Из книги «О Расине».

Перевод С. Л. Козлова 142

Предисловие

Вот три очерка о Расине: они возникли при различ­ных обстоятельствах, и я не буду сейчас пытаться при­дать им задним числом некое единство.

Первый очерк («Расиновский человек») был опубли­кован в собрании пьес Расина, выпущенном в свет Французским Клубом Книги ¹. Язык этого очерка вклю­чает определенные элементы психоаналитической терми­нологии, но сам подход к теме не имеет ничего общего с психоанализом. Расин уже явился объектом превос­ходного психоаналитического исследования Шарля Морона², которому я многим обязан. Что же до моего этюда, он касается отнюдь не Расина, а лишь расиновского героя; я избегал любых умозаключений от произ­ведения к автору и от автора к произведению. Речь идет о преднамеренно закрытой интерпретации: я по­местил себя внутрь мира расиновских трагедий и поста­рался описать обитателей этого мира (всех тех, кого можно обобщить понятием Homo racinianus), описать без каких бы то ни было отсылок к посторонним источ­никам (например, историческим или биографическим). То, что я попытался воссоздать, — это своего рода расиновская антропология, одновременно и структурная, и аналитическая: структурная по содержанию, ибо тра­гедия рассматривается здесь как система единиц («фи­гур») и функций ³; аналитическая по форме, ибо для

¹ «Théâtre Classique français», t. XI, t. XII. P.: Club Français du Livre, 1960.

² M a u r o n Ch. L'Inconscient dans l'œuvre et la vie de Racine. Gap: Ophrys, 1957.

³ Этот первый очерк состоит из двух частей. В первой части, выражаясь структуралистскими терминами, рассматривается парадиг­матика (анализируются фигуры и функции), а во второй — синтагма­тика (подробно анализируется сочетание элементов системы на уровне каждого произведения).

разговора о запертом человеке подходит, как мне пред­ставлялось, лишь язык, который готов вобрать в себя человеческий страх перед миром: таким языком явля­ется, по моему мнению, психоанализ.

Второй очерк («Расин на сцене») представляет собой рецензию на постановку Расина в Национальном На­родном театре⁴. Непосредственный повод ныне устарел, но мне кажется, что по-прежнему актуальной остается общая задача: сопоставить игру психологическую и игру трагедийную, определив таким образом, можно ли сегодня еще играть Расина. К тому же, хотя работа посвящена театральным проблемам, расиновский испол­нитель оценивается в ней положительно лишь постольку, поскольку он отказывается от традиционно чтимой идеи персонажа и приходит к идее фигуры, то есть формы трагедийной функции, как она была описана в первом очерке.

Что касается третьего очерка («История или лите­ратура?»), в нем на расиновском материале рассматри­вается некая общая проблема литературной критики. Текст был впервые напечатан в полемической рубрике журнала «Анналы»⁵; он обращен к подразумеваемому собеседнику: историку литературы университетской фор­мации. Этому литературоведу здесь предъявляется тре­бование: либо заняться настоящей историей литератур­ной институции (если он хочет быть историком), либо открыто признать ту психологию, на которую он ориен­тируется (если он хочет быть критиком).

Остается сказать несколько слов об актуальности Расина (зачем говорить о Расине сегодня?). Актуаль­ность эта, как мы знаем, проявляется очень интенсивно. Творчество Расина было вовлечено во все сколько-ни­будь существенные литературно-критические начинания, имевшие место во Франции за последние лет десять: к Расину обращалась социологическая критика в лице Люсьена Гольдмана, психоаналитическая — в лице Шарля Морона, биографическая — в лице Жана Помье и Реймона Пикара, глубинная психология — в лице

⁴ Опубликована в: «Théâtre populaire», 1958, № 29, mars.

⁵ «Annales», I960, № 3, mai — juin.

Жоржа Пуле и Жана Старобинского; в итоге именно тот французский писатель, с которым наиболее связана идея классической ясности, парадоксальным образом оказался единственным, на ком сошлись все новые языки нашего века.

Дело здесь в том, что ясность — вещь двусмыслен­ная. Ясность — это то, о чем, с одной стороны, нечего сказать, а с другой — можно говорить до бесконечности. Поэтому в действительности именно ясность и преврати­ла Расина в настоящее общее место нашей литературы, в своеобразную нулевую степень критического объекта, в некое пустое пространство, неизменно открытое зна­чению. Литература, как мне кажется, по сути своей есть одновременно и утверждение и отрицание смысла. Если это так, тогда Расин, без сомнения, самый великий из французских писателей; тогда его гений заключается не в каком-то одном из тех моральных качеств, кото­рые попеременно выдвигались на передний план разны­ми поколениями читателей (ведь этическая дефиниция Расина непрерывно менялась и меняется), но, скорее, в непревзойденном искусстве открытости, которое позво­ляет Расину неизменно сохранять за собой место в поле любого литературно-критического языка.

Эта открытость — не какое-то второстепенное досто­инство; напротив, она есть самое существо литературы, доведенное до высочайшей концентрации. Писать — значит расшатывать смысл мира, ставить смысл мира под косвенный вопрос, на который писатель не дает последнего ответа. Ответы дает каждый из нас, привнося в них свою собственную историю, свой собственный язык, свою собственную свободу; но, поскольку исто­рия, язык и свобода бесконечно изменчивы, бесконечным будет и ответ мира писателю; мы никогда не переста­нем отвечать на то, что было написано вне всякого ответа: смыслы утверждаются, соперничают, сменяют друг друга; смыслы приходят и уходят, а вопрос оста­ется.

Несомненно, этим и объясняется возможность транс­исторического бытия литературы: это бытие представ­ляет собой функциональную систему, один элемент ко­торой—величина постоянная (произведение), а дру­гой — величина переменная (мир, эпоха, которые по-

требляют произведение). Но чтобы игра состоялась, чтобы и сегодня можно было наново говорить о Расине, должны быть соблюдены некоторые правила. Надо, с одной стороны, чтобы произведение было подлинной формой, чтобы оно действительно выражало колеблю­щийся смысл, а не закрытый смысл; а с другой стороны (ибо не меньшая ответственность лежит и на нас), надо, чтобы мир ответил на вопрос произведения неким одно­значным утверждением, чтобы мир честно наполнил своим веществом предлагаемое пространство смысла; короче, надо, чтобы роковой двойственности писателя, который вопрошает под видом утверждения, соответ­ствовала двойственность критика, который дает ответ под видом вопроса.

Намек и утверждение, молчание говорящего произ­ведения и слово слушающего человека — таково мерное дыхание литературы в мире и в истории. И именно потому, что Расин до конца остался верен намеку как принципу литературного творчества, на нас ложится обязанность до конца сыграть нашу роль утвердителей. Будем же смело утверждать — каждый на свой страх и риск, за счет своей собственной истории и своей соб­ственной свободы — правду Расина: правду историче­скую или психологическую, психоаналитическую или по­этическую. Испытаем на Расине, именно в силу его мол­чания, все языки, которые нам предлагает наш век. Наш ответ всегда будет преходящим, и только поэтому он может быть целостным. Сохраняя догматическую твердость и вместе с тем ответственность, мы не должны прикрывать наше слово вывеской «последней правды» о Расине, открыть которую смогла якобы лишь наша эпоха (благодаря какой самонадеянности?). Довольно будет того, что за наш ответ Расину ручаемся не только мы сами, но и, через нас, весь тот язык, посредством которого говорит с собой наш мир, — язык, составля­ющий важнейшую часть истории, которую наш мир творит для себя.

Р. Б.

I. Расиновский человек *

Структура

У Расина есть три Средиземноморья: античное, иудейское и византийское. Но в поэтическом плане эти три пространства образуют единый комплекс воды, пыли и огня. Великие трагедийные места — это иссушенные земли, зажатые между морем и пустыней, тень и солнце в абсолютном выражении. Достаточно посетить сего­дняшнюю Грецию, чтобы понять жестокую силу малых пространств и осознать, насколько расиновская траге­дия в своей идее «стесненности» соответствует этим местам, которых Расин никогда не видел. Фивы, Бут-рот, Трезен — все эти трагедийные столицы на самом деле крошечные селенья. Трезен, где погибает Федра, — это выжженный солнцем курган с укреплениями из щебня. Окружающее пространство становится от паля­щего солнца совершенно безлюдным и резко выделен­ным; вся жизнь сосредоточена в тени; тень—это и покой, и тайна, и обмен, и вина. Вне дома все безды­ханно: вокруг заросли, пустыня, неорганизованное пространство. Расиновская популяция знает лишь одну возможность бегства: море, корабли; в «Ифигении» целый народ томится в плену трагедии, потому что на море нет ветра.

* Цитаты из Расина даются, как правило, в существующих рус­ских переводах по изданию: Расин. Соч. в 2-х т. М.: Искусство, 1984. В дальнейшем ссылки на это издание не даются; единичные случаи цитирования по другим изданиям оговорены особо. В случаях, когда перевод не сохранял особенностей расиновского текста, инте­ресующих Р. Барта, в существующий перевод вносились при возмож­ности мелкие изменения (все эти случаи оговорены особо). В случаях, когда мелкие изменения оказывались недостаточны, переводы цитат выполнялись заново: частично — E. Костюкович, частично — перевод­чиком настоящей работы. Во всех случаях, когда имя переводчика не указано, перевод цитаты выполнен переводчиком настоящей работы.

Покои.

На этой географии основано особое соотно­шение дома и внешнего мира, расиновского дворца и его окружения. Хотя все действие, согласно правилам, протекает в одной точке, мы можем сказать, что у Ра­сина есть три трагедийных места. Имеется, во-первых, Покой. Покой ведет свое происхождение от мифологи­ческой Пещеры; это недоступное взору, наводящее страх место, где таится Власть: покой Нерона, дворец Артак­серкса, Святая Святых, где живет иудейский Бог. Часто эту Пещеру замещает внешняя удаленность Царя (поход, отсутствие). Эта удаленность тревожна, потому что никогда не известно, жив Царь (Мурад, Митридат, Тесей) или нет. Об этом неопределенном месте персо­нажи говорят с почтением и страхом. Они редко отва­живаются зайти внутрь. Они в тревоге курсируют перед Покоем. Этот Покой — одновременно и обиталище Власти, и ее сущность, ибо Власть есть не что иное, как тайна: ее функция исчерпывается ее формой — Власть смертоносна потому, что она невидима. В «Баязиде» смерть приносят немые рабы и чернокожий Орхан, своим безмолвием и своей чернотой продолжая страшную не­подвижность сокрывшейся Власти ⁶.

Покой граничит со вторым трагедийным местом, ко­торым является Преддверие, или Передняя. Это неиз­менное пространство всяческой подчиненности, поскольку здесь ждут. Передняя (которая и представляет соб­ственно сцену) — это промежуточная зона, проводящая среда; она сопричастна и внутреннему и внешнему пространству; и Власти, и Событию; и скрытому, и про­тяженному. Зажатая между миром (место действования) и Покоем (место безмолвия), Передняя является местом слова: здесь трагический герой, беспомощно блужда­ющий между буквой и смыслом вещей, выговаривает свои побуждения. Таким образом, трагедийная сцена не

Функция царского Покоя хорошо выражена в следующих сти­хах из «Есфири»:

Он в глубине дворцов таит свое величье,

Не кажет никому державного обличья,

И каждый, кто ему без зова предстает,

На плаху голову отважную кладет.

(I, 3) (Пер. Б. Лившица)

является, строго говоря, потаенным местом ⁷; скорее, это слепое место, судорожный переход от тайны к излиянию, от непосредственного страха к высказываемому страху. Передняя — это угадываемая ловушка, поэтому траге­дийный персонаж, вынужденный задержаться в Перед­ней, почти не стоит на одном месте (в греческой тра­гедии роль ожидающего в передней берет на себя хор; именно хор смятенно движется по орхестре — в круговом пространстве, находящемся перед Дворцом).

Между Покоем и Передней имеется трагедийный объект, который с некоей угрозой выражает одновре­менно и смежность, и обмен, соприкосновение охотника и жертвы. Этот объект — Дверь. У Двери караулят, у Двери трепещут; пройти сквозь нее — и искушение, и пре-ступление: вся судьба могущества Агриппины ре­шается перед дверью Нерона. У Двери есть активный заместитель, требующийся в том случае, когда Власть хочет незаметно проследить за Передней или парализо­вать героя, который находится в Передней. Этот за­меститель — Завеса («Британик», «Есфирь», «Гофолия»). Завеса (или подслушивающая Стена) — не инерт­ная материя, долженствующая нечто скрыть; Завеса — это веко, символ скрытого Взгляда, и, следовательно, Передняя — это место-объект, окруженное со всех сто­рон пространством-субъектом; таким образом, расиновская сцена представляет спектакль в двояком смысле — зрелище для невидимого и зрелище для зрителя (луч­ше всего эту трагедийную противоречивость выражает Сераль в «Баязиде»).

Третье трагедийное место — Внешний мир. Между Передней и Внешним миром нет никакого перехода; они соприкасаются так же непосредственно, как Передняя и Покой. Эта смежность выражена в поэтическом плане линеарностью трагедийных границ: стены Дворца спу­скаются прямо в море, дворцовые лестницы ведут к ко­раблям, всегда готовым отчалить, крепостные стены представляют собой балкон, нависающий прямо над битвой, а если есть потайные пути, то они уже не при-

⁷ О замкнутости расиновского пространства см.: Dort В. Huis clos racinien. — In: Dort B. Théâtre public: Essais de critique, 1953— 1966. P.: Seuil, 1967, p. 34—40.

надлежат трагедийному миру; потайной путь — это уже бегство. Таким образом, линия, отделяющая трагедию от не-трагедии, оказывается крайне тонкой, почти аб­страктной; это — граница в ритуальном значении тер­мина; трагедия — это одновременно и тюрьма, и убе­жище от нечистоты, от всего, что не есть трагедия.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: