Древнерусское искусство XIV–XVII вв.

Искусство 14 – нач. 15 в. Монгольское нашествие нанесло русским городам непоправимый урон. Лишь в Новгороде и Пскове продолжалась художественная жизнь, хотя и не с прежней интенсивностью. Возрождение городов началось в сер. 14 в. К этому времени Москва и Тверь, выросшие в составе Владимирского княжества, выступили наследниками и его художественных традиций.

С кон. 13 в. в Новгороде изменился строительный материал и техника кладки: стены сплошь возводились из местного, плохо отёсанного, грубого камня, и лишь в сводах, барабанах и оконных проёмах применялся кирпич; из трёх апсид в храме сохраняется только одна (церкви Николы на Липне, 1292; Спаса на Ковалёве, 1345, 712 разрушена в 1941–45, восстановлена; Успения на Волотовом поле, 1352, разрушена в 1941–45). Во 2-й пол. 14 в. оформился классический самобытный тип храма, простого и конструктивно ясного. Его отличительная особенность – сдержанный декор экстерьера и покрытие по т.н. многолопастной кривой. Фасад расчленён лопатками, украшен декоративными нишками, бровками над окнами, киотцами, кружками, крестиками, орнаментальным поясом под окнами барабана и на апсиде: церковь Феодора Стратилата на ручью (1360–61) и церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1374). По этому типу строились церкви на протяжении и всего 15 в. (церковь Иоанна Богослова на Радоковицах, 1384; церковь Петра и Павла в Кожевниках, 1406, и др.). Самостоятельное развитие новгородской архитектуры завершилось в кон. 15 в. с присоединением Новгорода к Москве. Самостоятельная строительная школа Пскова сложилась позже новгородской – во 2-й пол. 14 в., 15 в.– время её расцвета. Храмы, как правило, были небольших размеров, сложены из местного камня и побелены. Церковь обносилась пристройками, её облик оживляли крыльца, паперти, толстые и короткие столбы-тумбы. Звонницу выводили иногда прямо из стены. Пластичностью и неровностью стен, вызванными самим строительным материалом, псковские церкви близки новгородским.

14 в. – время расцвета новгородской монументальной живописи. В конце века местные мастера испытали влияние византийца Феофана Грека (30-е гг. 14 в.– после 1405). В Новгороде в 1378 он расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Живопись Феофана – широкие удары кисти, точные, уверенно положенные блики, высветления, лепящие форму («вохрение по санкирю»),– почти монохромная, красно-коричневых и жёлтых охр, оттенки которых дают необычайное красочное многообразие. Страстность и внутреннее напряжение, духовная энергия образов достигаются лапидарными изобразительными средствами. Феофан избегал резких контурных и внутренних линий, мельчивших форму. Её моделируют пробела самого разного рисунка: пятна-кружки, запятые и пр. Эти как будто небрежно брошенные мазки сливаются на расстоянии воедино, создавая иллюзию выпуклой формы. Живопись Феофана выразительно-индивидуальная, вместе с тем несёт на себе влияние новгородского искусства. Задолго до Феофана, в 1363, была исполнена роспись церкви Успения на Волотовом поле. Экспрессия образов здесь не уступала феофановской, но достигалась иными приёмами. Колорит росписей празднично-яркий, в сопоставлении звучного красного, зелёного, голубого, лилового. Фигуры представлены в стремительном движении, порыве, чувства выражены почти утрированными, но выразительными жестами, ломаными линиями одежды, резкими позами. С другой стороны, несомненно и влияние Феофана на новгородское искусство. Фрески церкви Феодора Стратилата на ручью, исполненные в конца 80-х – в 90-х гг. 14 в. русскими мастерами, роднит с живописью Феофана смелость динамических композиционных решений, эмоциональность живописного языка. Смягчены блики, пробела, сглажены контрасты. Образы лишены феофановской суровости, они более мягки, лиричны.

Икона «Богоматерь Великая Панагия». Ярославль. 1-я треть 13 в.

В нач. 14 в. складывается новгородская школа иконописи, для которой характерны лаконичность и простота композиционного решения, точность рисунка крепких коренастых фигур, изображённых на плоскости; чистая, звонкая красочная палитра (яркая киноварь, беспримесные синий и жёлтый цвета), ясность толкований сюжетов, точность в передаче бытовых деталей. С конца 14 в. икона стала основным видом изобразительного искусства. Одним из любимых образов в новгородской иконописи был святой Георгий (Егорий). Борьба Новгорода с Москвой нашла отражение в частых обращениях иконописцев к ранней новгородской истории (икона 1460-х гг. «Битва новгородцев с суздальцами», посвящённая событиям 1169).

Влияние новгородского искусства испытывали и его северные владения – Каргополь, Вологда, Холмогоры и др. Произведения мастеров из этих мест получили условное название «северные письма», общим для них является влияние народного искусства («Снятие с креста», «Положение во гроб», Каргополь, вторая половина 15 в.).

Псковская живопись 14–15 вв. имеет много отличий от новгородской. В росписях собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313) статика и тяжеловесность фигур не исключают большого внутреннего напряжения. Почти монохромная палитра, смело наложенные пробела, в чём-то роднят снетогорские фрески с живописью Феофана. К снетогорскому циклу близки росписи церкви Успения в Мелётове (1465) около Пскова. Псковская иконописная школа стабилизировалась ко 2-й пол. 14 в. и достигла расцвета в 15 в. Псковские иконы отличаются от новгородских трактовкой сюжета, смелостью композиционного и иконографического решений, повышенной эмоциональностью, сочностью письма. Фигуры более тяжелы и неподвижны, чем в новгородских, а в гамме преобладает тёмно-зелёный, красно-коричневый, белый цвет. Письмо выполнено широкими, размашистыми мазками, контурная линия отсутствует.

Особым видом изобразительного искусства Новгорода и Пскова этих веков является графика рукописных книг. 14–15 вв.– время расцвета т.н. тератологического орнамента. Инициалы, заставки в новгородских и псковских книгах заполнены изображением чудовищ, оплетённых ремнями, борющихся, стремящихся освободиться от пут. Постепенно изображение чудовищ сменилось изображением людей в разнообразных бытовых сценах.

История раннемосковского искусства началась в 14 в. По дошедшим до нас остаткам первых построек в Московском кремле мы можем сделать вывод о ведущемся белокаменном строительстве с резными деталями, что было продолжением традиций владимиро-суздальского зодчества. Древнейшие из сохранившихся памятников относятся уже к кон. 14 – нач. 15 в. Успенский собор на Городке в Звенигороде (ок. 1400) – одноглавый, изящных пропорций храм приподнят на высоком цоколе. Узкие лопатки усложнены полуколоннами. Закомары имеют килевидные завершения. По фасаду, по верху апсид и барабана проходит тройная лента плоского резного орнамента – трансформированный аркатурный пояс владимиро-суздальских построек. Низ барабана украшен кокошниками; перспективные порталы, щелевидные окна. Лёгкостью и изяществом Успенский собор напоминает церковь Покрова на Нерли. Тот же конструктивный принцип сохранён в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря и Рождественском соборе Саввино-Сторожевского монастыря, но лёгкость и изящество здесь уступают место сдержанному выражению статики. В Спасском соборе Андроникова монастыря в Москве сложная система подпружных арок, двойной ряд кокошников создают впечатление активного нарастания масс кверху. Раннемосковское зодчество с типом одноглавого четырёхстолпного храма башнеобразной конструкции имело огромное значение для развития общерусской архитектуры 15–16 вв.

Феофан Грек. Фреска в куполе церкви Спаса Преображения. 1378

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. 1374

В 1340-х гг. в Москве греческие мастера расписали старый Успенский собор. Местные художники в это же время украсили Архангельский собор Кремля. Эти два художественных направления – местное, весьма архаичное по языку, и византийское, принесшее на Русь черты «палеологовского ренессанса»,– сказались и в иконописи. Победа на Куликовом поле 1380 вызвала к жизни ряд особо торжественных, праздничных икон высокого эмоционального напряжения (житийная икона «Архангел Михаил» из Архангельского собора Московского кремля и др.). Феофан Грек, приехавший из Новгорода в 1395, познакомил местных мастеров с византийским искусством и стал огромным явлением в художественной жизни Москвы рубежа 14–15 вв. Под непосредственным руководством Феофана выполнены росписи церквей и теремов Московского кремля, создан ряд выдающихся иконописных произведений. Летом 1405 Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублёв выполнили роспись Благовещенского собора Московского кремля (не сохранилась). Иконостас 713 Благовещенского собора – древнейший из дошедших до нас русских т.н. высоких иконостасов. До этого времени алтарная часть храма отделялась от молящихся невысокой деревянной или каменной перегородкой, как в византийских храмах. С 15 в. высокий иконостас стал обязательной частью внутреннего убранства каждого русского храма. С 16 в. в композицию иконостаса широко вошла деревянная резьба, иконы всё чаще украшались богатыми ризами. Деисусный чин Благовещенского иконостаса – это и первое по времени изображение не поясных фигур, а фигур в рост. Новой была и иконография образа Христа. Это не Христос-учитель, а т.н. Спас в силах – судья на будущем Страшном суде. Фигуры Благовещенского иконостаса выступают торжественными силуэтами на светлом или золотом фоне, очерк скуп, но выразителен, легко воспринимается издали. Иконостас читается как единое монументальное произведение. Колорит построен на сочетании глубоких благородных цветов. Работая с Феофаном, Андрей Рублёв суровости и экспрессии феофановского языка противопоставил свою собственную ярко индивидуальную и глубоко национальную манеру письма. В живописи Рублёва цвет столь тонко нюансирован, что краски кажутся эмалевым сплавом, переходы от света к тени постепенны. Над живописной трактовкой преобладает линеарная, что станет основной чертой живописи всего 15 в. Высокая одухотворённость образов сочетается с мягкостью, лиризмом, поэтичностью. В сценах «Рождества», «Крещения», «Сретения» выражено чувство задушевности, покоя, умиления. Полной творческой зрелости Рублёв достиг, работая вместе с иконописцем Даниилом Чёрным во Владимирском Успенском соборе (1408). Самое знаменитое произведение Рублёва – «Троица» (1411 или 1420-е гг.), написанная им для Троицкой церкви Троице-Сергиева монастыря, на месте погребения Сергия Радонежского. В иконе круг как таковой отсутствует, но он подчёркнут пластикой тел, очерком крыльев ангелов. Лёгкая асимметрия в расстановке фигур придаёт всей сцене едва уловимое движение. Лики не моделированы светотенью, чтобы не привнести в изображение ничего случайного. Композиция, подчинённая плоскости иконной доски, симфоническое богатство ритмов, безупречная чистота и тончайшая гармония красок производят неизгладимое впечатление. 15 в. стал «золотым веком» русской иконописи. Художественные идеалы рублёвской эпохи нашли выражение и в прикладном искусстве: в шитье, в мелкой пластике.

Искусство кон. 15–16 в. В процессе складывания единого Русского государства постепенно формировалось общенациональное искусство. В 1485–96 был полностью перестроен Московский кремль. Новый Кремль с краснокирпичными стенами и 18 башнями, украшенными двурогими зубцами («ласточкин хвост»), представлял собой не только грозную крепость, но и архитектурный ансамбль, вписанный в ландшафт Москвы-реки. Приглашённый из Болоньи архитектор Аристотель Фиораванти по образцу Владимирского Успенского собора построил Успенский собор Московского кремля (1475–79). Сохранив привычную для русского человека иконографию храма, Фиораванти творчески переосмыслил её. Во внутреннем пространстве храма отсутствуют хоры, что придаёт ему светский, зальный характер: «бысть же та церковь чудна велми величеством, и высотою, и светлостию, и звоностию, и пространьством, такова же прежде того не бывала на Руси, опросчь Владимирские церкви». В 1505–08 венецианским зодчим Алевизом был построен другой кремлёвский собор – Архангельский. Внешний облик здания резко отличается от привычных древнерусских храмов, он оформлен наподобие двухэтажного палаццо в духе ренессансной ордерной архитектуры. Конструктивное же решение прежнее – это типичный шестистолпный храм с притвором. В те же годы Боном Фрязиным был воздвигнут храм-колокольня (столп Ивана Великого) – это давно известный на Руси тип колокольни из поставленных один на другой восьмериков с арками – проёмами для колоколов (два верхних яруса надстроены в 1600). От «гражданской» архитектуры сохранилась Грановитая палата (1487–91), сооружённая Марком Фрязиным и Пьетро Антонио Солари. Здесь, как и в Архангельском соборе, ренессансные черты сказались лишь в декоре: палата получила своё название из-за облицовки фасада гранёным камнем. Внутри же главная парадная зала перекрыта крестовыми сводами, опирающимися на стоящий в центре столп – по типу монастырских трапезных. Московский кремль стал образцом для многих крепостей 16 в. (в Новгороде, Нижнем Новгороде, Туле, Коломне; в этот же период перестроены крепости Орешек, Ладога, Копорье, заложена крепость Иван-город и др.). По типу Успенского собора построены Софийский собор в Вологде, Смоленский собор Новодевичьего монастыря в Москве, Успенский собор Троице-Сергиева монастыря и др.

Андрей Рублёв. Икона «Спас». Ок. 1410–15. Фрагмент

Одной из самых интересных страниц в истории древнерусского зодчества стала шатровая архитектура 16 в. Храмы, завершаемые шатром, были издавна известны в русской деревянной архитектуре. Один из первых и самых великолепных кирпичных памятников шатрового зодчества – церковь Вознесения в селе Коломенском (1530–32). Стоящая на высоком холме у Москвы-реки церковь представляет собой на первый взгляд единую вертикаль, один сплошной вертикальный объём, вздымающийся ввысь на 60 м: краснокирпичного цвета башня с белокаменной «обнизью» по поверхности 28-метрового шатра. В деталях здания анонимный зодчий использовал как мотивы итальянской ренессансной архитектуры, так и русские художественные традиции. Коломенская церковь стала образцом для подражания на многие годы. Другой тип храма 16 в.– столпообразный – представляет собой церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи в селе Дьяково (1553–54). Объём церкви представляет собой пять восьмигранных столпов, соединённых между собой папертями. Средний – самый большой, завершается мощным барабаном. Сложная форма треугольных кокошников, организующих переход к главам, необычное украшение центрального барабана полуцилиндрами, весь яркий архитектурный декор, построенный на необычно сложной игре форм, свидетельствует о воздействии деревянной архитектуры. Церкви в Коломенском и Дьякове – прямые предшественницы храма Покрова на рву (храм Василия Блаженного, 1555– 1561), воздвигнутого русскими зодчими Бармой и Постником. Архитектурный ансамбль храма состоит из девяти объёмов, из которых центральный увенчан шатром, а восемь столпообразных храмов расположены вокруг главной церкви по осям и диагоналям. Выдвинутая центральная апсида, разнообразные лестничные всходы, различная высота самих столпов, многообразные приделы, величественные кокошники, сочетание красного кирпича с белокаменными деталями, общая живописность асимметричной композиции – все богатство форм храма рождено руками искусных мастеров – «древоделей». Луковичные главы собора появились в кон. 16 в., а многоцветная роспись стен выполнена в 17–18 вв. Рядом с шатровым в культовом зодчестве 16 в. продолжает развитие тип крестово-купольного храма, причём подчёркнуто массивного, громадного по размерам (Софийский собор в Вологде, Успенский собор Троице-Сергиевой лавры). В правление Бориса Годунова строились храмы, разнообразные по конструкции: пятиглавые (церковь в селе Вязёмы, 1598–99), бесстолпные (церковь в селе Хорошёво, до 1598), шатровые (церковь Бориса и Глеба в Борисовом городке под Можайском высотой 74 м, 1603). «Городовым мастером» Фёдором Конём сооружены стены Белого города в Москве и мощнейший Смоленский кремль (1585–93 и 1595– 1602 соответственно).

В живописи 16 в. усиливается регламентация сюжетов и иконографических схем, что вносит в произведения отвлечённый, официальный характер. Но вплоть до кон. 15 в. ведущую роль играло рублёвское направление, крупнейшим представителем которого был Дионисий (1430–40-е гг.– между 1503–08). Дионисий работал для Пафнутьева Боровского монастыря, Успенского собора Московского кремля, Павлова Обнорского монастыря. Но самым замечательным памятником Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1502–03). Основная тема росписей – хвалебное песнопение (акафист) Богородице. В изображениях ни разу не встречается сцена смерти – Успение Богородицы. Ничто не омрачает праздничного, торжественного настроения, создающегося поразительной колористической гармонией нежных «акварельных» полутонов: бирюзовых, бледно-зелёных, лиловатых, сиреневых, светло-розовых, палевых, белых или тёмно-вишнёвых. Всё это объединено ярко-лазурным фоном. Насыщенные светлые краски, свободная многофигурная композиция (Дионисий часто отходит от привычных композиционно-иконографических форм), узорные одежды, роскошь пиршественных столов, пейзаж с далёкими светлыми горками и тонкими деревьями – всё производит впечатление радостного, ликующего славословия в красках. Влияние искусства Дионисия сказалось на протяжении всего 16 в. и затронуло миниатюру, прикладное искусство. В течение 16 в. декоративность, усложнённость, «многоречивость» композиций усиливались. В искусстве стали часто обращаться к историческому жанру. Условные архитектурные фоны, т.н. эллинистические, сменяются архитектурой вполне реальной, русской. В живописи 16 в. уживаются жанровые, бытовые моменты с несомненным тяготением к сложным богословским сюжетам, к отвлечённому толкованию религиозных догматов. Появляются изображения притчевые: «Притча о слепце и хромце», «Видение Иоанна Лествичника», «Видение Евлогия». В них ещё есть композиционная стройность, но изображения «многолюдны», требуют напряжённого размышления над символами и аллегориями, представленными в иконе. В 16 в. изменился и внешний облик икон, обязательно обложенных серебряным басменным или чеканным окладом. Те же изменения происходят и в монументальной живописи. Используется необычайно много сцен из Апокалипсиса. Часто воплощается также тема преемственности власти. В языке росписи появляется подробная повествовательность сложных дидактических композиций, изображение предков московских царей, начиная от византийских императоров (Золотая царицына палата Кремлёвского дворца, 1547–52; не сохранилась). «Родословное древо» московских князей было изображено в Архангельском соборе (фрески переписаны).

Дионисий. Чудо в Кане Галилейской. Фреска из Рождественского собора Ферапонтова монастыря. 1502–03

Русская книга и книжная миниатюра во 2-й пол. 16 в. претерпели большие изменения в связи с заменой пергамена бумагой. Это сказалось на технике и на колорите миниатюр, более похожих не на эмаль или мозаику, а на акварель. Евангелие 1507, украшенное сыном Дионисия Феодосием, ещё сохранило в миниатюрах густой цвет. Изящество рисунка, колористическое богатство, изысканный золотой орнамент принесли Евангелию огромный успех и вызвали ряд подражаний. Но уже в Житии Бориса и Глеба (1520-е гг.) рисунки выполнены лёгким контуром, прозрачными, похожими на акварель красками. Рукописные книги наполняются огромным количеством иллюстраций: Великие Минеи Четии, Лицевой летописный свод с его 16 тыс. миниатюр. Появление книгопечатания в сер. 16 в. вызвало к жизни гравюру на дереве (ксилографию) и способствовало развитию различных стилей орнамента (неовизантийский, балканский, старопечатный и др.).

В скульптуре этого времени впервые решаются проблемы статуарной пластики. Это не ослабляло традиционных успехов русской резьбы (Мономахов трон в Успенском соборе Московского кремля, 1551). Мелкая пластика достигает ювелирной тонкости, для неё характерно использование самых разнообразных материалов. В Оружейной палате, царских мастерских работают лучшие ювелиры, эмальеры, чеканщики.

Искусство 17 в. Церковные сооружения нач. 17 в. мало отличаются от храмов 16 в.: церковь Покрова в селе Рубцове (1619–25) – бесстолпный, перекрытый сомкнутым сводом храм, по внутреннему и внешнему облику близкий церквям годуновского времени. Продолжается шатровое строительство: церковь в Медведкове (1623), «Дивная» церковь в Угличе. Шатёр украсил и Спасскую башню Московского кремля (1628). В 1630-е гг. сооружено крупнейшее светское здание на территории Московского кремля – Теремной дворец (1635–36, архитекторы Б. Огурцов, А. Константинов, Т. Шарутин, Л. Ушаков). Дворец выстроен на подклете 16 в., имеет верхнее гульбище, «чердак»-теремок и золочёную четрырёхскатную кровлю. Многообъёмность помещений, многоцветность декора (резной по белому камню «травный» орнамент и роспись Симона Ушакова внутри) напоминают деревянные хоромы. В 1640-е гг. складывается типичный для 17 в. стиль – с живописной асимметричной группировкой масс. Архитектурные формы усложнены, конструкция здания читается с трудом сквозь покрывающий сплошь всю стену декор, чаще всего полихромный. Постепенно уходит вертикализм цельного шатрового объёма, появляются церкви, в которых имеются два, три, иногда пять одинаковых по высоте шатров (церковь Рождества Богородицы в Путинках в Москве, 1649–52). Шатры теперь строятся глухие, чисто декоративные. В сельской местности шатровые церкви возводились вплоть до 18 в. Распространяется тип храма бесстолпного, обычно пятиглавого, с декоративными боковыми барабанами (световой лишь центральный), с подчёркнутой асимметрией общей композиции благодаря разномасштабным приделам, трапезной, крыльцам, шатровой колокольне (церковь Троицы в Никитниках, 1631–34 или 1628–53). Активное строительство ведётся в Москве и её окрестностях, в Ярославле, Твери, Пскове, Рязани, Костроме, Вологде, Каргополе и др. Богатство архитектурного декора особенно свойственно Ярославлю. Во 2-й пол. 17 в. здесь строятся большие пятиглавые храмы, окружённые папертями, гульбищами, приделами, крыльцами, с обязательной шатровой колокольней, иногда с шатрами и на приделах (церковь Ильи Пророка, 1647–50; церковь Иоанна Златоуста в Коровниках, 1649–54; церковь Иоанна Предтечи в Точкове, 1671–87). В 1690-е гг. в русской архитектуре появляется новый стиль, который условно именуется «московским» или «нарышкинским» барокко. Центричность и ярусность, симметрия и равновесие масс, известные по отдельности и ранее, сложились в этом стиле в определённую систему, самобытную и в то же время близкую (во внешнем оформлении) европейскому барокко. Типичные образцы «нарышкинского барокко» – церкви в подмосковных усадьбах знати: ярусные постройки (восьмерики или восьмерики на четверике) на подклете, с галереями. Последний перед барабаном главы восьмерик используется как колокольня – т.н. «церковь иже под колоколы»: Покрова в Филях (1693–95), в Троице-Лыкове (1698–1704), в Уборах (1693–97, две последние построены зодчим Я. Бухвостовым). В церкви Знамения в селе Дубровицы (1690– 1704), по плану близкой церкви Покрова в Филях, наметился отход от принципов древнерусского зодчества и сближение с барочными европейскими постройками. Сооружается много общественных зданий: Печатный (1679) и Монетный (1696) дворы, здание приказов (1690-е гг.), Сретенские ворота Земляного города, более известные как Сухарева башня (1692– 1701, архитектор М. Чоглоков). В архитектуре 17 в. с её живописной асимметричностью, полихромией богатого декора, жизнерадостностью и неисчерпаемостью народной фантазии укрепляются черты регулярности, некоторые приёмы западноевропейской архитектуры, использование ордерных деталей.

Церковь Иоанна Предтечи в селе Дьяково. 1547

Успенская церковь. Вологодская обл. 16 в.

Рубеж 16–17 вв. в изобразительном искусстве ознаменован наличием двух направлений. Первое – годуновская школа, художники которой стремились следовать монументальным образам Рублёва и Дионисия, но по сути она была архаична и эклектична. Второе – строгановская школа (некоторые иконы выполнялись по заказу Строгановых). К ней принадлежали не только строгановские сольвычегодские иконники, но и московские царские и патриаршие мастера (Прокопий Чирин; Никита, Назарий, Фёдор и Истома Савины и пр.). Строгановская икона (она уже не анонимная, а подписная) – небольшая по размеру, для неё характерно тщательное, очень мелкое письмо, изощрённость рисунка, богатство орнаментации, обилие золота и серебра; фигуры на иконах хрупки, позы манерны, ноги и руки нарочито слабы, наряд подчёркнуто изыскан (икона «Никита-воин», 1593, мастер Прокопий Чирин; «Иоанн Предтеча в пустыне»). Церковный раскол сер. 17 в. отразился и в искусстве. Во главе официального иконописания стоял царский изограф, теоретик искусства Симон Ушаков (1626–86), автор трактата «Слово к люботщательному иконного писания» (1667). В традиционное представление об иконописи Ушаков внёс своё понимание назначения иконы, выделяя прежде всего её художественную, эстетическую сторону. Художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения, добиваясь телесного тона лиц, почти классической правильности черт («Спас Нерукотворный»), подчёркнутой перспективы. При композиционной схожести с рублёвской «Троицей», «Троица» Ушакова (1671) не несёт одухотворённости образов Рублёва, ангелы выглядят вполне земными существами, стол с чашей превратился в настоящий натюрморт. В сер. 17 в. Оружейная палата стала художественным центром всей страны. Царские мастера расписывали церкви и палаты, поновляли старую живопись, писали иконы и миниатюры, создавали рисунки церковного шитья, ювелирных изделий.

Одна из отличительных особенностей фресковой росписи 17 в. – декоративизм. Изображения измельчены, с большим трудом читаются на расстоянии. Фрески покрывают стены, столбы, наличники одним сплошным узором, в котором жанровые сценки переплетаются с затейливыми орнаментами. Орнамент покрывает архитектуру, фигуры людей, из орнаментальных ритмов вырастают пейзажные фоны. Другая особенность – праздничность и постоянный интерес к человеку в его повседневной жизни. В ярославских фресках Гурия Никитина и Силы Санина или Дмитрия Григорьева (Плеханова) темы Священного Писания превращены в увлекательные новеллы, религиозное содержание окрашено в оптимистические цвета народного мироощущения. Человек в росписях 17 в. редко предстаёт созерцателем, философом – он очень деятелен: строит, торгует, пашет; все сцены «многолюдны», «шумны». Это характерно как для московских церквей (церковь Троицы в Никитниках, расписанная ещё в 1650-е гг.), так и для ростовских и особенно для ярославских.

Развивается зародившийся ещё на рубеже 16–17 вв. портретный жанр («парсуна»). Портреты ещё близки к иконописным изображениям, но в них уже есть портретное сходство, попытка светотеневой моделировки. В графике этой поры много бытовых сцен и портретов (Евангелие царя Фёдора Алексеевича, 1678; «Титулярник», 1676). Развитие книгопечатания способствовало расцвету гравюры, сначала на дереве, а затем на металле. Симон Ушаков вместе с А. Трухменским участвовал в гравировании изображений к «Повести о Варлааме и Иоасафе».

Житие преподобного Сергия Радонежского в лицах. 16 в.

Любовь к орнаментальному узорочью сказалась в деревянной и каменной резьбе. Резным орнаментом украшались фасады, наличники окон, крыльца (деревянный Коломенский дворец). Такой же обильной резьбой (причём всё более горельефной) с позолотой украшались иконостасы и царские врата в храмах. Изготовление изразца напоминало народную деревянную резьбу пряничных досок, издавна знакомую русским мастерам, а его цветовое решение – вышивку, набойку, лубок. Сильнее заявила о себе круглая скульптура, почти совсем незнакомая предыдущим эпохам. Стремление к подчёркнутой пластичности, объёмности сказалось и на изделиях из металла: чеканных золотых и серебряных ризах икон, на разнообразных формах утвари, как церковной, так и светской. На этот период пришёлся 717 новый расцвет искусства эмалей. В сольвычегодских мастерских Строгановых развивалось «усольское финифтяное дело». В поволжских городах было развито искусство набойки: с резных деревянных досок на холсты наносился красочный узор. В рисунке, украшающем шитьё, очевиден уход от живописи к ювелирному искусству: основной акцент сделан на блеске золота и серебра, сверкании драгоценных камней и жемчуга. Златошвейное дело достигает особой тонкости и совершенства в Строгановской школе шитья сер. 17 в., славились златошвеи Царицыной мастерской палаты.

ИЛИ

Культура русского средневековья (XIV-XVI вв.)

Эпоху русского средневековья принято датировать XIII-XVI вв. Это длительный этап консолидации и развития великорусской народности и ее культурной среды и пространства, тенденций и форм. Условно разделяют этот этап на два периода.

I период - с 1240 г. до середины XIV в. Это время наиболее трагического состояния русской культуры. Разрушение, утрата, упадок - основные черты всех без исключения направлений и сфер древнерусской культуры. Такое положение - результат монголо-татарской агрессии с одновременной экспансией со стороны западных соседей - немецких, шведских, венгерских, датских и польских феодалов.

II период - со второй половины XIV в. до XVI в. включительно. Он характеризуется неуклонным подъемом экономического потенциала русских земель с одновременным ростом национального самосознания. Идет процесс формирования великорусской народности, который сопровождается подъемом, а затем и возрождением русской культуры. После двух с половиной веков почти полной изоляции молодое единое российское государство начинает входить в европейское пространство, знакомиться с ренессансной культурой Запада, что позволило преодолеть культурное отставание и создать собственную, полную своеобразия и неповторимости, культуру. Характерно, что в центре общественно-политического и культурного подъема прочно утвердилась Москва.

Внутренним рубежом в развитии культуры II периода стала Куликовская битва (1380 г.), после которой начинается динамический подъем, идет слияние местных художественных школ и стилей в общерусскую культуру.

Следующим рубежом стал Стоглавый собор (1551 г.), который в условиях политической централизации страны, закрепил основы морально-нравственной, церковной и художественной культуры, регламентировал образцы, которым надлежало следовать.

Интенсификация общерусского культурного процесса способствовала тому, что в XVI в. завершается формирование великорусской народности, а в конце XVI в. проявляются светские элементы в культуре.

Архитектура

Опустошительные походы монголо-татарского войска по русским землям в XIII в. трагически отразились на материальной культуре Руси. Русская архитектура переживала пору упадка и застоя. На полстолетия прекратилось монументальное строительство. Не было сил и средств у князей и бояр, которые обычно являлись заказчиками строительных работ. Кадры строителей либо были уничтожены, либо оказались в Орде. В конце XIII - начале XIV вв. строительство оживает в основном в двух регионах: в Новгородско-Псковской земле и Владимиро-Суздальской.

В Новгородской земле за 100 лет (с 1250 по 1350 гг.) было построено лишь несколько небольших каменных церквей: Николы на Липне (1292 г.), Спаса на Ковалеве (1345 г.) и др.

Со второй половины XIV в. растет экономическое и политическое могущество Новгорода. Широко развивается и монументальное строительство. В эту пору складывается классический тип новгородского храма, образцами которого служат церкви Федора Стратилата (1361 г.) и Спаса Преображения на Ильине (1374 г.). Эти крупные сооружения резко выделялись на фоне окружающей деревянной застройки. Зодчие отказываются от излишней лаконичности и делают однокупольные храмы подчеркнуто нарядными. Их заказчиков - именитых новгородских бояр интересовал внешний эффект. Особым богатством декора и изысканностью пропорций отличается церковь Спаса на Ильине, расписанная внутри фресками Феофана Грека.

Географическое положение Пскова, постоянная опасность нападения Ливонского ордена обусловили развитие здесь в основном оборонного зодчества. В XIV-XV вв. возведены каменные стены псковского детинца (Крома) и «Довмонтова города». В начале XIV в. общая протяженность крепостных стен Пскова составила 9 км.

Первые монументальные постройки в Москве относятся к концу XIII в. Это Успенский и Архангельский соборы в Московском Кремле, просуществовавшие недолго и уже через полвека замененные новыми постройками.

Оживление строительства в Москве относится ко времени ее усиления при Иване Калите (II четв. XIV в.). В отличие от Новгорода и Пскова монументальное зодчество здесь с самого начала приобрело государственный целеустремленный характер. В этом смысле история московского зодчества схожа с владимиро-суздальской: московские князья выступали продолжателями объединительной политики «владимирских самодержцев» XII-XIII вв., а развитие культуры прочно опиралось на владимирское наследство.

Каменные постройки того времени - Успенский собор (1326-1327), церковь Спаса на Бору (1330), Архангельский Собор (1333), церковь - колокольня Иоанна Лествичника (1329) - все были возведены в Московском Кремле. Все храмы были белокаменными. Стены украшал белокаменный резной декор. Колокольня Иоанна Лествичника играла роль дозорной вышки Кремля. Все эти постройки не сохранились и известны по археологическим раскопкам и письменным источникам.

Но именно эти постройки предопределили композицию центрального ансамбля Кремля на два столетия.

Московское строительство второй половины XIV в. связано с именами князя Дмитрия Ивановича (Донского). При нем Московский Кремль расширяется и получает каменные стены протяженностью около 2 км с девятью башнями (1367 г.). Заложены каменные храмы - Чудов монастырь (в Кремле), Симонов монастырь, прикрывавший дорогу к Москве с юга; белокаменные храмы в Коломне, Серпухове, Звенигороде, Можайске. В целом за вторую половину XIV в. московские мастера возвели не менее 10-ти белокаменных храмов. В «послекуликовский период» каменное строительство получает большой размах. В начале XV в. были построены соборы Троицкий (1422-1423 гг.) Троице-Сергиева и Рождественский Савво-Сторожевского монастырей. Оба храма сурово массивны и статичны.

В конце XV в. возведен заново Московский Кремль. К этой работе были привлечены итальянские мастера, среди них ведущую роль играл миланский инженер Пьетро Антонио Солари.

В проведенном с огромным размахом строительстве Кремля (1485-1495 гг.) использовались достижения как русского, так и итальянского военно-инженерного искусства. Территория Кремля (26,5 га) была защищена стеной из красного кирпича, длиной более 2-х км, толщина стен - 6,65 м, высота стен - 19 м. Возведены были 18 башен (из 20 - ныне существующих). Первой была заложена Тайницкая башня. В ней находился тайник с родником воды на случай длительной осады. Сначала строилась южная стена, чтобы прежде всего защититься от ордынцев. Башни Кремля имели 4-скатную крышу, их назначение - военно-оборонительное. Зубчатые стены с бойницами для ружей и пушек, башни с дозорными вышками, дубовые ворота со стрельницами, широкие крепостные проходы, позволявшие передвигаться большому числу воинов, - все делало Московский Кремль неприступной крепостью и вместе с тем - шедевром русского зодчества.

Как Кремль – крепость Ивана III почти полностью повторял план Кремля Дмитрия Донского, так и новые храмы возводились на местах старых храмов Ивана Калиты. Москва как бы подчеркивала этим свои древние связи.

Первым был построен Успенский собор (1475-1479 гг.). Его строитель - итальянский архитектор Аристотель Фиораванти, уроженец г. Болоньи,именно его пригласили строить главный собор в столице Российского государства.

При постройке Успенского собора Фиораванти, следуя образцу Владимирского Успенского собора, творчески соединил наиболее характерные древнерусские формы с нормами итальянского Возрождения.

Несколько позже на той же центральной площади Кремля итальянцем Алевизом Новым был построен Архангельский собор (1505-1509 гг.). Собор возводили как усыпальницу князей, храм представляет собой двухэтажное палаццо в духе Ренессанса, что знаменовало усиление светских тенденций в русской культуре.

Благовещенский собор (1484-1489 гг.) и церковь Ризположения (1484-1486 гг.), построенные русскими мастерами, более связаны с русскими традициями. Эти храмы подняты на высокий цокольный этаж - подклет и окружены открытой галереей; по фасаду и апсидам проходит аркатурно-колончатый пояс (декоративный мотив из небольших арок, опирающихся на колонки,).

Среди гражданских построек Московского Кремля возводится Грановитая палата (зодчие Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари, 1487-1491 гг.). Это большой зал, площадью около 500 м2, при высоте более 9 м, перекрытой четырьмя крестовыми сводами. В палате московские государи стали принимать иностранных послов. Величественная открытая лестница вела в палату со стороны Соборной площади.

Завершал ансамбль высокий «столп» храма-колокольни Ивана Великого (1505-1509 гг., арх. Бон Фрязин). Это исключительная по красоте пропорций башня из стройных восьмериков с аркадами для колоколов.

Широкое каменное строительство в Москве продолжается в XVI в. В 30-е годы XVI в. была возведена вторая линия каменных укреплений в городе - стены Китай-города (мастер Петрок Малый), а в 1585-1593 гг. - третья - Белый город (мастер Федор Конь).

Своеобразным итогом развития крепостного зодчества в XVI в. стал замечательный Смоленский Кремль (1595-1602 гг., Федор Конь).

В XVI в. широкое распространение получили шатровые храмы. До этого был образо крестово-купольного храма. Шатровые церкви не имели внутри опорных столбов, и вся тяжесть сооружения держалась только на фундаменте (контрофорсы поддерживают переход к шатру). Один из лучших образцов этого стиля - церковь Вознесения в селе Коломенском (1530-1532 гг.). При огромной высоте площадь храма невелика. Он создан прежде всего для обозрения снаружи, как торжественный памятник - монумент важному событию - рождению наследника престола (Ивана IV). В этом же стиле русские зодчие Барма и Постник Яковлев в 1554-1561 гг. в память о взятии Казани воздвигли на Красной площади Собор Покрова, «что на рву» (Собор Василия Блаженного). Архитектурный ансамбль церкви состоит из 9 столпообразных храмов различной высоты. Его первоначальную цветовую гамму составляли сочетания красного кирпича стен с белым резным декоративным камнем, сверкающие главы, крытые «белым железом», цветные майоликовые украшения центрального шатра. Нарядные луковичные главы собора появились в конце XVI в., а цветастая роспись в конце XVII-XVIII вв. Смелый по композиции и необычайно декоративный, он воплотил всю мощь русского архитектурного гения. Это высшая точка развития русского зодчества в XVI в.

Во второй половине XVI в. в культовом строительстве появились консервативные тенденции. Стоглавый церковный собор строго регламентировал церковное строительство. Зодчим было указано придерживаться канонического образца Успенского кремлевского собора; шатровые постройки, противоречившие византийским образцам, были запрещены. Тогда шатровый стиль, полюбившийся на Руси, стали использовать при возведении колоколен. Так появилось сочетание больших пятиглавых купольных храмов и рядом стоящих шатровых колоколен.

В целом зодчество XVI в. по масштабам, разнообразию и оригинальности творческих решений принадлежит к наиболее ярким этапам в истории русской архитектуры.

Живопись

В эволюции живописи XIV-XVI вв. следует различать следующие тенденции:

1. Живопись второй пол. XIII-XV вв. явилась естественной преемницей искусства домонгольской Руси. Это результат того, что в ходе монголо-татарского нашествия сохранились города с памятниками древнерусского искусства (Ростов, Ярославль, Новгород, Псков). Здесь же сохранились кадры мастеров, традиция передачи художественного опыта.

2. Однако, это не означало, что изобразительное искусство повторяло старые образцы и каноны. Уже в период феодальной разобщенности русских земель складываются местные художественные школы - новгородская, ростовская (XIII в.), тверская, псковская, московская, вологодская (или северная) - (XIV в.).

Черты региональных школ:

- Новгородская (монументальные черты, светлые тона фона, много персонажей(избранных святых)

- Псковская (множество персонажей, звучность цвета, женственные образы святых жен (Параскева Пятница, Варвара и Ульяна) плавность движений, собственная иконогрыфия: образ пустыни как человек-держит престол Богородицы)

- Тверская (моргинальные образы-большие головы, нет монументальности, больше наротивности (повествование) в деталях, перезагрузка изображения (животные переговариваются, повышенный акцент на всем- складки на руковах от движения руки)

3. И, наконец, в конце XIV-XV вв. по мере усиления Москвы как общерусского центра идет процесс слияния местных школ в общерусскую, который завершается в XVI в. формированием культуры великорусской народности.

Процесс слияния местных школ сопровождался переосмыслением местных особенностей и ориентацией на современную византийскую живопись, не всегда совпадавшую с каноническими образцами. Одним из художников, оказавшим огромное влияние на развитие русской иконописи и фрески, был Феофан Грек. Он приехал в Новгород из Византии в 70-х годах XIV в. Достоверной работой его в Новгороде является роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Для его изобразительной манеры характерна повышенная экспрессия и драматизм. Внутренняя сила образов Феофана, их страстная напряженность и огромная духовная энергия, нарушающих условности иконографических подлинников - все это явилось не только выражением живописного темперамента мастера, но и результатом пребывания в Новгороде. Атмосфера Новгорода с его вечевым строем и независимостью, особым духовным и физическим складом жителей должны были оказать воздействие на Феофана.

Московская живопись XIV-XV вв. по размаху и стилевому разнообразию не знала себе равных. Когда около 1390 г. из Новгорода в Москву приехал Феофан Грек, здесь уже сложилась самобытная художественная традиция. Это позволило московским живописцам избежать простого подражания великому мастеру. Но именно он на рубеже XIV-XV вв. стал главной фигурой в художественной жизни Москвы. Под его руководством проходили основные художественные работы: росписи церкви Успения Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов, теремов Московского Кремля и др.

Сохранился ряд икон, созданных в кругу Феофана. Лучшая из них - «Богоматерь Донская» из Успенского собора Коломны с «Успением Богородицы» на обороте.

Наиболее достоверным творением самого Феофана в Москве считаются 7 икон деисусного чина Благовещенского собора (нач. XV в.). Эти 7 икон входят в ряд величайших произведений мирового искусства. Их отличают глубокая одухотворенность, выразительный рисунок, звучный колорит.

Первые 7 икон праздничного чина иконостаса Благовещенского собора традиционно связывают с именем величайшего художника Руси Андрея Рублева (ок. 1360 - ок. 1430). Первое летописное известие об Андрее Рублеве относится к 1405 г., когда сообщается об его участии совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца в росписи Кремлевского Благовещенского собора. Вторично его имя упомянуто в 1408 г. На этот раз художник вместе с Даниилом Черным расписывал Успенский собор во Владимире, из стенописа которого лучше всего сохранились сцены Страшного суда.

Для художественной манеры Рублева характерны просветленный мотив и звонкость.

Для Успенского собора во Владимире эти художники выполнили небывало монументальный трехрядный иконостас высотой 6 метров и состоящий из 61 иконы, в числе лучших «Богоматерь Владимирская».

Самое совершенное произведение Рублева - икона «Троица». Она была написана для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря в 10-е - 20-е гг. XV в. Рублев переосмыслил каноническую византийскую композицию, освободил сюжет от жанровых подробностей и сосредоточил внимание на фигурах ангелов. Три ангела - это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдание во имя спасения человечества. Изображенные Рублевым ангелы едины, но не одинаковы. Их фигуры составляют круговую композицию. Повторность форм и контуров вносит в это произведение музыкальный ритм. Световые чистые краски, среди которых особенно выделяется ярко-синий цвет, жизнерадостны и гармонично согласованы.

Уже современники высоко ценили художественный гений Рублева. Его влияние заметно в произведениях еще одного великого московского мастера конца XV в. - Дионисия.

Творчество Дионисия связано с подъемом русской культуры в эпоху образования централизованного государства. Продолжая и развивая наследие Рублева, Дионисий создает произведения, исполненные торжественности. Изящный, уверенный рисунок, легкий прозрачный колорит, вытянутые пропорции фигур, монументальность как колокольня, гармонически уравновешенная композиция придают произведениям Дионисия спокойно-величавый характер.

Наиболее крупной и вполне достоверной сохранившейся работой Дионисия являются фрески Ферапонтова монастыря, созданные им вместе с сыновьями - Владимиром и Федосием (1500-1502 гг.).

На рубеже XIV-XV вв. меняется соотношение видов живописи. Если в XIV столетии главной была фреска, то в XV в. первенство переходит к иконе. К этому времени относится и оформление так называемого высокого иконостаса. Возникновение высокого (или русского) иконостаса с его сложной иерархической и символической системой расположения икон считается достижением отечественной культуры. С конца XIV в. иконостас растет, а с XV в. становится обязательной частью внутреннего убранства храма. Он представляет собой целую систему поставленных в несколько горизонтальных рядов икон, которые образуют высокую стену, отделяющую алтарь от остальной части храма.

За несколько веков существования иконостаса его иконные ряды обрели не одно название - ряд, ярус, пояс, чин. Иконостас вырастал снизу вверх, а «читать» его надо сверху вниз.

В нижнем ярусе помещалась местная храмовая икона святого, которому посвящен данный храм и иконы с местными чтимыми святыми (города). Следующий ряд (чин) самый главный - деисусный. В центре его изображен сидящий на престоле Христос. По сторонам от него стоят, склонив головы в позе молитвенного заступничества, Мария и Иоанн Предтеча. За ними архангелы, затем апостолы и другие. Над этим главным ярусом следует ряд икон меньших по размеру - «Праздники», на которых изображены евангельские события, начиная с благовещения и кончая успением Марии. Еще выше помещался ряд икон с изображениями пророков, над ними позднее (с XVI в.) стали располагать ряд праотцов(Адам, Ева, Яков и т.д).

Начиная с XVI в. в иконостасах получает широкое применение орнаментальная резьба по дереву. Иконы богато украшались драгоценными окладами и ризам с жемчугом и самоцветными камнями.

В XVI в. усиливается церковная регламентация художественного творчества. Стоглавый собор (1551 г.) потребовал, чтобы иконописцы «как греческие иконописцы писали и как писал Андрей Рублев, а от своего замышления ничто же претворяти».

Больших успехов в XVI в. достигает книжная миниатюра, свидетельством могут служить «Великие Четьи-Минеи» и «Лицевой летописный свод», проиллюстрированный 6000 рисунками.

Уже в рукописях начала XIV века на смену фантастическим переплетениям растительных и животных мотивов (тератологический стиль) приходит изображение человеческих фигур и сценок, подмеченных художником в окружающей действительности. Именно в книжной миниатюре художник проявлял свою самобытность, талант и творческое начало. Так, в Евангелие 1355 г. художник изображает заглавную букву «Р» в виде мужчины с банной шайкой в руках. Не менее забавно лицо гримасничающего старика, который сам себя дергает за бороду (тоже буква «Р»). В другой рукописи буква «М» составлена из фигур двух рыбаков, которые бранясь тащат тяжелую сеть с рыбой.

В середине XVI в. вместе с первыми печатными книгами появилась гравюра на дереве (ксилография).

Высокого художественного уровня достигло декоративно-прикладное искусство (лицевое шитье, шитье жемчугом, золотыми и серебряными нитями, ювелирное искусство), скульптура (деревянная и каменная резьба) и литейное производство. Причем литье колоколов поднялось на высоту большого искусства, где скульптурное и декоративное мастерство проявилось во всю силу.

Стиль письма – Строгановская икона. Строгановы- купцы солевары заказывали иконы с драгоценной инхрустацией, размеры были такие, что бы можно положить в карман)

В 17 в. средоточием художественного производства в Московском государстве становится Оружейная палата, где работали лучшие русские и иноземные мастера, среди которых наиболее известен С. Ф. Ушаков. В культуре 17 в. усилилось светское начало, появился интерес к научному познанию мира. Это столетие стало переходной эпохой к искусству Нового времени. Своеобразным сплавом древних традиций и новых веяний отличаются парсуны – первые в русском искусстве портретные изображения (членов царских и боярских семейств), создававшиеся в иконописной технике..

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: