцене изображает свое изгнание, свою посадку в колесницу, свой отъезд, свои приказания рабам, свое путешествие, розыски возлюбленной на Кипре, в Халкиде, обратное плаванье, свой возврат. И все это — стоя на месте.

В Trin. II, 4 раб приводит лжеописание нигде никогда не существовавшего имения. В Trin. 928 sqq., обманщик описывает «правдивую историю» своего путешествия в лжестраны. О поддельных дивьих странах говорит он и в ст. 845:

Нанялся за три монеты плутовать я целый день.

Из Селевкии я прибыл, Азии, Аравии,

Македонии, которых и в глаза не видывал.

По которым я ногами никогда не хаживал.

В Bacch. II, 3 раб измышляет историю о погоне за золотом, о пиратах, о путешествии и приключениях, чтоб самому, как пират, ограбить золото своего хозяина. Глупый старик верит небылицам, и все золото попадает и руки раба. Подлинные цели и события раб скрывает, а мнимые обнаруживает. Он не просто шарлатан, а фокусник и престигиатор. Он иллюзионщик, возводящий целые постройки обманов.

Вопрос об иллюзорности в комедии плаща необыкновенно интересен. Он освещает генезис многих балаганных форм, но вместе с тем и роль зрелищного «обмана» (ἀπάτη), из которого возникает и интрига.

В паллиате «видимость» дается сквозь смотренье. Недаром в греческом языке так близки термины θαύμα фокус, чудо и θέαμα зрелище. Чудом, дивом «мерещится» весь мир зрительного обмана, вся та стихия «видимого» подобия, которого на самом деле нет. Чудесный, призрачный цветок, который на лугу срывает Персефона, — нет, именно не срывает, а только протягивает руку за ним, и мгновенно уносится Смертью, — этот цветок — диво из Гимна к Деметре хорошо показывает, как греки представляли себе «видимый» мир. И в философии есть нечто кажущееся, зрящееся, мнимое, противоположное истинно-сущему.

В Bacch. IV, 5 дается экспозиция целой панорамы. Раб должен обмануть старика. Он должен показать ему, что его сын кутит. Это нужно сделать для того, чтоб тот мог кутить и на самом деле. Но в данной сцене сыну следует кутить не по—настоящему, а мнимо. Раб заставляет юношу возлечь с гетерой, а затем призывает старика, приоткрывает дверь дома и* показывает старику лжекутеж его сына. Старик принимает за действительность инсценированную рабом «живую картину».

Эта сцена, в своем роде, замечательна. Она начинается с фокуса: раб предупреждает старика, что надует его. Затем следует иллюзион: старик видит сквозь небольшое пространство открытой двери некую «панораму», некий мираж, чьим зрителем он является, находясь там, за дверьми дома, на улице.

Неправдоподобная сама по себе, эта сцена уясняется в свете других мест из паллиаты. Так, в Most. III 2 раб морочит двух стариков зараз и вдруг спрашивает одного из них (832):

Намалевана ворона, видишь там? Она одна

коршунов двоих изводит.

Но старик ничего не видит, потому что никакой картины на самом деле и нет. А раб видит несуществующее:

А вот я

Вижу, как стоит ворона посреди двух коршунов

И по очереди щиплет их обоих. Вот сюда,

Лист 13

На меня смотри, ворону и рассмотришь. Видишь ли?

Старый хозяин отвечает:

Никакой нигде вороны я не вижу.

Он не понимает энигматичности, с какой морочит его раб, и твердит: «Никакой не вижу вовсе птицы намалеванной». В этой сцене «живая картина» оказывается чистой фикцией; перед нами мнимая экфраза (так называлось описание изображений искусства). Но нельзя не вспомнить, что «пластические» термины fingo — pingo в своей основе связаны с «вымыслом», с чем-то несуществующим (fictio). Никакой картины в действительности нет. Она — мираж, чистейший обман. Однако, и на самом деле хитрая ворона морочит (ludificat) двух глупых коршунов, и раб даже пальцами указывает, где они. В паллиате рабы создают, подобно фокусникам, балаганным шарлатанам и иллюзионистам, nimia mira на глазах у зрителей, которые «зрят», «смотрят». В сущности, каждая паллиата — это θαυμαιοποιία (кудесы), и ее прологисты этого не скрывают.

В Казине женщины разыгрывают шутовскую свадьбу (ludos nuptialis 856): они, вместо невесты, подсовывают жениху переряжанного раба. Предстоит зрелище. Женщины выходят на улицу (855–856), чтоб «посмотреть» на «игру» (ludos visere 856); они прячутся, подслушивают, но, главное, подсматривают за «действиями» новобрачных (spectato hinc omnia intus quid agant 871). Итак, они смотрят со стороны в отверстие, на то, что происходит внутри дома и что вызывает у них смех (857, 358). «Действие» подстроено; участники переряжены: содержание «действия» мнимое, — оно в своей видимости есть, но по сути его нет. Женщины — «спектаторши» еще не те зрители будущего плавтовского театра, которые полностью отделены от актеров, сценических исполнителей; они напоминают тех обрядовых женщин, участие которых в известном действии еще слито и с активной и с пассивной сторонами ритуала. Дом, в который смотрят женщины или старик, заменяет до поры до времени сцену; улица — амфитеатр. Подсматриванье действ, совершаемых внутри дома, часто происходит в паллиате; улица — это место, откуда смотрят. Никогда «комнатные» события не разыгрываются в античном театре иначе, как на улице. Внутренность дома не видна.

Сцены дотеатральных «зрелищ» можно сопоставить и со сценами засад, которыми так изобилует паллиата. В Азинарии жена подглядывает из засады и видит кутежа мужа, как в Вакхидах старик — кутеж, сына: здесь ее уже не изображает «живой картины», однако его любовные притязания оказываются фикцией. Во многих сценах паллиаты «зритель» сливается* с инсидиатором; он подслушивает, подсматривает в открытую щель двери или в окошко, или смотрит со стороны. Как в иллюзионе или райке, он видит иногда сияющую красоту, некое ослепительное диво, которое θαύμα ἰδέσθαι («чудо для взора»).

В Роеn. 205–209 раб показывает юноше возлюбленную, стоящую тут же на сцене. С точки зрения реальности, сцена не выдерживает никакой критики: юноша и знает гетеру, и видел ее много раз. Однако раб предлагает ему «посмотреть» на «приятнейшее зрелище»: «Любуйся, вот любовь, твоя, гляди!» (si vis spectare 208). Юноша, восхищенный, зрелищем, восклицает: «О, боги пусть благословят тебя! Доставил ты мне зрелище прекрасное!» Этот «спектакль» (spectaculum 290), состоящий в «лицезрении» красоты-чуда, оригинал называет ludos (206).

В Тrin. IV, 2 отлично сохранено «зрелищное», верней, зрительное начало, из которого возникает впоследствии паллиата с ее интригой. Один плут рассказывает, как за деньги нанялся обмануть старика. Орудие мошенничества — чужой вид, перемена внешности, переодеванье. Притворщику предстоит «действовать» (agere 855). Его переряжают; наряд, ряженье играют важную роль (me exornavit, sum ornatus, ornamenta, ornamentis 857, 858, 859); он берется стать другим, кем никогда не был и кого не знает. Однако его подсматривает и подслушивает сам старик. Сценка происходит перед домом, старик со стороны, «незримый», «смотрит» (specto 861) на переряженного, на его обличье (facies 861). Начинается игра мнимого с настоящим, прикидыванье ряженого, мороченье «зрящего» старика, еще не «зрителя».

3.

Так как в основе паллиаты находится надувательство и разыгрывание (лудификация), то самое главное в ней — подсовыванье одного вместо другого, «подобия» взамен «сути». Эта основная линия проходят по всему действию паллиаты и воплощается в персонаже. Основной мотив всех комедий плаща — симуляция; основное действующее лицо — притворщик. В поэтической терминологии Плавта simulare и adsimulare определяет разыгрывание, притворство, сознательное принятие на себя чужого вида; они показывают свою общность с assimilis, similis, consimilis, означающих сходство и подобие, — уподобляемость. В Роеn. 599–600 симуляция свидетелей передается терминами adsimulabimus, adsimulare; между тем, тут речь идет об уподоблении раба богатому клиенту, которым этот раб прикидывается. В Bacch. 75 гетера просит юношу прикинуться ее возлюбленным (simulato me amare). В Тruc. 471 гетера сама называет свои мнимые роды симуляцией. Всю свадьбу в Казине, по выражению комедии, симулируют (771). Такими же терминами описывается обман в MG 150, Сарt. 655 и мн. др. Но паллиата раскрывает древнее значение этих терминов. Симуляция, по паллиате, есть подсовывание «подобия» (средства, внешнего вида) вместо «сущности». Юпитер в Amph. 874 применяет термин adsimulare к прикидыванью Амфитрионом и к обману мужа и жены. Здесь ясна связь симуляции с интригой: мнимое сознательно выдается за подлинное с целью внести путаницу.

Симуляция — это придание предмету без свойства характера подлинности, а предмету со свойством — мнимости: либо утаиваются признаки «самого себя» (ipse verus*), либо приписываются себе чужие признаки (imago). Фокусник скрывает и показывает вещь; симулянт скрывает свою «сущность» или показывает не принадлежащую ему чужую «сущность». Так два основных персонажа конструируют комедию плаща и античную балаганную комедию: обманщик (эйрон) и хвастун (аладзон). Первый — притворщик, который утаивает свою сущность и выдает себя за другое лицо. Второй — бахвал, который приписывает себе чужие черты.

В том и в другом случае притворщики выдают себя за то, чем они не являются. Они прикидываются, они подражают правде, но ее не имеют или, имея, утаивают. Они фальшивы и лицемерны в балаганном смысле слова. Их 505* называют шутами, глумцами, шарлатанами, лицемерами (ὑποκριταί). Классический тип такого «диссимулятора» — Сократ. Он «эйрон», и его «ирония» заключается в том, что он скрывает свою истинную сущность за той «видимостью», которой обращен к людям. Он всех высмеивает, кривит душой, надувает; в то же время он носитель мудрости, красоты и мирового эроса. Иллюзионщик, фокусник и «лицемер», Сократ представляет собой, по Платону, закрывающуюся-открывающуюся фигурку-ящик, где находится, за безобразной внешней наружностью, нечто сияющее, блестящее, «зримое», золотое, божественное и «дивное» (Рlat. Symp. 215 В – 221 DЕ). В такой фигурке два «лика», внешний и внутренний, «подобие» и сущность, двуединые, еще не раздвоенные (215 В, 216 D). Внешний лик смешон и безобразен, внутренний прекрасен и божествен. Смешное — область «наружного», мнимого; за ним, как за чем-то «скрытым», лежит «внутри» истина (215 АВ). И Сократ сам определяется Платоном «через подобия» (215 А). Смешное входит в его характеристику не потому, что он курносый и с большим животом, а в силу основного античного отношения к «истине», скрытой за «кажущимся», за «внешним видом», синонимичным «смешному». И смешное в Сократе соответствует всей линии комического в понимании греков.

В балаганных симуляциях и обманах — душа будущей комедии типа паллиаты, душа зрительности, слитой с комизмом и с драматизацией. Действующие лица переодеваются и «разыгрывают» кого-то, какого-то конкретного старика, то есть вводят его в обман. Однако нужно прочувствовать, что они переодеваются еще не для игры актера перед зрителями, а именно для надувательства и лудификации других действующих лиц этого же самого «глумилища». Но на что направлены эти плутни, это состязание в хитрости, это участие подложных писем и всяких псевдо -вещей, мнимых вещей, шутовских «комических» вещей? — На обман в балаганном смысле, на подсовывание «призрака» вместо «подлинности». Будущая интрига и будущий актер рождаются на наших глазах из иллюзионного фокуса и из глупца под чужой личиной, из этого симулянта и лицемера («лицедея»). Так, в Трех Монетах сикофант нанимается плутовать и «разыгрывать» из себя раба; в Хвастливом Воине гетера играет роль матроны; в Персе раб переодевается с целью изобразить персиянина; в Евнухе юноша подделывается под стража невинности. Стоит вспомнить переодеванья и подделку под чужой вид в Куркулионе, Эпидике, Псевдоле, Пунийце, Пленниках, Амфитрионе, чтоб под каждой паллиатой прощупать «прикидыванье» подо что-то, определенное «притворство» (προσποίησις), обязательное «подражание» кому-то или чему-то (μίμησις), нарочитое «отождествлению» себя с кем-то (ὁμοίωσις). Говоря иначе, в каждом отдельном случае мы видим подстановку «подобий», εἴκελος, живому, настоящему.

Глумец еще не актер, как не актер Сократ, или эйрон-юродивый, или шут. Глумец — это ὑποκριτής («лицемер», поздний греческий термин «актера»). Глумилище — еще не театр. Это балаган, «позорище» с его терминологическим чисто-зрительным привкусом; и недаром финалы паллиаты состоят из сцен глумлений над стариком. Недаром и греческий балаган называется θαύματα («чудеса» в смысле кудес).

Действующие лица «позорища» еще не знают актерской костюмировки или театральной иллюзии. Они переодеваются с целью перелицовки и симуляции; их μίμησις (подражание) направлена на подделку. Весь состав балаганного персонала делится на тех, кто разыгрывает, и на тех, кого разыгрывают. Зрителя еще нет. В основе паллиаты, как это всегда в народном театре, ludos («игра») о каком-то конкретном лице — о воине, о старике, о торговце (в данном случае, женщинами). Но, та, что у италийских племен ludos (глумилище), то у греческих μῖμος. В этой связи интересно, что у* греческих классиков термин μίμημα значит «признак», внешний и мнимый вид без сути. Это по-иному освещает самый термин μιμησις, которым греки так прочно определяли сущность искусства. Он показывает, что «подражание есть «подражание правде», совершенно конкретное, идущее от «мнимости», которая и «подражает» — то тем, что представляет собой вид, видимость без существа. Отсюда и знаменитая античная связь μίμησις, с ἀπάτη, еще не с иллюзией, а именно с обманом, надувательством, — с притворством, как в смысле подражательства, так и подделки.

Фольклорно-балаганный план паллиаты все время дает о себе знать. Актер то и дело обращается к зрителям с парабатическими замечаниями о своей игре, о необходимости переодеться или взять на себя другую роль. Типичен, в этом отношении, пролог к Пунийцу, где актер говорит: «пойду переоденусь» (ornabar 123), «а я пойду, другим хочу я сделаться» (alius fieri 128). Вот то, что он хочет сделаться другим, характерно для балаганного плана. Лицедей перевоплощается только физически: он должен быть и собой и не собой. Именно в таком смысле в Хвастливом Воине некая «женщина» (mulier 151) берется играть поочередно двух, себя и другого, она останется одна и та же (eadem erit 152), но, оставаясь собой, примет внешний вид другой женщины. Терминологически она будет «показывать», носить чужой, не свой, лик (feret imaginem 151), будет «прикидываться», «симулировать» (alia esse adsimilabitur 152). Это еще не игра актрисы; на ее лице не столько маска, сколько «личина», — чужое лицо, чужой вид, «накладная рожа». Вместо сценического искусства тут «двуличие» балаганного лицемера-игреца, всегда по самой своей смысловой природе самозванца или притворщика.

Очень показательна в этом отношении та сцена в Куркулионе, где на подмостки выбегает костюмер, который боится, как бы Куркулион и впрямь не стащил у него театрального костюма: лицо, играющее плута, слито с самим плутом, и потому он настоящий надувало, шарлатан и по роли и вне роли.

Нужно обратить внимание на приемы плавтовской экспозиции, чтоб понять их до- театральный характер. Пиры, кутежи, эрос, роды происходят прямо на улице, то есть перед глазами зрителей, непосредственно на сцене. В этих случаях зритель сидит и смотрит, подобно тем действующим лицам паллиаты, перед взором которых раскрываются по ту сторону дверей живые картины кутежей, любви и пиров. Действие паллиаты экспонируется в виде воочию развертываемых «картин», чего совершенно нет, например, в трагедии. Такие пьесы, как Стих, Перс, Азинария, Вакхиды — удивительный пример такой экспозиции воочию. Тут ставятся на подмостки столы, ложа; выносится утварь: начинается игра в кости, чоканье, объятия, кормление ребенка грудью. В Тruc. II, 5 эта экспозиция принимает характер сплошного «показа» всех действий персонажа, о которых было бы достаточно упомянуть. Еще не зная повествования, балаган дает ἐπίδειξις (выставление на показ), «зрительность», проходящую перед взором взирающего. Столы вносятся, кубки ставятся, пирующие ложатся, женщина укладывается на ложе, снимает обувь, покрывается плащом, берет в руки вещь за вещью. Это чистое зрелище, еще не сюжетное и не сценическое, а иллюзионное, целиком зрительное.

4.

Обман, переряженье, симуляция, фокус: вот то, что конструирует интригу. Конструирует? Нет, только подготовляет, но не формообразует. В том-то и заключается интерес, что в балагане все есть для возникновения интриги, да вот интриги-то как раз никогда не бывает ни в одной фольклорной драме, нигде и ни в чем, связанном с до- литературным состояние. Почему же, имея все предпосылки к возникновению, интрига не возникает?

И почему только в эпоху эллинизма, уже по отмирании классической Греции, появляется интригосложение? Я сразу же дам на это ответ, а уж потом разверну его обоснование. Так происходит оттого, что интрига — первая композиция литературной формы, которая получает возможность своего рождения только в реалистическом сознании. Интригосложение появляется вместе с первым секулярным (если позволительно применять этот термин (к античности) искусством.

Лист 21

Внутри паллиаты находится ludos с субъектно-объектным раздвоением персонажа и событий, поздней с резким разделением активной стороны и пассивной. Как фактор, за «игрищем» стоят познавательные процессы. Пока сознание не знает качества предметов, его заменяет чередование двух семантических противопоставлений в предмете. Когда же понятийные процессы, отделяющие субъект от объекта, рождают новую категорию качества, появляется понятие поссесивности (принадлежности). Явления начинают противополагаться по признакам известных «свойств», которые тесно увязываются с самими предметами. «Свойство» может физически «принадлежать» или нет предмету, наделять его «сущностью» или нет, давать или не давать качество «своего собственного», «присущего» и «основного» признака, которым предмет характеризуется полностью. Отсутствие «свойства» делает предмет «чужим» и качественно-пустым, обращая его в одну внешнюю оболочку предмета, в призрак, имеющий, однако, физический вид предмета. Появляется и понятие о качестве «не по принадлежности», о подмене.

Категория поссесивности вносит противопоставление явлений на подлинные и мнимые, на суть и видимость. Субъект уже не отождествляет, а уподобляет себя объекту посредством «сходства»: все, что видимо, представляется «подобием» незримого и сокрытого, не имеющего его «сути». Субъект «подражает» объекту, приписывает себе его качества, утаивает их «принадлежность». Субъект имитирует, симулирует, лицедействует. Впервые появляются предпосылки для разыгрывания и репрезентации объекта. Реальное, зримое начинает приобретать значении смешного и призрачного. Понятийные процессы возникают из образных непосредственно, представляя одну из их форм. Понятия не продолжают образ, а создаются в нем самом, как его противоречие. Они еще долго сохраняют конкретный и единичный характер, придающий и им «картинность».

Признаки отвлекаются от предметов, но лапидарно; сами признаки еще очень похожи на предмет. Если архаическая Греция отражает ту познавательную эпоху, в которой понятия возникают непосредственно из образа, то классическая Греция идет под знаком становления понятий. Ее образная система перестраивается понятийно; перефразируя Маркса, можно сказать, что из-за каждого понятия выглядывает образ.

Субъект еще подчинен объекту (hypokeimenon); ему противопоставлен объект (antikeimenon), как господствующая над ним сила. Это создает религиозное соотношение и процессы обобщений, но они еще носят характер более свойственный образу: в них доминирует суммарность, слитная целостность, с перевесом в сторону определенной схематизации, — особая своеобразная обобщенность, в которой частность есть только часть целостности, без собственных, индивидуальных отличий. Частное, индивидуальное, множественное субъективно; над ним главенствует субъектный мир с его целостностью, общностью и единственностью. Видимая природа и зримая действительность считаются субъектными.

С конца V в. и начала IV в. происходит слом всего древнего общества на всех его формах, в том числе и гносеологических. Чем дальше от классики, тем резче отход понятия от образа. Концепция взаимосвязи между субъектным миром и объектным меняется в корне. Между познающим лицом и познаваемым миром образуется дистанция особого рода, из которой возникает категория перспективы: предмет не просто отодвигается, но получает характер «натуры», объекта для субъекта, для его личных целей.

Образ вытесняется понятием. Категория признака берет верх над

категорией целостности, метод отвлечения — над показом воочию. Этим исторически определяется, что эпоха зрительных и пластических форм, эпоха больших обобщений, идеализаций будет сменена «рассудочным» веком понятийных исканий.

Субъектный мир выделяется как главный. Доминируют процессы отвлечения. Сознание открывает явления парциальности и видит, главным образом, все отделенное и особенное. Религия обособляется в отдельную область. Рождается независимое от нее искусство. Возникая в русле понятийности, оно носит черты искусства «холодного», «ученого», индифферентного к проблематике. Оно тоже отвлечено в особую область, отгороженную от этических или социальных вопросов. Оно противопоставлено природе, как особый субъектный мир, только подражающий объективности. И вот в этом вся, так сказать, его соль. В личном мастерстве и в выхоленной технике должен быть создан человеком особый мир, параллельный реальному; он рождается «в подражание» действительности, при полном осознании его творцов, что он субъектен и держится на искусности и искусственности.

Так возникает основная функция эллинистического искусства — иллюзорность. То, что она отражает во всей своей субъектности историческую, совершенно объективную действительность, то, что сама она порождена реалистическим и прогрессивным сознанием, — об этом никто не догадывается.

В эллинистическую эпоху происходит становление чисто-литературных жанров. Порядок их появления не может совпадать с классическим. Первыми получают литературную функцию сценические жанры, наиболее тяготеющие к иллюзионности. Они «становятся», идя прямо от народного «зрелища», мимо традиционных форм трагедии или древней комедии с их культовой природой. Возникает новая форма театра, по своей направленности близкая и балагану, но сценическая по существу; здесь актер отделен от автора и от цели, зритель отделен от актера, зрелище получает фабулистическую природу, а «действо» — функцию одного «исполнительства», которое задается единственной целью — создать иллюзию действительности. Как ни условен такой театр, но он стремится стать реалистическим.

Вместе со «зрелищем» в новое сценическое искусство входит и до-литературный комизм, семантически с ним однородный. Этот новый театр представляет собой двойную систему. Первая — образная, с переряжением, лудификацией, обманом, фокусом. Вторая — понятийная, с литературным замыслом, со зрителями, с актерами, с обобщением и каузализацией. Первая система находится внутри второй и сама составляет предмет той самой иллюзионности и того самого разыгрыванья, которые составляли ее содержание, — но разыгрыванья и иллюзии в другом смысле, в отвлеченном. Ее смысловое содержание обратилось в фабулу, обманы — в сценическую иллюзию, участники — в исполнителей и публику. Все в целом, зрелище абстрагировалось, обобщилось и отодвинулось, получило перспективу, потеряло своей субъектно-объектный «прямой» характер, и стало косвенным «предметом» изображения.

Вот эта новая познавательная метода, с ее новыми конструктивными принципами, находит свое полное выражение в новом композиционном постпоении литературной драмы. Мы ее называем интригосложением.

Предвестники новой литературной формы частично пробиваются в конце V в., а ее начало идет через IV в. к III в. Полное ее раскрытие происходит в III—II вв. в паллиате.

5.

Интрига представляет собой двойную систему. Раздвоение, подтасовки, игра мнимого и настоящего, активная роль фокусника составляют и ее природу. Однако конструирует ее и организует ее своеобразие не это. Интрига непроизвольно рождается на одном из этапов становления реалистического сознания.

В интриге два плана причинности. Один, объективный, терпит крах; другой, субъективный, торжествует. Объективная причинность соотнесена с правдой; обман связан с субъективной причинностью, создаваемой ловким человеком.

За интригой лежит своеобразная концепция не одной причины, но и объективности. Только ложные причины (подложные письма, переодеванье, мнимые обстоятельства) вызывают здесь подлинные следствия. Когда на сцену прибывает истинное лицо, вся постройка интриги начинает обрушиваться (как у нас в «Ревизоре»). Для ее успешного завершения план подлинности сейчас же переводится в план мнимости. Этим действие оказывается спасено.

Столкновение двух каузальных планов порождает в интриге путаницу (intricare), которая неизменно распутывается торжеством новой причинности ad hoc, причинности субъективной, как я буду называть ее — парциальной.

В самом деле: события и их мотивировки не совпадают в интриге с реальными. Такого дня рождения, как у Куркулиона, или такого дня свадьбы, как у Казины (ср. день свадьбы у Фигаро), никогда не могло бы быть ни у одного человека. Внутри интриги лежит особая причинность, особое измерение времени, которым нет соответствия в объективной действительности.

Я уже говорила, что эллинизм — эпоха первой разработки и кристаллизации одной из сторон понятийного процесса — выделения и заострения отдельных признаков явлений в их собственной принадлежности, вне связи с целокупностью. Такое сознание приведет к тяготению ко всяким исключениям, в противоположность классической нормативности (к изыскам, к патологии) и к созиданию малых форм, функционирующих изолированно (как статуэтка, картина, сценка, эпиллий, эпиграмма, рассказик). Суженный, обособленный, «предметный» мир воспринимается в форме так называемого быта.

Причинность, двигающая интригой, парциальна. Она возникает ad hoc применительно к каждому отдельному случаю. Единой объективной причинности интрига не знает. В трагедии всегда известно, что вызовет такая-то причина в своей железной закономерности, в своей фатальности. Если можно так сказать, причинность в трагедии носит еще характер образа с его схематической цельностью и статичностью. В интриге причинность параллельна и динамична: каузально-противоположные явления суживаются.

Герой может и в пространственном, и в причинном отношении одновременно присутствовать и отсутствовать. «Прощай, здравствуй!» — может сказать герой паллиаты в одно и то же время (ср. Men. 1076). В Сарt. 993 он восклицает: «я несчастен и счастлив!» (et miser sum et fortunatus). Когда паллиата говорит nolo mihi bene esse, то это непереводимо, потому что «bene» означает побои. В MG III, 2 «нет» и «да» соуживаются в своеобразной сцене. В Сist. 604 герой говорит, что «не от жены рождена дочь жены» (non ex uxoris natam uxoris filiam). Под комизмом словесной путаницы тут лежит комизм одновременной каузальной двуплановости.

Причинность объективная носит в интриге характер автомата. Грозная Ананка, трагическая Судьба, эта образная причинность в ее божеском олицетворении, обратилась здесь в Случайность, которой вертит ловкий плут. Объективную закономерность следует сламывать и одурачивать.

Интрига основывается на понятиях единичного, парциального времени, на столкновениях отдельных, коротких, убыстренных «моментов», частей времени. В интриге нет цельного времени, объективно длящегося. Оно прерывается, потому что состоит из отдельных времен ad hoc, из малых, субъективно окрашенных, «частичных» времен, параллельно «частным» причинам и двуплановым пространствам. Все это создает впечатление ошибок и qui pro quo. Мнимое, субъективное борется с объективным, загоняет в тупик и дурачит. Отдельные временные и причинные планы протекают рядом*, ошибаясь и мчась дальше, к центру. Их не объединяет общий и объективный поток времени.

«Раньше» и «позже» могут налетать друг на друга. Так, не считаясь с реальностью, матерью может оказаться не та женщина, которая раньше (prior) родила ребенка, а та, которая родила его после его рождения (posterior, Тruc. 410–411). Человек в паллиате может «позже» стать тем, кем он не был никогда «раньше» (Тrin. 978). В Сist. 609 sqq. одна и та же женщина представляется первой и последующей, последующей и первой (prior posterior sit et posterior sit prior).

Исключающие друг друга времена протекают одновременно, потому что это различные, по особому окрашенные «части» времени, не мешающие друг другу. Время течет не единым мерным потоком, а приватными парциальными «моментами», протекающими на своем особом, независимом участке. Каждый такой «момент», имеющий свое особое измерение, краток, мал. В интриге все события происходят не только в один день, но в один час. Эпизоды наполнены этим быстрым, коротким временем. В Еpid. 650 герой на миг уходит со сцены. В этот-то миг раб распознает в гетере пропавшую сестру героя. Тот быстро возвращается. Но за это краткое время уже произошли огромные события. Герой восклицает: «Как! Лишь в дом войдя и выйдя, братом я ей сделался?» (huic frater factus, dum intro eo atque exeo?). Эти короткие, приватные времена, набегая друг на друга, образуют спазм времени, нечто совершенно нереальное в своей центровлекущей силе.

Если в эпосе время связано с вещью, то в интриге оно измеряется событиями; и как в эпосе короткий временной промежуток бывает наполнен массой вещей, так в интриге — массой событий. Вместо ретардации тут ускорение. Вместо климакса тут комок. Интрига его спутывает и распутывает.

Раздвоение героев и обособленное существование их двух состоянии понимаются паллиатой в новом, парциальном смысле. «Я стал ты, ты — я»; два плана изолированы, и один может соуживаться с другим, не исключая друг друга.

6.

«Частный» человек, выпавший из целостного коллектива, должен был впервые быть выделен и замечен таким сознанием, которое открыло категорию приватности в познавательном смысле. И литературная интрига имеет дело только с частными, «бытовыми» людьми. Там, где события вершатся не человеком, а божеством, там еще нет интриги. Отношение к человеческой воле и человеческому уму, к человеческой действенности — это пробный камень при определении интриги, возникающей в русле реалистического сознания.

В этом отношении интригу полезно сопоставлять с концепциями трагедии, ее антипода, оттеняющего особенности интриги. Так, трагедия относится враждебно к идее действия, точней, к категории движения. В ней «действует» отрицательный персонаж, очень часто — раб. В Ионе, в Ипполите рабы выполняют отрицательную функцию тем, что наталкивают на действие или сами его совершают. В Эдипе раб раскрывает ужасную тайну, в то время как провидец Тирезий всячески ее хранит. Носитель и олицетворение скверны, раб, либо выполняет отрицательное действие, либо раскрывает его. Такова функция раба в трагедии. Одновременно он несет за собой бытовой план, связанный с комизмом: именно трагедия начинает первая (чего совершенно нет у Гомера) отождествлять «доксу», реальную действительность («кажущуюся») с низкой социальной категорией «раба». Трагический «быт» и трагический «комизм» совпадают, как схематически-обобщенные образные категории, одинаково отрицательные. Человек в трагедии бытовистичен именно в таком понимании; он трус, алчный, корыстолюбивый, не понимает высокого и стоит вне основного плана трагедии, хотя имеет явно выраженную роль орудия перипетии. Это именно человек, а не «герой», — раб.

Трагическая катастрофа основана на отрицательной семантике действенности. Трагический герой должен быть пассивным. Действие вызывает ошибку. Драма Эдипа в том, что он, уезжая из дома Полибия, приступил к активному избежанию судьбы. Если б Антигона была пассивной, с ней ничего не произошло бы, — ведь ничего не произошло с ее пассивной сестрой Исменой. Полиник из «Семи» Эсхила отличается от Этеокла своей активностью. Этеокл — узурпатор, но, как герой трагедии, он пассивен, и в этом его положительная характеристика; напротив, Полиник — законный властитель, явившийся в Фивы по праву, — однако, достаточно ему играть в трагедии активную роль, чтоб вырасти в злодея. Таковы и Прометей, Клитемнестра, Деянира, Орест, даже Ксеркс. Концепция трагического действия такова, что праведный герой переживает «покорность»; тот, кто активен, терпит крах. Конструктивно трагедия строится на акцептации одной категории пассива, главенствующей

над активом, и в этом сказывается определенная познавательная эпоха. По содержанию это противопоставление пассива активу носит этический, этико-религиозный характер, единственно возможный при становлении общих понятий.

Противоположная концепция в паллиате с ее интригой. Здесь пассивность — отрицательная категория. Побеждает только действующий. Человеческой находчивости придается первенствующее значение. Воля человека сильней какой угодно судьбы. Да и что такое «судьба» в интриге? Не больше, как препятствие, как мишень, — нечто не только «слепое», но почти неодушевленное. И кто же вершит здесь действие? Раб снова, как в трагедии. Но там он орудие перипетии, тут творец интриги. Он активен не только в смысле действенности, но по своей конструктивной роли. Из тритагониста он становится протагонистом. Всю кашу заваривает он. И неизменно выходит победителем, несмотря на свое низкое социальное положение. Он одурачивает свободнорожденных, и ему римский зритель рукоплещет! В интриге нет этики. Глупость — вот зло; а хитрость и находчивость как бы преступны ни были, всегда добро. Да, но можно спросить: почему же сводник, ростовщик, скупой или развратный старик неизменно терпит поражение, а любовь берет верх? — Потому что за влюбленными стоит раб, который изобретательней и пронырливей, чем все эти глупцы.

Очень интересна антиподность трагедии и в отношении к мнимости и подлинности. Трагедия тоже строится на ошибках, как интрига. Деянира в «Трахинянках» посылает мужу плащ, чтоб вернуть себе его любовь, а плащ оказывается смертоносным. Эдип считает себе благочестным, не зная, что он святотатец. Креонт, желая блага семье и городу, последовательно идет к их уничтожению. Если б Креонт знал, что не так нужно поступать, если б Эдип знал, что уезжать от Полибия не нужно, — они никогда не сделали бы того, что сделали. Огромная качественная разница между ними и Ксерксом из эсхиловских «Персов». Тот, и зная моральный запрет, все равно бичевал бы цепями море, полонял Элладу. Он — злодей, а Креонт — жертва заблуждений, Эдип — жертва ошибки. Такова же разница между Деянирой, невольно губящей любимого мужа, и Медеей, нарочито посылающей своему мужу (в лице его новой жены) такой же колдовской плащ. Дело в концепции человеческой воли. Трагическая ошибка всегда невольная. Она коренится в человеческой слепоте. Она, в основе, есть заблуждение, потому что человек принимает мнимое за подлинное, подлинное за мнимое — но не в зрительном, конечно, смысле, а в этическом.

И в трагедии Эдип принимает воспитателя за отца, отца за чужого; Филоктет принимает Неоптолема, подосланного злейшим врагом, за своего друга; Агамемнон верит Клитемнестре; Тезей видит в непорочном Ипполите осквернителя. Стоит взять любую трагедию, чтоб увидеть, как ее ткань состоит из непониманья, ошибок героев, принимавших правду за кажущееся, кажущееся за правду. Только одна «Елена» Еврипида, наиболее отдаленная* от норм классической трагедии1, решается иметь дело со зрительным признаком героини, приоткрывая этим до-этическое происхождение тех образов «истинного» и «мнимого», которые впоследствии этизируются трагедией.

Нечего говорить, что трагическая ошибка ведет к катастрофе. Наоборот, в паллиате немыслима была бы интрига, если б она не приводила к триумфу всего не настоящего. В этом ее комическая природа. Подтасовка — ее метод. Обман — ее цель.

Границы настоящего и кажущегося трагедия устанавливает в своей развязке, следующей за перипетией. Словом, катастрофа — вот что раскрывает запоздалую правду. До времени эта правда должна быть скрыта.

1 Ср. в Еврипидовских Вакханках призрак Диониса (при рождении бога) и обманный вид: Дионис переодет человеком и выдает себя не за себя.

Трагедия, таким образом, заложена на тайне; загадочна и она. Вся драма Прометея вызвана ее тайной, скрываемой от Зевса. Тайна заговора организует трагедию «Агамемнон»; тайна другого заговора — «Хоэфоры», софокловскую и еврипидовскую «Электры». На тайне построен «Филоктет», «Аякс», «Ипполит» и многие другие трагедии, если не все. Но трагическая загадочность высоко этична. Только божество (прямо или косвенно) дает в развязке понять разгадывательную сущность событий. Вот почему провидец Тирезий или провидец Прометей хранят тайну, рабы же всегда ее раскрывают. Трагическая разгадка, осуществляемая божеством, не возвращает событий вспять. Когда она наступает, уже поздно. И когда вестник открывает кулисы, или мертвый Дарий разъясняет смысл происходящего, изменить ничего нельзя Перипетия, как палка, ломается надвое.

Не то в паллиате. Все ее загадки разгадываются как нельзя более кстати. Глуп тот, кто не умеет отгадать. Рабы говорят загадками — и прекрасно понимают друг друга; а старики, как прозрачно ни загадывает раб, ничего понять не могут. Значение «скрытого» и «раскрытого», «невидимого» и «видимого» в трагедии носит религиозный, этический характер, в паллиате — зрительный и чисто-энигматический.

Игра скрытого-раскрытого составляет душу интриги, как композиции именно комического жанра. Всюду и везде в античности «комическое» есть то, что узурпирует формальные стороны «сущего». Комизм в обмане, в фальсификации. Трагизм в слепоте.

Противоположно однолинейной и прямой перипетии, интрига идет к центру зигзагами. Ее построение пересекается множеством тематических кривых. В ее финале раб, создатель и вершитель интриги, распутывает комок путаницы.

Дальше я могла бы показать, как интрига, отражавшая самые актуальные стороны сознания, обращается сама в формальную категорию. Она становится композиционной схемой произведений, имеющих беллетристическую функцию. Такова ее роль чистой литературной формы в античном романе, где она сливается с обрамлением, эпизодичностью и личным рассказом — тремя композиционными вариантами, унаследованными от древней Греции.

1945 г.

О.Фрейденберг

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: